文学作为美的最高形态之一,当然应该追求艺术真实性。艺术真实性是文学的基本品格,这一点是几乎所有的作家、理论家都表赞同的,如刘勰反对“为文而造情”,主张“为情而造文”,他认为“为文而造情”者,心里没有刻骨铭心的感受和体验,不过是为了沽名钓誉,所以其作品必然“**丽而烦滥”。“为情而造文”者就不同了,他“志思蓄愤,而吟咏情性”,所以“为情者要约而写真”。[1]巴尔扎克认为,对作家来说,“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”[2]列夫·托尔斯泰在《日记》中写道:“写不真实的东西是可耻的。”“我将在‘历史’的封面上写上这样的题词:‘我无所讳言。’”[3]高尔基说:“文学是真实的领域”,“文学是巨大而又重要的事业,它是建立在真实上面的,而且在与它有关的一切方面,要求的就是真实!”[4]鲁迅非常痛恨“瞒”和“骗”的文学,他要作家们“睁了眼看”,他疾呼:“世界日日改变,我们的作家取下假面,真诚地,深入地,大胆地看取人生,并且写出他的血和肉来的时候早到了。”[5]鲁迅在1925年向作家发出的呼吁没有过时,也永远不会过时。艺术真实是文学的基本品格,已成为全体真正作家与理论家的共识。本章要讨论的是三个问题:为什么说艺术真实是文学的基本品格?怎样理解艺术真实?怎样创造艺术真实?
一、善与美必须以真为伴
艺术真实之所以是文学的基本品格,我以为可以从以下三点来加以说明。
1.文学必须是善的,但善必须以真为伴
文学作为人的精神活动离开了真实,所谓“善良”就变成了罪恶的欺骗。一个再明显不过的事实是,一部作品要感动人、教育人,首先必须以其真实描写使人相信。人们不相信的事物,是谈不到感动人和教育人的。对于具有艺术真实的作品来说,尽管读者明知作品是虚构的,是“假”的,可以说是“满纸荒唐言”,却宁愿相信它是真的,还要为它动感情,或流泪,或欢呼,在激动中心甘情愿地接受作品所宣传的生活真理。这就是艺术真实的力量所在。对于不真实的作品来说,读者既已知道你的作品是虚构的,是“假”的,在阅读过程中,又觉得处处矫情做作,那么在读者的心中,就假上加假,这样的作品怎么能使人相信呢?哪怕作家有“至善”的动机,读者也不会领情。不论现在和将来,读者永远拒绝不真实的作品。巴尔扎克说:
当我们在看书的时候,每碰到一个不正确的细节,真实感就向我们叫着:“这是不能相信的!”如果这种感觉叫得次数太多,并且向大家叫,那么这本书现在与将来都不会有任何价值了。[6]
鲁迅也说:
只有真的声音,才能感动中国的人和世界的人;必须有了真的声音,才能和世界的人同在世界上生活。[7]
巴尔扎克谈真实的价值,鲁迅则谈真实的动情力。他们的共同看法是文学要是缺乏真实性,那么它的存在价值就值得怀疑。鲁迅对中国《二十四孝图》加以批判,认为有趣与肉麻只隔着一张纸,如“老莱子‘戏彩娱亲’”是劝孝,似乎用心是善的,但不真,这就让人“肉麻”。由此不难看出,文学的善永远要以真为伴。真使善变得有动人心魄的魅力,而善才借真走进千万个读者的心里。“瞒和骗”永远是阻拦文学达到“至善”的敌人。
2.文学必须是美的,但美也必须以真为伴
对此,黑格尔在肯定真与美有分别的前提下强调:
美本身必须是真的。[8]
就是说只有真实的作品,才能达到“至美”的境界。莎士比亚在一首十四行诗中说:“美如果有真来点缀,它看起来就要更美多少倍。”[9]文学也是如此,美而且真的作品,才有生命,才能永远散发出芳香。可以说,真与假的界线,一进入艺术领域,就变成美与丑的界线。真玫瑰花和塑料做的假玫瑰花,尽管它们在美的形态上可以达到酷似的程度,可真玫瑰花的每片花瓣上,都流淌着生命的鲜活的液汁,即使它萎谢了,它的花瓣仍然能够提炼出香精,而让世人神往。假的塑料花尽管可能以其美的样式炫人眼目,但它永远不会有生命液汁的流淌和花开花落的生命运动,它连花的尸衣也不是。它的最后命运只能是和垃圾为伴。文学的真实性是它的生命所在。向着真实靠近,我们才逐渐理解着美。对文学作品来说,它的美可能由于有真实陪伴,可以在一代又一代读者心里生存下去,获得持久的艺术生命力;当然也可能与假的掺杂在一起,而很快就被人唾弃。从这个意义上说,文学仅有美是不够的,文学还必须真。艺术真实性是关系到文学的说服力和生命力的大问题,是文学能否永恒的大问题。
