某报上有一条消息:上海某调查机构在中学生中进行了一次关于你喜欢什么职业的调查,排出了上海中学生最喜欢的十种职业。在他们所喜欢的职业中,科学家占第一位,汽车司机也在喜欢的职业之内。唯独作家、艺术家未能列入这十种职业之中。我跟一位资深数学教授讨论这个问题时,这位教授直言不讳地说,尽管中学生对职业的选择有多种多样的原因,但其中有一个重要的原因是:科学家发现真理,而作家、艺术家及其作品则与真理无缘。文学、艺术拥有真实,但它不拥有真理。他甚至说在科学的面前,文学、艺术不过是“二等公民”。他的这种说法,让我这个搞了几十年文学的人的心中久久不能平静。后来,我又发现,他的观点,与后现代主义的艺术“无思想、无意义、无深度”的说法“不谋而合”。这就激起了我对这个问题的兴趣。我冥思苦想,难道文学在科学面前真的是“二等公民”?难道在诗人、作家手里就不握有真理?
在进入这个话题前,要把上一章的“真实”与本章的“真理”这两个词做些区分。诚然,真理与真实是密切相关的,真理必须建立在真实的基础上,而真实也必然可以延伸或提升为真理,但真实(true, real, authentic)与真理(truth)又是有区别的,真实与假、伪相对,具有真确的含义;真理则与谬误相对,真理是对客观事物规律的揭示,或者说是客观事物的规律在意识领域中的正确反映。真实往往指事物本身,一般说其形态是经验的、感性的;真理则超逾事物本身,一般说其形态是超验的、形而上的。具体到文学上面,艺术真实一般是指具体艺术形象本身而言,真实的艺术形象让人联想起真实的生活本身;艺术真理一般指艺术形象所含蕴的形而上的观念,艺术真理给予人的是深刻的启示。
一、文学史上人们怎样为诗辩护
人们曾经为诗与艺术拥有真理这一点做过各种各样的辩护,对此我们不能不简要地回顾一下。
1.第一次为诗辩护———在宗教面前的诗辩
科学发现真理,从未有人怀疑过。文学艺术是否也发现真理,从古至今就是一个争论不休的问题。古希腊时期柏拉图和他的学生亚里士多德在诗与艺术是否揭示真理的问题上,是完全对立的。柏拉图在设计他的“理想国”时,将诗人看成是有罪的人。其理由之一就是诗和诗人不但不能揭示真理,而且“和真理隔着三层”。在柏拉图看来,有三个世界,即理式世界、现实世界和艺术世界。在这三个世界中,唯有理式世界才是真实的,才具有真理性,而现实世界和艺术世界只是理式世界的摹本,是不具有真理性的。他以床为例解释说:“第一种是在自然中本有的,我想无妨说是神制造的,因为没有旁人能制造它;第二种是木匠制造的;第三种是画家制造的。”[1]所谓自然中本然的床,就是“床之所以为床”的理式,是床的真实体,它也就是真理之所在。木匠制造的床,是现实世界的床,它是对理式的床的模仿,它已与真理隔了两层。而画家所画的作为艺术世界的床,则又是对现实的床的模仿,这样它就是“模仿的模仿”“影子的影子”,它已经“和真理隔着三层”。因此,柏拉图认为:“从荷马起,一切诗人都只是模仿者,无论是模仿德行,或是模仿他们所写的一切题材,都只得到影像,并不曾抓住真理。”[2]由于诗人没有抓住真理,而且又以其作品的非理性“逢迎人性中低劣的部分”,所以诗人是有罪的。柏拉图于是要把诗人和诗从他的“理想国”里驱逐出去,“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入国境。”[3]不难看出,在柏拉图看来,诗歌文学、艺术都是与真理无缘的。
柏拉图的理式实际上是一种神性,一种宗教。他排斥文学,就是用宗教排斥文学。因此,人们要为诗拥有真理辩护,实际上是在宗教的面前为诗辩护。
然而,有意思的是柏拉图给诗留下了一点点希望之光。他说,如果有人能替诗辩护,证明他不仅产生快感,而且对国家有用,他还可以允许诗回到他的“理想国”中来。首先起来为诗辩护的是他的学生亚里士多德,他申辩说:
诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文,一用“韵文”;希罗多德的著作可以改写为“韵文”,但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃地对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。所谓“有普遍的事”指某一种人,按可然律或必然律,会说的话,会行的事,诗首先追求这目的,然后才给人物起名字;至于“个别的事”则是指亚尔西巴德所做的事或所遭遇的事。[4]
这可以说是在西方历史上,针对诗不拥有真理的论点所进行的第一次有力的申辩。亚里士多德在这里提出了一个极为重要的论点,那就是诗与历史相比“更富于哲学意味”,因为诗所描述的事“带有普遍性”。这样,亚里士多德第一次把具体感性的诗与艺术,跟高度抽象、概括的,专为提示自然、社会的普遍规律的哲学联系起来,证明诗也具有真理性。这里值得指出的是,柏拉图和亚里士多德都是理性主义者,为什么柏拉图否定诗的真理性,而亚里士多德则肯定诗的真理性呢?关键在于柏拉图把世界分为三层,而且认为诗不能达到最高的一层———理式的世界;亚里士多德则只把世界分为两层,即现实层和意识层,并认为诗可以揭示现实世界的普遍性,即它的规律性,所以他肯定诗拥有真理。
到了16世纪,英国诗人、批评家锡德尼(Philip Sidney, 1554—1586年)针对有人攻击诗是“罪恶的学堂”,写下了《为诗一辩》的论文。他继承了亚里士多德的诗高于历史、自然的思想,认为在一切学问中,诗的历史最为悠久,可称为“学问之父”。他的一个重要论点是:诗以外所有的学科,包括天文学、几何学、数学、哲学、历史、伦理学等,都只是单纯地模仿自然,“它们似乎是大自然所要演出的戏剧的演员”。“只有诗人,不屑为这种服从所束缚”,创造出比自然本身更好更新的“另一种自然”。自然的世界是铜的,“而只有诗人才给予我们金的”。锡德尼在这里强调的是诗源于自然,又高于自然,不像其他学问那样紧紧地被自然束缚着,因此诗的学问(真理)高于其他学科的学问(真理)。[5]亚里士多德和锡德尼的论点可以说基本上反映了西方古典主义和现实主义的艺术真理观。显然,在其后的西方文论中影响极大的现实主义的典型论,就是从亚里士多德等人的艺术真理观这个根基上建立起来的;或者说传统的典型论以及现实主义典型创造又是对艺术真理有力的深刻的论证和实现。因为典型论的要义不仅在于要刻画出活生生的具有独特个性的形象,而且还在于要通过这种形象深刻概括生活的某些本质规律,从而达到对现实的真理性的观照与把握。
柏拉图以其“理式”否定艺术真理。他的“理式”实际上是神和神性。因此柏拉图及其后继者,不过是在宗教意义上对艺术真理的否定而已,而亚里士多德及其后继者为诗所做的辩护,也主要是在宗教伦理面前的辩护。
2.第二次为诗辩护———在科学面前的诗辩
历史发展到了18世纪末19世纪初,西方的诗人、艺术家发现,诗和艺术已受到了另一种东西的挤压和冲击,这种东西就是科学。西方到了18世纪末,随着资本主义的迅猛发展,生活中一个十分令人瞩目的现象是科学革命的高涨。从哥白尼到开普勒的天文学家已经完成了日心体系。伽利略为新力学体系的创立已做了充分的准备。1687年, 17世纪科学革命的顶峰人物、英国科学家牛顿出版了被称为近代科学的奠基性的巨著《自然科学的数学原理》,在这部书中,他提出了力学三大定律和万有引力定律,从而对一切宏观物体的运动给出了精确的定量描述。1859年,达尔文的《物种起源》出版,以严格因果律为特征的达尔文主义的建立,使许多人认为人的所有的活动都必须以实验科学方法来衡量。泛科学主义和后来的实证主义就流行起来。如果用泛科学主义的或实验科学的标准来衡量文学的话,那么文学不过是一些无法验证的谎话和梦呓,文学在自然科学真理面前“自惭形秽”,不要说什么“二等公民”,简直连立身之地都没有了。这样,诗人、艺术家就不得不在科学面前为诗和艺术进行辩护,而这种辩护比在宗教面前的辩护要困难得多。
第一批激动地起来为诗和艺术辩护的是19世纪初期兴起的英国浪漫主义诗人。华兹华斯把前人为诗和艺术辩护的词句接过来,又加上了自己的发挥。他在《〈抒情歌谣集〉序言》中激动地说,他反对人们像“爱好跳绳或喝麝香葡萄酒和雪利酒一样,把这当作是无关利害的事情”。他说:
