3.艺术真理作为“元话语”

我这里把这种“新字”称为“元话语”。我的看法是,文学作品的整体就是一种话语结构。这种话语结构不是自动生成的,也不是拼凑而成的,在这话语结构背后有一种力,正是这种力牵引着它、控制着它、指挥着它,这种力就是“元话语”。“元话语”是指那种在作品的字面上寻不到的,深藏于作品全部话语背后的深层意蕴或精神结构。“元”,《周易》有“乾元”“坤元”的说法,意思是它们是天地万物的“资始”“资生”。又《春秋繁露·重政》:“元者为万物之本”。所以“元”兼有“开始”和“根本”的意思。“元话语”就是作为话语体系的作品的起始和根本。它是作品的全部话语的起点,又是作品的全部话语的归宿点。历史上凡是真正伟大的诗人、作家,都有一种至几种“元话语”,如屈原是中国第一位诗人,也是中国第一位拥有“元话语”的诗人。他的“元话语”是“求索”和“探问”,就是《离骚》中的“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的“求索”精神和《天问》中勇于求知的探问精神。

值得说明的是,“元话语”既非作品的主题,也非作品的题材,它是基于作家刻骨铭心的生命体验而延伸出来的内在精神结构,它体现出一个作家赖以维持其创作成就的精神根基,它超越了主题和题材,但又蕴含于主题和题材中。普通作家的作品有主题,但往往没有“元话语”。伟大的作家也不可能拥有很多“元话语”,一般只有一个或数个“元话语”。这个问题在著名的俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基那里,被称为“最高任务”。他说:

正如由种子长出植物一样,作家的作品也是由某种思想和情感逐渐成长起来的。

作家的这种思想、情感和生活理想像一根红线那样贯穿着他的一生,在创作时也同样指引着他。他把它们作为剧本的基础。由这颗种子培育出自己的文学作品。作家所有这些思想、情感、生活理想以及难以忘怀的痛苦和喜悦都成为剧本的基础;正是为了这些,他才执笔写作。所以演出的主要任务就是要在舞台上传达出作家的思想、情感,他的理想、痛苦和喜悦。

我们就把这个目标———这个吸引着一切任务,激发演员—角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标叫做:作家作品的最高任务。

作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦,也就是我所说的作家的精神结构。它比作品的主题要大,是支配主题的力量。斯坦尼斯拉夫斯基认为陀思妥耶夫斯基一生都在探究人间的善与恶,这推动他去创作《卡拉马佐夫兄弟》,所以求善就是他作品的“最高任务”。列夫·托尔斯泰一生都在追求自我完善,“他的许多作品都是由这颗种子生长出来的,因此它也就成为这些作品的最高任务”。斯坦尼斯拉夫斯基把作家精神追求叫作“最高任务”,是因为演员必须理解它、把握它,才能把它体现在自己的心灵里和演出中。我之所以把它叫作“元话语”,是因为作家作品的全部话语都有一根扯不断的线在拉住它们,它们本身往往体现为很少的却是很有力的短语,如陶渊明诗歌的“元话语”是“归隐”,李白诗歌的“元话语”是“将进酒”与“销万古愁”,杜甫诗歌的“元话语”是“苦难”“致君”与“爱民”,曹雪芹《红楼梦》的“元话语”是“盛极而衰”,鲁迅小说的“元话语”是“精神胜利法”“呐喊”“彷徨”,郭沫若诗歌的“元话语”是“凤凰涅槃”“死而复生”。莎士比亚拥有最多的“元话语”,如个性解放、爱情自由、金钱与罪恶、崇高与卑下、人性脆弱、忏悔与宽恕等。歌德的“元话语”是“奋斗”“满足”与“死亡”,巴尔扎克的“元话语”主要是“金钱与情爱”。卡夫卡的“元话语”是人的“异化”“屈辱”。一部作品可以有一种“元话语”,数部作品可以共用一种“元话语”,许多作家也可以共用一种“元话语”。有无“元话语”是一个作家成熟与否的标记。没有一个伟大作家没有“元话语”,因为“元话语”就是“艺术真理”。