3.文学的真实性使文学具有真正的历史品格
文学的真实性使文学作品具有真正的历史品格,可以帮助人们更感性地、更具体逼真地认识历史时代的普遍性和人类的精神结构,狄德罗曾在《理查逊赞》一文中说:
理查逊啊!我敢说最真实的历史是满纸谎言,而你的小说却字字真实。历史只描写几个人,你描写人类;历史把这几个人并未说过,并未做过的事情归在他们名下,你笔下的“人”的一言一行,却都是他说过的,做过的;历史只捕捉时光的一瞬间、地球表面的一个点儿,你却抓住了各个地方和各个时代。人的心曲在过去、现在和将来始终如一,它是你临摹的范本。假如要对最杰出的历史学家作一次严格的评断的话,有哪一个历史学家能像你那样经受得住呢?从这个观点来看,历史往往是一部坏的小说;而像你写的那种小说,才是一部好的历史。自然的画师啊!只有你才从来不说假话。[10]
理查逊是英国18世纪小说家,是近代英国小说的奠基人之一,他的小说主要以英国市民家庭生活为题材,虽然其中也有说教成分,但写得细腻逼真,让人读后的确能更具体地认识那段历史的生活状况。所以狄德罗给他的小说的真实性以很高的赞誉。对《红楼梦》一类的巨著,我们也可以这样说。同“二十四史”相比,《红楼梦》让我们看到了一部中国封建社会的有血有肉的、有歌有泪的活的历史,而“二十四史”则只给我们叙述了一些个别的人物和事件。“二十四史”在某种意义上不过是一些“坏小说”,而《红楼梦》则是真历史。
文学和历史互相利用,但目的不同。文学家需要和利用历史并不是因为它是曾经发生的事,而是因为它是以某种方式发生过的事。或者说文学利用历史,并不是由于文学本身缺少什么,而是出于一种完全不同的更高的意图。相反,历史需要和利用文学,是由于历史缺少具体、感性的材料,或遗漏了某些环节,因而是为了弥补历史本身的不足。例如,西周时期的历史,就记载本身并不具体,而《诗经》恰好弥补了历史记载的不足。这就充分说明优秀文学作品具有真正的历史品格。甚至在文学作品中出现的荒诞与神秘的描写,也具有历史的品格。譬如,文学作品中的鬼魂的存在,无非是证明人类相信鬼魂这种因子存在于人类心中,人们试图解释人的肉体死亡后,人是否还存在一种超验的生命得以延续,不同时代的人们都进行了不同的思考,于是这种思考本身就构成了历史。因而文学作品中的鬼魂也属于历史的一部分。小说《红高粱》中“我爷爷”往酒缸里撒了一泡尿,酿成了“十八里红”的名酒,可谓荒诞与神秘,但我认为这是真实的。这一细节反映了东方的荒诞、神奇和神秘的确普遍存在于我们心中,它不过是我们民族的精神结构之树伸展出的一个枝条而已。它几乎是东方的荒诞与神秘的一个缩影。它同样属于我们民族的历史的一个部分。从这个意义上来看,这种描写既是真实可信的,又是历史具体的。
二、艺术真实的基本前提———假定性
文学和科学作为人类所钟爱的两姐妹,都是创造,而且在创造中,都包含了对真实的追求。在真实性这一点上,文学与科学是相通的,但作为文学创造的成果的艺术真实与作为科学创造的成果的科学发现又是不同的。在科学发现(结论)中,不允许虚构和假定,它所要求的真实,是实实在在的客观规律的揭示。但对艺术真实来说,它是以艺术虚构和艺术假定为前提的,真实性是在虚构和假定中透露出来的,是假中求真,它是假定中的真实。一方面,它是假定的,它不是生活本身,纯粹是子虚乌有;另一方面,它又来自生活,它会使人联想起生活,使人感到比真的还真。
1.“把谎话说得圆”