我记得亚里士多德曾经说过,诗是一切文章中最富有哲学意味的。的确是这样。诗的目的是在真理,不是个别的和局部的真理,而是普遍的和有效的真理;这种真理不是以外在的证据做依靠,而是凭借热情深入人心;这种真理就是它自身的证据,给予它所呈诉的法庭以承认和信赖,而又从这个法庭得到承认和信赖。[6]
华兹华斯继续发挥他的关于艺术真理的论点,他说:
科学家追求真理,仿佛是一个遥远的不知名的慈善家;他在孤独寂寞中珍惜真理,爱护真理。诗人唱的歌全人类都跟他合唱,他在真理面前感觉高兴,仿佛真理是我们看得见的朋友,是我们时刻不离的伴侣。诗是一切知识的菁华,它是整个科学面部上的强烈的表情。真的,我们可以像莎士比亚谈到人一样,说诗人是“瞻视往古,远看未来”。……诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。诗人的思想对象随处都是;虽然他也喜用眼睛和感官做向导,然而他不论什么地方,只要发现动人视听的气氛可以展开他的翅膀,他就跟踪前去。诗是一切知识的起源和终结———它像人的心灵一样不朽。[7]
华兹华斯的言辞不免有些夸大。但是,他强调诗的真理具有普遍性,可以“瞻视往古,远看未来”,可以像心灵一样不朽,强调诗的真理的具体性,是“看得见的朋友”,则是把诗的真理的要义揭示出来了。
稍后,雪莱在题为《为诗辩护》的论文中,也同样用了夸大的言辞来肯定、赞美诗所蕴含的艺术真理。他说:
诗人们,亦即想象并且表现这万劫不毁的规则的人们,不仅创造了语言,音乐,舞蹈,建筑,雕塑和绘画;他们也是法律的制定者,文明社会的创立者,人生百艺的发明者,他们更是导师,使得所谓宗教,这种对灵界神物只有一知半解的东西,多少接近于美与真。[8]
一切崇高的诗都是无限的;它好像第一颗橡实,潜藏着所有的橡树。我们固然可以拉开一层一层的罩纱,可是潜藏在意义最深处的**的美却永远不曾揭露出来。一首伟大的诗是一个源泉,永远泛溢着智慧与快感的流水;一个人和一个世代幸因特殊关系能够享受到它的神圣的清流,饱吸了它的琼浆之后,另一个人和另一个世代又接踵而来,所以新的关系永远在发展,一首伟大的诗是一种不可以预见不可以预想的快感之渊源。[9]
雪莱的“诗辩”则强调诗的真理犹如种子,具有绵延性和永恒性,可以世代流传下去。不像科学研究那样,一个新的研究成果会取代旧的成果,使原有的成果成为“明日黄花”;同时雪莱强调诗的真理与美感联系在一起,它是“智慧和快感的流水”,不但能够给人以启示,而且还能够给人以享受。
毫无疑问,华兹华斯、雪莱等浪漫主义诗人为文学的辩护,包含了不少真知灼见,作为一种思想的种子,直到今天仍具有某种说服力和学术价值。但是他们也的确是一些夸大狂,如说“诗是一切知识的起源和终结”,诗人是“法律的制定者”,是“文明社会的创立者”等说法,就失之于片面和极端。他们那么热情地为诗和艺术辩护诚然令诗人、作家们感动,可他们的言过其实的片面、极端之论并不能解决问题,反而给后人留下了麻烦和混乱。艺术真理问题仍然是一个大可怀疑的问题。就是在浪漫主义者的队伍里,不相信他们的论点的人,也大有人在,如后来的一些浪漫主义者,从康德的艺术无关功利的美学思想出发,诗歌不必涉及理性,不必有真理,但他们认为诗比只涉及理性的科学更伟大,因为诗将快感而不是真理作为自己的直接目的。这种将理性的阵地让出来,以退为攻的办法成为19世纪唯美主义、形式主义诗辩的基本思路。
但是,自然主义的“诗辩”却走上了另一条路。他们把诗、文学混同于科学。左拉就是其中最为突出的一个人,他在《实验小说》《戏剧上的自然主义》等论文中,反复讲到“作家和科学家的任务一直是相同的”。他十分推崇法国生物学家伯纳德的《实验医学研究》一书,他认为医术以前不过是一种技艺,就像其他工匠一样,现在伯纳德把医术引上了科学的道路,变成了一门科学,为什么文学就不能通过采用一种实验方法而变成一门科学呢?他说:
实验方法使这种科学逐渐脱离经验主义,而立足于真理的领域。伯纳德表明:这种方法既被采用于化学和物理学中,以研究无生物,也应该被采用于生理学和医学中,以研究生物。在我的方面,我要试图证明:如果实验方法可以获致物质生活的知识,它也应当获致感情生活和智力生活的知识。这只是同一道路上的程度问题,这条道路从化学通向生理学,接着又从生理学通向人类学,通向社会学。实验小说就是目标。[10]