通过以上说明,我们不难看到,科学和文学都发现真理。文学与科学一样参与了开发世界的统一过程。文学与科学有着共同的根。人类既要科学真理,也珍惜艺术真理。文学与科学是难分轩轾高下的。科学为自然立法。文学艺术为人生立法。科学是自然之根。文学艺术是人生之根。在科学面前,文学艺术绝不是什么“二等公民”。美国著名诗人惠特曼认为,诗“应当表现科学赋予人和宇宙的广袤、光彩和现实感……在诗的美中,有科学献的花束和最终的鼓掌”[22]。惠特曼还说:

陆地和海洋、走兽、鱼和鸟、广袤的天空和天体、森林、山脉、河流———都是不小的主题,可是人们期待于诗人的,不是简单地表现出这些不能说话的实物所固有的优美和庄严,他们希望他揭示出沟通现实与灵魂的道路。[23]

所谓“沟通现实与灵魂”的道路,也就是既具体又抽象的真理性。惠特曼的意思是诗歌不能仅仅停留在对景物的描写中,应该在进一步把景物的描写提升到一种灵境的高度,以沟通现实与灵魂之间的隔阂。惠特曼的话无疑是深刻的。法国现代作家加缪说:

小说从来都是形象的哲学。[24]

伟大的小说家是一些伟大的哲学家。[25]

他们既把作品看作是一个结局,又把它看作是一个开端。作品是一种常在不言中的哲学的结果,是它的说明和它的完成。然而,只有这种哲学的言外之意才能使它完整。[26]

加缪的说法可以视作现代主义作家对诗、小说拥有真理的最明确最精当的论述,同时也是最有力的“诗辩”。

三、艺术真理的特征

文学创作中的艺术真理与科学真理相比较,既有同又有异。创作中对艺术真理特征的认识,对文学创作有重要的意义,因此,下面所做的讨论也是必要的。

1.艺术真理的客观性

艺术真理与科学真理的相同之处,就是它们都具有客观性。尽管文学的创造是以艺术形象的虚构为前提的,但融合在艺术形象中的艺术真实仍然具有客观的品格。艺术真理,对作家来说,仍然是面对人生的发现的过程,概括的过程,提炼的过程,而不是个人的随意的、偶然的、一点主观的感受和想法。马克思关于真理问题发表过一个很重要的意见,他一方面认为每个作者都可以具有“构成我的精神个体性的形式”,强调“我有权利表露自己的精神面貌”;可另一方面他又强调“真理是普遍的,它不属于我一个人,而为大家所有;真理占有我,而不是我占有真理”。[27]在马克思看来,真理是客观的,发现真理是一个实践的过程。你在实践中发现了某个真理,你把它揭示出来,这种发现和揭示的方式、形式、风格尽管带有“精神个体性”特征,甚至其中表露了你的精神面貌,但就所发现的真理而言是客观的,因而是普遍的,所以不是你占有真理,而是真理占有你。

这一点,无论对科学真理,还是对艺术真理,都是一样的。譬如鲁迅的《阿Q正传》,通过阿Q这个人物形象,揭示了“精神胜利法”这种落后的“国民性”。这种“国民性”,存在于浙江的小镇,也存在于北京、上海的大街小巷,存在于中国的每一个地方;同时,它存在于阿Q这些生活在社会底层的小老百姓身上,也存在于富农、地主乃至政府官员、皇帝大臣等一切人身上。印度人说,他们那儿也有阿Q。法国人说巴黎的大街小巷奔走着的都是阿Q。这就说明鲁迅先生所揭示的“精神胜利法”,反映了中国人乃至人类的一种悲剧性的存在方式,和那种几乎人人身上都有的在生活中失败,要靠自欺**来加以补偿的精神弱点,它的普遍性和客观性是不容置疑的。这样,鲁迅通过作品对“精神胜利法”的批判,就是他所发现的一个十分重要的艺术真理,而这一真理是他的发现,是生活赐予他的,是世界赐予他的,因而完全是客观的,而不是他个人主观的随意的一点想法。鲁迅的成功,在于他发现了、概括了这一真理,并以他的独特的精神个性和艺术个性发现了、概括了这一真理。对一切具有艺术真理的作品都可以做这样的分析。