实践证明,文学与科学走着两条路,左拉硬要在科学那条路上,踏出自己的文学之路,实际上是不可能的。人们在继续讨论艺术真理问题,但从未看重过左拉的论点。
也许真正深刻的诗辩属于20世纪以来的现代主义作家们,如T. S.艾略特、萨特、加缪等人的论述,道出了文学是形象的哲学的真谛。这些我们将在后面加以介绍。
3.第三次为诗辩护———在高科技面前的诗辩
这是针对西方后现代主义艺术的流行而出现的。由于高科技的发展,后现代主义文学艺术应运而生。这种文艺的特点表现为平面感、无深度、无个性、商品性和复制性等诸多特征。各种各样的摄影写实主义(法国叫超级写实主义)就是后现代主义的典型作品。20世纪60年代美国学者苏珊·桑塔格的著作《反对解释》就是后现代主义在理论上的代表。她说,我们不需要那帮教授、批评家来告诉我们文学的意义究竟是什么,也不需要他们无休止地来解释一部作品。她认为我们不需要解释文学,而是应该去体验文学。文学的刺激性本身就是目的,而不要去追寻隐藏在后面的东西。她和其他后现代主义者一样反对深度模式。[11]这样在后现代主义那里艺术真理作为深度层次的存在也就变得一钱不值了。
但是在西方还是有不少人在高科技发展的情况下,在后现代主义流行的条件下,起来为诗和艺术的真理辩护,他们揭露摈弃了艺术真理的后现代主义作品如何遮盖现实与损伤人性。美国当代学者弗·杰姆逊对后现代主义的作品提出了自己的看法,他说:
摄影写实主义反映的是物,是商品,那么人体呢?如果要表现人体,是不是应该利用一些新的技巧呢?在美国确实有这种艺术,即用合成化纤来塑造和真人一样大小、高度逼真的塑像。这是很令人不安的一种艺术。有一次我去参观一家现代艺术博物馆,在楼下有一家咖啡间,我正好想去喝点咖啡。当时没有灯,我看见许多人围着一位老太太。她弯坐在那里,我也不知道她是病了,还是地下掉了什么东西。但不管怎样,这么多人围着她看是很不礼貌的。突然间我才意识到,这是一个合成纤维做成的塑像。我们现在看到的作品题为《旅游者》,这样的旅客在美国或世界其他各处都是很常见的。这种艺术品实质上是将人体作为商品来展出。
这些极度真实的艺术品对现实是有一定影响的:如果你在博物馆里长时间地盯着这种塑像看,那么当你转过身时,你会怀疑周围的人是否是真实的。萨特就这一过程发明了一个很有用的词:非真实化(derealization)。就像从里面将一个存在的人掏空了,外面什么也没改变,没有任何特殊之点,但里面却已经空了,成了空心人。每一样东西都可能被非真实化,成为蜡像。……在后现代主义的文化里,形象也是有着同样的非真实的效果。尽管它很忠实地复制出现实,但也正是在这种复制中,形象将现实抽掉了,非真实化了。[12]
弗·杰姆逊对后现代主义的批判是深刻的。他针对后现代主义文化作品的平面化、无深度模式、复制性和外表的逼真性,一方面指出其“形象将现实抽掉了”,真的变成假的,假的倒变成真的,真与假的易位,使人们看不清现实,陶醉在假象中,这是很危险的;另一方面又指出后现代主义的文化作品对人的影响,即在这类无深度的作品的熏染中,人“非真实化”,人被掏空,变成了空心人,这就更危险了。高科技给我们带来了物质文明,但同时也给我们带来了环境污染等诸多难以解决的问题。后现代主义的文化作品给我们色彩斑斓的东西,给我们带来从未有过的娱乐和游戏,但也使我们的精神迟钝和萎缩。这样我们就不能不呼唤作为深度模式的艺术真理。正如弗·杰姆逊所讲的那样,迄今有过四种“深度模式”:（1）从黑格尔到马克思的辩证法。辩证法的基本方法就是把事物看成是现象与本质的双层结构,我们认识事物必须透过现象寻找本质,本质的东西才是可以信赖的。（2）弗洛伊德的“隐抑”论。“隐抑”论区分“明显”的与“隐含”的,即在明显的形象之背后,必然隐含更为内在的隐秘的东西,如人的梦往往是一些奇奇怪怪的形象运动,这是明显的,似乎没有什么意义,但经过分析,它的背后隐含了某种意义,这就是深层模式。米歇尔·福科在《性观念的历史》中,先是抛弃这种深层模式,认为不应该用“隐抑”这个词,但后来又不得不承认“隐抑”这个词还是有用。看得出福科的新理论所面临的一些困难。（3）存在主义的深度模式,它们区分确实性与非确实性,认为确实性是可以从非确实性的表面下找到的,并认为确实性是改变我们生活的核心的东西,是更重要的。（4）符号论的深度模式,它们区分能指与所指,认为每一个能指里都蕴含意义,即所指,如文本不仅仅是文本,文本里面是蕴含意义的。这四种深度模式在诗与艺术上都是主张艺术真理的。虽然它们也许被认为是旧式哲学,是“后现代”们嘲笑的对象,但我们若是从现实出发,从人的理想及诗与艺术出发,深度模式并非你想抛弃就立刻可以抛弃的。过去不仅仅是过去,过去仍然存在于现在。现实中埋藏着历史的种子,它会生根、发芽、开花和结果。你无法拒绝这种现实,也就意味着你无法拒绝深度模式,意味着你无法拒绝艺术真理。
4.中国的诗辩
与西方相比,诗和艺术的命运在中国古代要好得多。中国最早的一部诗集被尊称为《诗经》。“经”是至高无上的被景仰物。按刘勰的说法:“经也者,恒久之至道,不刊之鸿教也。故象天地,效鬼神,参物序,制人纪,洞性灵之奥区,极文章之骨髓者也。”[13]意思是说,“经”讲的是永恒不变的根本的道理,不可改变的教训。所以经书效法天地,检验鬼神,深究事物的次序,制定人和人的各种伦常的关系,深察性灵的秘密,彻底探溯礼乐制度的精华。若是根据这样的思想来理解最早的诗,那么继承《诗经》传统的诗和其他文学,也是“经国之大业,不朽之盛事”。诗的真理性地位就在这理解中得到了肯定。特别是儒家的创始人孔子的“兴”“观”“群”“怨”论,充分肯定了诗的积极的社会功能,诗的地位就更加不可动摇。其后,“诗言志”“文以载道”的论点,得到了广泛的承认,这样就把诗的本体与“志”“道”相联系。而“志”归根结底也是“道”。“道”作为诗的本体是什么呢?古代中国儒、道、释三家的解释尽管是不同的,但又有相同之处。儒家崇尚社会伦理之“道”,道家鼓吹天地万物为本的自然之道,释家强调人生解脱之“道”。三家强调的方面是不同的,但三家都认为“道”乃是规律,是根本,是真理。这样以“道”为本体的诗具有真理性也就无可怀疑了。这也许是中国古代的诗歌特别兴旺,其地位在各种自然科学之上的一个重要原因吧。这样,中国古代无须为诗辩护,中国古代的“诗辩”也就没有发展起来。
直到近现代,中国的门户开放,各种自然科学和社会科学一齐涌进来,被认为是强国的根本,这就对诗构成了一种“压迫”,再加上有一些人把诗和艺术划入到非理性的领域,把理性的地盘让给了科学,诗和艺术的真理性像西方一样,遭到了怀疑,“诗辩”和“艺术真理”才成为一个重要的课题。
二、艺术真理与“元话语”
真实性与真理性有何不同?为什么在讲过艺术真实性之后还要讲艺术真理问题?艺术真理究竟是什么?
1.艺术真理存在的依据
文学是审美的,艺术真实是假中求真,是“把谎话说得圆”,因而是“诗意的真实”,这主要是从审美学的角度讲的。从认识论的角度看,一就是一,二就是二,真就是真,假就是假,谎话永远是谎话,骗局永远是骗局,谎话无所谓说得圆不圆,骗局无所谓正当不正当。可见,艺术真实性所谓的“假中求真”,是属于诗意的领域,是从审美视野提出来的命题。但文学同时又是一种认识,即对现实的艺术把握。马克思在谈到人类对世界的把握方式时,提出了四种把握方式:理论的,宗教的,艺术的,“实践—精神”(伦理与法的)的。文学艺术就属于艺术把握世界的一种方式。这里所说的把握方式实际上就是人的认识活动。认识活动的最高目的是接近和把握真理。文学艺术既然也是一种认识活动,当然也要以接近和把握真理为最高目标之一。文学需要审美的真实,也需要认识的真理。真实与真理有密切联系,真实是真理的具体感性的基础,真理是真实的延伸和升华。但这二者提出的角度是不同的,艺术的真实性是审美学的要求,艺术的真理性是认识论的要求。正因这两者是不同的,所以在讲完艺术真实性之后,还要讲艺术真理性的问题。