现代西方文论的重要代表人物英国诗人T. S.艾略特在他的著名论文《传统与个人才能》中写下了如下惊世骇俗的话:

诗歌不是感情的放纵,而是感情的脱离;诗歌不是个性的表现,而是个性的脱离。[28]

实际上他的意思并非诗不要抒**感,不要表现个性。他这样说,有两层用意:其一,他认为对诗人而言,民族的、国家的、世界的文化史的重压和负载比诗人自我的感情重要得多,滥情主义不可取;其二,他认为诗人的个性、感情对艺术真理而言只是一种工具和媒介:“我的意思是说,诗人有的并不是有待表现的‘个性’,而是一种特殊的媒介,它并不是一个个性。”[29]所以T. S.艾略特并不是讲诗人无个性、无情感,个性、情感都是有的,但他强调不能使个性与情感淹没了一切,在同一篇文章中他认为每个诗人必须像莎士比亚那样努力去“促使其个人的私有的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共通性的、泯灭个性的东西”。“正是在个性消灭这一点上才可以说艺术接近了科学。”从这个角度看, T. S.艾略特的惊世骇俗的话,从一定意义上说,也在阐明艺术真理的普遍性、共通性、客观性。

2.艺术真理的具体性

科学真理是抽象的,艺术真理则是具体的。这是科学真理与艺术真理的一个根本区别。前面我们已经讲过,艺术真理属于作品的“形而上性质”层次。一般地说,形而上的东西往往就不是具体的东西,而具体的东西就不是形而上的。艺术真理却是对这“悖论”的一种突破,它既是形而上的、原理性质的,又是具体感性的,是感性与理性的结合、个别与一般的结合、抽象与具象的结合,用黑格尔的名言说:“艺术是对真理的直感的观看”。这意思是说,艺术真理是具象的、有血有肉的、鲜活的,因而是可以直接观看的。T. S.艾略特用非常形象的语言来表达这一观点,他说,诗人应“在感觉的指尖上摸到智性(intellect)”。加缪也强调,文学作品中的哲学不能是一种标签,应该做到“经验与思想、生活与对生活意义的思考的隐秘的融合”。显然,艺术真理怎样把感性与理性、个别和一般、抽象与具体结合起来的问题,并不简单。这在中国古代文论、诗论中也是反复探讨的一个问题。开始,人们只是指出了这种现象,如司马迁就指出《离骚》“其称文小而其指极大”[30] ,刘勰则指出好的作品“以少总多”的特点。宋代严羽的论述进了一大步。他在《沧浪诗话》中说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。”但是,严羽仍然主要是在描述一种现象,即诗歌的“别材”“别趣”与“理”之间的关系,他给诗人指出的“多读书,多穷理”的解决办法也太一般化了。在西方,“新批评”派的主将之一兰色姆也对此问题感到困惑不解。他曾说过:“很多年来,我看到了———正如其他严肃的观察者看到的那样———诗歌作为一种文体迥异于散文,是由于它的具体性,但又没有走到牺牲其逻辑说服力或一般性的地步。但是我无法再前进一步,我不懂真正的具体性如何进入一般性。”[31]诗人、作家有时也在这问题上误入歧途,如为了获得艺术真理,宋人就“以议论为诗”,连大作家列夫·托尔斯泰也常在他的小说中插入长篇议论,似乎这样就抓住了艺术真理。

真正把艺术真理的具体性加以深刻论述的,我认为是中国清代学者叶燮和德国的黑格尔。叶燮说:

先儒云:天下之物,莫不有理。若夫诗,似未可以物物也。诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。[32]

然子但知可言可执之理之为理,而抑知名言所绝之理之为至理乎?[33]

可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。[34]

叶燮的论述是很深刻的。他肯定诗无疑要有理(真理),但“理”有两种,一种“可言可执之理”,即名言之理,另一种是“名言所绝之理”。而诗之真理不是属于前者,而是属于后者。这就把一般的科学真理与艺术真理区别开来,同时也把艺术与说理区别开来。艺术真理乃是一种“可言不可言”“可解不可解”的东西。他又认为这种艺术真理并不是不可捕捉,关键在于“遇之于默会意象之表”,即在于诗人沉思体验中呈现出来的个别的具体的意象。抓住了这意象,艺术真理就“灿然于前”,就成为可以直接观照和把握的东西了。这样,在艺术真理这里,感性与理性、个别与一般、具象与抽象也就沟通契合了。这种“名言所绝之理”,也就可以把读者引入“冥漠恍惚之境”了。叶燮把诗歌真理的具体性讲得很透彻。