我们认为,艺术真理的存在是以辩证唯物主义为依据的。如前所述,辩证法属于四种“深度模式”之一,它的认识方式是:任何事物都客观地、普遍地存在着现象和本质,它们互相依赖,不可分割。列宁说:“本质在表现出来;现象是本质的。”在客观事物中,不表现为现象的本质,或不表现本质的现象,都是不存在的。列宁还说:“假象的东西是本质的一个规定,本质的一个方面,本质的一个环节。”文学作为现象与本质融合而成的整体,其中必然存在着深度模式,即以感性的形式深含理性的本质,而这就是艺术真理存在的缘由。文学创作中的艺术真理是存在的,它是一切真正作家所追求的文学精神的内核。我们做出这样一个肯定的判断,不但以上述现象与本质关系的辩证法为依据,而且是以以下两点理由为依据的:
第一点,就文学作品本身看,作品是一种多层次的结构体系。中国古代文论从先秦的“言意”论到六朝时期完成的“言、象、意”三层次论,可以说是最早的文学作品结构层次论。在西方,较完善的作品层面结构论是由波兰现象学派的美学家罗曼·英格丹(R. Ingarden)提出的。他认为一部作品可分为五个层次。第一个层次是语音层次。文学是文字的艺术,它由字、词组成,这些字、词只是语音的符号,因而,语音就构成了作品的最基本的层次。语音这一层不仅是指朗诵作品时发出的物理性的声音,尤其指这些字、词的语言互相作用所产生的韵致。第二个层次是意义单位层次。字、词、句、段各语言单位都有它的意义。第三个层次是被表现的客体层次,即作品所表现的事物,也就是作家的“世界”,如人物、事件、背景等。第四个层次是“观点”层次,即作家描写的“世界”是从一个特定的视点出发的。他所说的“观点”实际上是指作家观察、描写其世界的视点。韦勒克认为这个层面可以不必列出,可以包括在表现的客体层中。第五个层次是“形而上性质”层次。例如,作品所透露出的崇高、悲剧性、恐怖感、神圣性等。通过这个层面可以引起人的沉思默想。英格丹对文学作品的层次分析,受到了许多理论家的称赞,这些理论家认为他的观点是“明智的、专业性很强的”“稳妥的,有用的”[14]。我认为中国古代文论的言、象、意论和英格丹的作品层次论是符合作品实际的,对于研究文学的“艺术真理”问题是富于启发性的。按作品层次说,文学作品不是一种平面的组合,而是一种由浅及深、由感性到理性、由形而下到形而上的构成。由言与象所构成的浅层结构,不仅以其形式美吸引着读者,而且还指引、深入到由现实生活和哲学意味所形成的深层结构。浅层结构犹如果肉,深层结构犹如被果肉包围着的内核,内核可能坚硬无比,但一旦被人砸开,其核心可能有更多的养分。艺术真理就是这种被包裹着的核心。
第二点,从文学的功能的角度来看,文学并不仅仅作用于人的感情的浅层,更重要的是作用于人的感情的深层。日本滨田正秀教授《文艺学概论》一书,从生理学与心理学的角度,把人的情感分成四个层次:
（1）生命的情感———“一个与整个身心牢牢联结的情感,是难以为意志所左右的,如爽快、舒服、倦怠、郁闷、忧愁、焦躁、不安等”。
（2）感觉的情感———“反应外界刺激是生命体的一大特征,而见之于精神方面便是感受的情感”,“它们同生理情感连在一起,所以不是本质的情感,而是表面的情感”,如明亮的、昏暗的、圆的、尖的、热的、冷的、轻的、重的、甜的、苦的、痒的、痛的、强的、弱的等。
（3）心情的情感———“感受情感的进一步的深化,并开始作用于生命、本质时所产生的反应的情感”,“它们是对于对象有明确的褒贬色彩的情感”,“是一种对于自然现象和社会现象做出主体反应的情感”,如喜欢、厌恶、美丽、丑恶、幽静、麻烦、高兴、悲伤、欢乐、恐惧、不安、宁静、信任、不信任等。
（4）精神的情感———除了上面以外的“一种在精神方面的情感”“有关艺术、宗教、哲学、道德的情感,就是这种精神的情感”,如憧憬、恍惚、崇高、优美、正义感、责任感、绝望、达观等。
他又认为,“情感本是一种含混的东西,不能明确地区分”,因而往往表现为多种情感的混合体。
文学的真实性主要作用于情感的（1）（2）（3）层,但难以作用于第（4）层;而文学的真理性则可作用于第（4）层,如陶渊明、孟浩然、王维等人的作品,它们不会引起我们身体的舒服或不舒服,也不会引起我们生理欲望的有无,也不单让我们高兴或不高兴,它们引起我们一种神往大自然、憧憬田园生活的情感,引起那“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”(陶渊明)的情感,引起那“开轩面场圃,把酒话桑麻”(孟浩然)的情感,引起那“行到水穷处,坐看云起时”(王维)的情感。这种作用于我们心灵深处的情感,正是文学真理在我们的心灵中激起的思考,因为它有一种超越感性的品格,一种理性的品格。