黑格尔则以“具体共相”的辩证法来解释艺术真理的可以观看的具体性质。黑格尔说:

艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。[35]

例如,在古希腊雕刻中,“神总是作为人表现出来的,因为人首先是从他本身上认识到绝对精神,而同时人体既是精神的住所,也就是精神的最适合的表现形式。在人体形象里,神由普遍性而转入个别形体,但是虽在个别形体里,神还要保持他们的普遍性”[36]。个别性与一般性是对立的,但这两者又可以统一,关键是要通过个别性去体现一般性,而不是相反。后来西方的“新批评”派也是在黑格尔的这条思路上来解释艺术真理的具体性,如美国的布鲁克斯说:“诗人必须首先通过特殊的窄门才能合法地进入普遍性。诗人并不是选定抽象的主题,然后用具体的细节去修饰它。相反,他必须建立细节,通过细节的具体化而获得他能获得的一般意义。”[37]

3.艺术真理的建构性

艺术真理既然是一种“名言所绝之理”,处在“可言不可言”之间,“可解不可解”之间,那么它就是一种“理外之理”,具有一种悠远感、无限感。这样,对一部作品的艺术真理的寻找、把握的过程,就是一个建构和累积的过程,而不是一次性的确定的过程。对于那些有深邃的艺术真理的作品,如莎士比亚的戏剧、歌德的《浮士德》、列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、卡夫卡的一系列小说作品,或者如中国的屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡、陆游、曹雪芹的作品,其艺术真理之广度和深度,经过一代又一代的反复的建构、累积,才可能像那海里的冰山,逐渐地显露出来。或者说艺术真理是一个超时空的空筐结构,读者可以凭自己的经历和体验,不断地去填充它,但对于真正的艺术杰作,它的艺术真理的空筐是永远不会被填满的。所以外国有“莎学”,中国有“红学”。曹雪芹在开始写《红楼梦》之时,就写道:“满纸荒唐言,一把辛酸泪!都云作者痴,谁解其中味?”他担心他的读者可能在很长时间里不能成为“解味人”。他的担心不是多余的。《红楼梦》在当时已流传开,但“解味”人有几个?“旧红学家”们差不多都是索引派,并没有悟出《红楼梦》深含的意味。“五四”后出现了“新红学”,应该说这些研究者领悟到了一些意味,但离真正理解它还差得很远。新中国成立后的《红楼梦》研究取得了相当大的成绩,但《红楼梦》深藏的哲学意味至今也并未被完全“解”出来,这也是一个客观的事实。卡夫卡只活了四十一岁,他生前不过是个无名小卒,几乎没有人理解他,也没有人理解他的作品。当卡夫卡给他的朋友朗读他的长篇《审判》时,他得到的是一阵哄笑。可如今,他成了一位世界性的作家。他为何能得到如此殊荣,原因就在于他的小说的哲学意味极其深沉,而且这种深沉的哲学意味正在被人理解。他的未完成的长篇《城堡》表面看也是“满纸荒唐言”:一位名叫K的土地测量员,要到城堡去办事。其实城堡就在前面的山丘上,可无论如何就是走不到,进不去。他不得不在城堡旁边的村子里住下来,并为进入城堡费尽心机,甚至勾引上了城堡里一个官僚的情妇,想通过后门进城堡。然而他所有的努力都付诸东流。当城堡当局最后来了一纸公文,允许他先在城堡附近的村子里住下来时,他已是生命垂危了。我们想从故事本身分析它的旨趣意味是徒然的,因为它的旨趣、意味在故事之外。我们可以越想越多,越想越深。也许用卡夫卡自己笔记中的一段话来“解味”是合适的:“目的虽有,却无路可循。我们称作路的东西,不过是彷徨而已。”这样一种深沉的哲学意味,能够引起人们的普遍的共鸣和深思,但读者要从《城堡》的故事中领悟到这种“味外味”“理外理”却是不容易的。

四、艺术真理的发现与锻炼

讲这样一个问题是危险的。因为作家发现真理、锻炼真理,各有各的路数,而且那玄妙、那契机、那绝招往往是理论家无法理解的。稳妥地讲,无非是要有深厚的生活积累,刻骨铭心的审美体验,要有超人的感悟、直觉能力,以及高深的文化哲学修养等。但这些已是常识,大家都知道,无须在这里重复。这里我想另外提出两个问题来简单地讨论一下。

1.寻找交切点

既然艺术真理是具体的,是特殊与一般、具象与抽象、具体与普遍、偶然与必然的统一,那么我们要发现艺术真理,就必须寻找到特殊与一般的交切点、具象与抽象的交切点、具体与普遍的交切点、偶然与必然的交切点。交切点是一扇窄窄的门,通过这扇门,才有可能迈进到艺术真理的领地。雨果在谈到莎士比亚时,曾发表过这样一个意见:“天才所能攀登的最高峰就是同时达到伟大和真实,像莎士比亚一样,真实之中有伟大,伟大之中有真实。”[38]雨果所说的“真实”,按我的理解就是特殊细节的逼真、具体形象的真实,而他所说的“伟大”,实际上就是“真理”。因为他说过,“伟大掌握群众,真实攫住个人”[39]。那么,莎士比亚是如何同时获得真实与伟大(或者特殊细节真实和深邃的真理)的呢?雨果说,莎士比亚“具有一种本领,而且这种本领形成他天才的至高无上的顶点,那就是他能够在作品中把真实和伟大这两种特性调和、汇集、结合起来,而这两者几乎是彼此对立的,至少是很不相同的,甚至一方的缺点倒成了对方的优点。真实的暗疾是渺小,而伟大的暗疾则是虚伪。在莎士比亚的全部作品中,既有真实的伟大,也有伟大的真实。在他所有创作的中心,都能发现伟大和真实的交切点,就正是在那里,伟大的东西和真实的东西参差交错,艺术达到了完美的境界”[40]。发现这个交切点,并非易事。因为特殊与一般、具象与抽象、具体与普遍、偶然与必然,或者如雨果所说的真实与伟大在实际的生活中往往是对立的,不可调和的,其交切点往往深藏不露,更不会自动跑到作家笔下来,甚至可遇而不可求。这就叫“有意栽花花不发,无心插柳柳成荫”。

我这里强调“交切点”这一概念是想说明作家发现艺术真理的过程,与科学家发现科学真理是完全不同的。在科学家那里,真理的发现或者是从对特殊事物的归纳发现一般,或者是从一般原理的演绎推导出新的原理。在作家这里,艺术真理的发现,既不用归纳法,也不用演绎法,而往往是一次性的直接的默会、感悟与透视(当然,以后经过沉思会加深)。歌德曾这样说过:“在一个探索个别以求一般的诗人和一个在个别中看出一般的诗人之间,是有很大差别的。一个产生出譬喻文学,在这里个别只是作为一般的一个例证或例子,另一个才是诗歌的真正本性,即是说,只表达个别而毫不想到或者提到一般。一个人只要生动地掌握了个别,他也就掌握了一般,只不过当时没有意识到这一点罢了,或者他可能在很久之后才会发现。”[41]歌德的话相当深刻,他反对“个别只是作为一般的一个例证或例子”的“譬喻”文学,因为这样文学就会走上以个别去图解一般的道路,从而失去了文学的特性。他强调一次性地、直接地、“生动地掌握了个别”,而一般的意义与真理不论你是否意识到,就会寓合在其中了,这个过程实际上就是默会、感悟和透视。许多创作实践证明歌德的见解是深刻的。这里我还想指出的是,歌德所说的“生动地掌握了个别”,必须是因为这“个别”非同寻常,它必定是个别与一般的交切点。如若不然,就仍然难以找到通过艺术真理的路。寻找交切点需要有一种超越的精神。你掌握了个别,如果仅仅是掌握了个别,不能超越它,那么,这个别就只具有现实性的品格。而如果你从个别出发,深入个别,扩大这个别,使个别与时代的、人生的精神结构相联结,那么作家就会使其作品从现实性品格转化为间接的普遍性品格。这就要排除个别中那些外在的、表面的、临时性因素,发掘到那些人心中共有的,属于人性美、人格美、人情美的因素。