2.艺术真理诸层面
文学作品中的艺术真理也有诸多层面。
就作品所反映的现实生活层面说,艺术真理主要是指它深入到现实的底层,达到了对现实生活的本质规律的揭示。马克思、恩格斯对狄更斯、巴尔扎克等现实主义艺术家的评价,认为他们的作品包含了某些真理性的东西,甚至超过了当时某些经济学家的研究水平,就是从这个意义上说的。列宁说,“列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子”,又说,“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家,那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”[15]英国18世纪现实主义作家菲尔丁在评论塞万提斯的《堂吉诃德》时,更把这种意义上的艺术真理揭示得淋漓尽致。他说:
难道记载著名的堂·吉诃德的业绩的书,比起甚至像玛利安那(文艺复兴时期西班牙神学家,著有《西班牙史》———引者)的著作,不是更合乎历史的称号么?玛利安那的历史局限于某一时期、某一国家,而“堂·吉诃德”则是一部世界通史,至少可以算是有法律、艺术、科学的文明世界的历史,而它的时代则包括从有文明起直到今天,不仅如此,还包括将来,直到文明消失的时候为止。[16]
不难看出,当我们把艺术真理理解为对现实生活的本质规律的深刻揭示时,我们实际上是将艺术真理与艺术真实性、典型性联系在一起了。也就是说,文学真实地反映现实关系,并进而创造典型的艺术形象,就可达到对生活的本质规律的揭示,达到对生活真理的把握。
就作品所反映社会生活的发展趋势的层面说,艺术真理还表现为文学对社会生活发展前景的预言,即文学中的所谓“卡桑德拉因素”(卡桑德拉是希腊史诗中特洛伊国王普里安的女儿。阿波罗钟情她,曾赋予她预言的才能)。卡桑德拉在特洛伊城还处于繁荣的时期就预言它的败落与最后的毁灭。文学作品中的卡桑德拉因素是作为真理性而存在的。艺术家的敏感,使他们具有一种在信息量极少的情况下,凭直觉而获得奇特的洞察力和透视力,能预测社会生活中新的因素或发展趋势。《红楼梦》产生于“康雍乾盛世”,当时封建社会处于相对稳定时期,但《红楼梦》中一曲《好了歌》和它的整体艺术描写,已暗示出封建社会已到了“末世”,等待它的是“树倒猢狲散”的命运。早在第一艘潜水艇出现以前,法国的儒勒·凡尔纳小说中的“鹦鹉螺”已在水下航行了八万里约(里约,法国旧长度单位,一里约等于四点五公里)。俄国的十月革命前三年,当时情况还相当复杂,革命能不能发生还难以预料,更不用说要预测出革命发生的确切日期了。但是,诗人马雅可夫斯基在一首诗中写道:“在人们短视眼望不到的地方/带领着饥饿的人群/一九一六年/戴着革命的荆冠正在行进。”这个预言的准确的程度仅差一年。“朋友们都惊叹不已,诗人是何等勇敢地洞察历史现象的本质啊!他们说,形成了这样一种现象,就是在历史的每一转折处,诗人都已经在那里等着我们。这种能透视时间的能力,赋予了马雅可夫斯基的诗歌以特有的深度和广度。”[17]
就作品的形而上性质或哲学意味的层面说,艺术真理主要是指对人类深度生存意义的揭示。科学的致命的弱点在于它只与一般打交道,因此,科学反映的只能是片面真理,而艺术(包括文学)则与具体(它是个别与一般结合的整体)打交道,它反映的是具体真理。或者也可用柏格森的话来说,艺术真理是“质的知识”,科学真理是“量的知识”。[18]那么作为艺术真理的“质的知识”是什么呢?就是对人类生存和生活意义的探讨。艺术真理是为人生添写的“新字”。这些“新字”并非摆在生活的表面,也不仅存在于异常的生活中。它们更多的是出现在普通的日常生活中,但一旦它们出现,就会“使该事件达到生命的顶峰,而不问其基础是残暴谋害时的震怖,还是与神合一时的精神陶醉”(罗曼·英格丹)。总之,这些“新字”想告诉人们,什么样的生活是值得过的,什么样的生活是不值得过的。正如英格丹所说,作品中的形而上性质不管是坏是好,总是一种肯定的价值。人们不可能用纯理智的方式来确定和把握这些性质,而只能在生活情境中去直接体验,或者在与亲身体验过它们的人同化之时,间接地感受到;这些不可言传的性质揭示了生命和存在“较深的意义”,它们往往是隐蔽的,人们不可能随意让它们出现,但当它们突然来临时,我们只能任其摆布。渴望它们,沉思默想它们,成为作家行为的一个动因。同时,这种沉思默想成为对人生的哲学探究。从这个意义上说,艺术是实现的哲学,艺术创造也可视为一种哲学活动。[19]