2.对司空见惯的事物投以新的一瞥

艺术真理之所以是艺术真理,就因为它不是普通的常识,不是人人可言之理。假若艺术真理不过是普通常识,不过是人人可言之理,还要诗人、作家做什么?如前所述,艺术真理是指人类深度的生存意义,它深埋在生活的底层或者属于生活的另一面。一般的人,特别是成人,他们的眼光已充分的社会化,总是用社会共同的、规范的、世俗的眼光去看生活,因此,看到的是人人都能看到的东西。他们难以发现生活中深藏不露的艺术真理的种子,看不见未曾翻开的生活的另一面。但是对于真正的作家来说,他总是要向司空见惯的生活投去新的一瞥。由于有了这“新的一瞥”,生活的土地就显露出来,生活的五彩斑驳的状况也显露出来,这时候作家不论面对多么庸常的生活都可能会有不同于别人的独到的发现,就有可能摸到艺术真理之根。福楼拜这样教导他的学生莫泊桑:

对你所要表现的东西,要长时间很注意去观察它,以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点。任何事物里,都有未曾被发现的东西,因为人们用眼观看事物的时候,只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里也会有一点点未被认识过的东西。让我们去发掘它。[42]

在普通生活中蕴含着的艺术真理的幼芽可能是无穷无尽的。对同一种生活,每一种独特的角度都有可能窥见到一点未被人发现的东西。譬如,人的爱情、婚姻生活,不知被多少作家写过,但如果你投去新的一瞥的话,仍然能够发现新的真理。例如,钱锺书的小说《围城》,贯穿全书的是留洋回国不学无术的冒牌博士方鸿渐的爱情与婚姻,他与孙小姐的结婚与离婚,以及围绕他们的各种风流倜傥的名士才子,被称为新的“儒林”。但作者却对这寻常的生活投去新的一瞥,深刻揭示了人类的一种相当普遍的生存方式和一种令人感到悲哀却又几乎无法拒绝的真理。让我们来听一听书中几个人物的博学的议论:

慎明道:“关于Bertie结婚离婚的事,我也和他谈过。他引一句英国古话,说结婚仿佛金漆的鸟笼,笼子外面的鸟想住进去,笼内的鸟想飞出来;所以结而离,离而结,没有了局。”

苏小姐道:“法国也有这么一句话,不过,不说是鸟笼,说 fortresse assiégée,, 是被围困的城堡 城外的人想冲进去 城里的 人想逃出来。鸿渐,是不是?”鸿渐摇头表示不知道。

辛楣道:“这不用问,你还会错么!”

慎明道:“不管它鸟笼罢,围城罢,像我这种一切超脱的人是不怕围困的。”

也许就因为《围城》揭示了这一艺术真理的缘故,离婚率比中国大陆高得多的美国、日本等都翻译了此书,香港也盗印了多次,恐怕是因为在他们那里,有更多的人体验到了这一可悲的却又是普遍的真理吧!从上述这个意义上说,“艺术与科学不同。科学工作者为同一条真理而工作,因而他们遵守一条集体的原则,他们必须宽宏大度;而在艺术中,可以说每个艺术家都有自己的真理,自己的、与众不同的真理”。[43]当我们这样说的时候,只是强调作家的独特个性对发现艺术真理的重要意义,并没有否定艺术真理的客观性。这一点是不应引起误解的。

[1]柏拉图:《柏拉图文艺对话集》,人民文学出版社1959年版,第66页。

[2]柏拉图:《柏拉图文艺对话集》,人民文学出版社1959年版,第72页。

[3]柏拉图:《柏拉图文艺对话集》,人民文学出版社1959年版,第81页。

[4]亚里斯多德:《诗学》,《诗学·诗艺》,人民文学出版社1962年版,第28~29页。

[5]锡德尼:《为诗一辩》,《西方文论选》上卷,上海译文出版社1979年版,第227~246页。

[6]渥兹渥斯:《〈抒情歌谣集〉序言》,《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第15页。

[7]渥兹渥斯:《〈抒情歌谣集〉序言》,《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第17页。

[8]雪莱:《为诗辩护》,《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第122页。

[9]雪莱:《为诗辩护》,《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第148页。

[10]左拉:《实验小说》,《西方文论选》下卷,上海译文出版社1979年版,第249~ 250页。

[11]弗·杰姆逊:《后现代主义与文化理论———弗·杰姆逊教授讲演录》,陕西师范大学出版社1986年版,第182~183页。

[12]弗·杰姆逊:《后现代主义与文化理论———弗·杰姆逊教授讲演录》,陕西师范大学出版社1986年版,第188~189页。

[13]刘勰:《文心雕龙·宗经》。

[14]韦勒克、沃伦:《文学理论》,生活·读书·新知三联书店1984年版,第158~159页。又,罗曼·英格丹曾指出,他的文学作品层次论,只讲了四个层面,第五层并不是所有的作品都有的。他本人只是在讲别的问题时讲到文学作品的形而上性质问题。可参见罗曼·英格丹《对文学的艺术作品的认识》第1章第7~12节,中国文联出版公司, 1988年版。

[15]列宁:《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》,《列宁论文学与艺术》,人民文学出版社1983年版,第201页。

[16]菲尔丁:《约瑟·安德鲁传》,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》一,中国社会科学出版社1980年版,第240页。

[17]苏霍金:《艺术与科学 新知文库 10》,生活·读书·新知三联书店1986年版,第216页。

[18]赵毅衡:《新批评———一种独特的形式文论》,中国社会科学出版社1986年版,第11页。

[19]这一段意思参见胡经之:《西方文艺理论名著教程》下,北京大学出版社1989年版,第273~274页。

[20]库·辛格:《海明威传》,浙江文艺出版社1983年版,第180页。

[21]库·辛格:《海明威传》,浙江文艺出版社1983年版,第177页。

[22]赵毅衡:《新批评———一种独特的形式主义文论》,中国社会科学出版社1986年版,第6页。

[23]惠特曼:《草叶集序》,《美国作家论文学》,生活·读书·新知三联书店1984年版,第17页。

[24]加缪:《评让-保尔·萨特的〈恶心〉》,《文艺理论译丛》3,中国文联出版公司1985年版,第302页。

[25]加缪:《西绪福斯神话》,《文艺理论译丛》3,中国文联出版公司1985年版,第389页。

[26]加缪:《西绪福斯神话》,《文艺理论译丛》3,中国文联出版公司1985年版,第390页。

[27]马克思:《评普鲁士最近的书报检查令》,《马克思恩格斯全集》第一卷,人民出版社1956年版,第7页。

[28]··: 《 》,1994,11托 斯 艾略特 艾略特文学论文集 百花洲文艺出版社 年版 第页。

[29]托·斯·艾略特:《艾略特文学论文集》,百花洲文艺出版社1994年版,第9页。

[30]司马迁:《史记·屈原贾生列传》。

[31]赵毅衡:《新批评———一种独特的形式文论》,中国社会科学出版社1986年版,第65页。

[32]叶燮:《原诗·内篇》。

[33]叶燮:《原诗·内篇》。

[34]叶燮:《原诗·内篇》。

[35]黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1979年版,第48页。

[36]朱光潜:《西方美学史》下卷,中华书局2013年版,第524页。

[37]赵毅衡:《新批评———一种独特的形式文论》,中国社会科学出版社1986年版,第68页。

[38]雨果:《〈玛丽·都铎〉序》,《古典文艺理论译丛》第二册,人民文学出版社1961年版,第135页。

[39]雨果:《〈玛丽·都铎〉序》,《古典文艺理论译丛》第二册,人民文学出版社1961年版,第135页。

[40]雨果:《〈玛丽·都铎〉序》,《古典文艺理论译丛》第二册,人民文学出版社1961年版,第135页。

[41]歌德:《歌德文学语录选》,《古典文艺理论译丛》第八册,人民文学出版社1964年版,第116页。

[42]莫泊桑:《小说》,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义〔二〕》,中国社会科学出版社1981年版,第237~238页。

[43]苏霍金:《艺术与科学 新知文库 10》,生活·读书·新知三联书店1986年版,第246页。