还是让我们举些例子来说。贾岛有一首题为《渡桑乾》的诗:
客舍并州已十霜,归心日夜忆咸阳。
无端更渡桑乾水,却望并州是故乡。
这首诗写出了人的一种深层的普遍的体验。对于远离故乡的人,人人都会有一种乡愁冲动。每当夜深人静或阴雨绵绵之际,孤凄感泛上心头,你想起了母亲那慈祥的脸或故乡明丽的阳光,你总觉得自己是属于故乡的,故乡的一草一木都在召唤你,归宿感油然而生,就像贾岛那样“归心日夜忆咸阳”,因为咸阳是他的故乡。可是一当你踏上了回乡之路,你似乎又犹豫、彷徨,甚至动摇起来,你又会产生一种你的人生属于久住之地的感觉,即此刻你要离开的地方才是你的故乡,而真正的故乡似乎又变得陌生起来。人的这种“第二故乡感”是人的情绪的“悖论”,是人的生活的一种特性,一种意义,一种价值。它是普遍的,人人所共有的,它就是一种艺术真理。从艺术范式的角度看,史铁生的《我的遥远的清平湾》,不过是用新的人物、故事,以自己的独特的精神个性重复了或发挥了这一艺术真理。后来被开发出来的大批“知青题材”“干校题材”的作品,也是在不同程度和视野上重复或发挥了这一艺术真理。
又如,古希腊悲剧诗人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》,其整个艺术形象体系所透露的主题是“命运无法抗拒”。俄狄浦斯从“神谕”那里知道,自己长大后将弑父娶母。为了躲避这个厄运,他背井离乡,远走高飞。但是所有躲避的努力恰恰应验了他的命运。作家对此提出疑问:难道人做出的种种努力依然挣脱不了命运的缰绳?这个疑问是人类对自身生存状况的反思,具有形而上的性质,是艺术真理。
海明威的中篇小说《老人与海》,写老渔夫桑提亚哥连续八十四天捕不到鱼,在第八十五天,终于捕到了一条约一千磅重的比他的小船还要大的马林鱼。在捕获过程中,他克服了难以想象的困难,表现了他非凡的毅力和坚韧的决心。经过了长达几天几夜的奋战,历尽艰险,他到底捕获了这条鱼,并把它绑在自己的船边。在返航的时候,他又不得不与来抢吃马林鱼的大小鲨鱼战斗,用尽了他的最后一件武器。当他回到岸边时,他捕获的鱼只剩一个骨架子了,鱼肉都被鲨鱼吃光了。这篇老渔夫捕鱼的故事寓含了深刻的哲学意味。它写出了人的倔强,又写出了人的屈辱。人活着就要奋斗,顽强地奋斗,即使受到屈辱也要奋斗。人就要这样,明知不可为而为之,这才是真正的人生。我们读了《老人与海》,多少年后,老人捕鱼的过程全部忘了,但作家寓含在这个故事中的上述人生体验永远不会忘。这种人生体验是海明威自己毕生经历的凝结与汇聚。他自己在谈到这部小说时曾说:“不管怎么说———我这一次极其幸运,能够充分地表达了感受,而且是别人不曾表达过的感受。”[20]而“充分表达了感受”,要以自己长期的生活感受为前提。要是海明威没有自己的深刻的感受,那么老人与海就是老人与海,而不可能赋予老人与海以特殊的意味。海明威写的这个故事是有原型的,他是一个古巴老渔夫。海明威说:“老人向我说出了他的遭遇和厄运时相当伤心。他捕到一条他有生以来未曾见过的大马林鱼,同鱼搏斗、周旋,把鱼拖到船边。那场搏斗把老头累得精疲力竭,但又给人以极大的鼓舞。不过那可恶的鲨鱼却是他征服不了的坏蛋。这就好比所得税。我努力工作,遇上好运气,我拿到一张数目可观的支票,于是所得税就像鲨鱼一样跟踪而来,用尖利的牙齿大块大块地咬去吃。那老人没有谈这个,我却谈到了。”[21]古巴老渔夫告诉海明威的不过是老人与海,而海明威却让这个普通的故事延伸到自己人生体验的深层,作品的哲学意味就这样产生了。他就这样发现了一条艺术真理,为人生添写了“新字”。