文学作品从某种意义上说是作者与读者达成的一种默契。读者允许作者去虚构,去假拟,或者说赋予作者以虚构、假拟的权利,而他自己却津津有味地去看作品中的故事,并为它欢喜或落泪,可不认为它实有其事。作者则宽宏大量,允许读者不把他在作品中所讲的故事当实事看待,允许读者把作者的作品当“谎话”(或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”)。正是这种永久的默契中,文学放心大胆地走到了与科学相对立的另一极———虚拟的、假定的一极。文学作品之所以是文学作品,而不是实验报告,不是洗衣机使用说明,不是工作总结,不是科学论文,不是政府报告,不是生活本身,就在于它的虚拟性质。或者说,文学作品的前提就是它的不完全照实的记述。文学的虚拟性质和假定前提是不允许破坏的,如果谁破坏了这种性质和前提,完全的实录其人其事,那么文学也就变成了非文学。
文学真实性的前提就是它的“假定性”,关于这一点前人早有论述。亚里士多德在《诗学》中说:
一桩不可能发生而可能成为可信的事,比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取;但情节不应由不近情理的事组成……但是,如果已经采用了不近情理的事,而且能使那些事十分合乎情理,甚至一桩荒诞不经的事也是可以采用的。[11]
这段话包含了深刻的美学的见解。在这里,亚里士多德已把认识论的真实与审美论的真实作了区别。按认识论的观点,必须是已经发生了的事实才是真实,未发生的事实是不真实的。可按审美论的观点来看,不可能发生的事,甚至是荒诞不经的事,只要想象得合乎情理,成了可信的事,作家也是可以采用的。在这里,说明文学的真实是以假定为前提的。那么,不可信的事和荒诞不经的事,怎样才能成为可信的呢?亚里士多德认为,关键是“把谎话说得圆”。那么谎话如何才能说得圆,让人信以为真呢?亚里士多德说:
把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人的,那就是要利用似是而非的推断。如果第一桩事成为事实或发生,第二桩即随之成为事实或发生,人们会以为第二桩既已成为事实,第一桩也必已成为事实或已发生(其实是假的)。[12]
其实,在文学作品中,这种事情是常见的。越是优秀的作品,越会利用这种似是而非的推断,越能让读者觉得可信。对作品所发生的第一件事,通过各种艺术手段,加以“掩饰”,让读者觉得这种事情可能是有的,那么接下来的第二桩事情要是写得十分真实,令读者完全相信,那么读者就不会再计较第一桩不真实的事情了。这里我想举一个大家都比较熟悉的例子。优秀电视连续剧《渴望》的第一个事件是不真实的,去学农的中学生燕子在回家的路上从一个农民的手里,抱回一个小婴儿的事件,是不真实的。因为那位不想养别人的孩子的男人,完全可以把女婴按惯例送到派出所或孤儿院,或用其他更简便的方法处理。总之,这件事情是不真实的。可作者通过一些具体情景的描写,把不真实的东西掩饰起来了。接着发生的第二件事,即刘慧芳家到处想办法把孩子送出去,在这过程中善良的刘慧芳已与孩子产生了感情,不顾母亲的反对,决定要亲自养这个孩子,这第二件事是真实可信的。这样我们就觉得既然第二件事情是可信的,那么第一件事情不就不必怀疑了。我们就这样心甘情愿“上”了作者的“当”。根据亚里士多德的这个发现———“把谎话说得圆”———我们可以断定,文学的真实的前提是它的假定性。
2.文学假定性的意义
文学的假定性的意义应包含两点。
第一,文学是作家虚构的、想象的,不必实有其事。从这个意义上说它是“谎话”,甚至是“欺骗”。在亚里士多德提出“把谎话说得圆”的论点之后,戈杰阿斯在分析悲剧时就说过,艺术“是利用传说和感情的欺骗,在这场骗局中,欺骗比不欺骗正当,受骗比不受骗聪明”[13]。这里所说的“谎话”和“骗局”,都是指文学艺术的想象和虚构而言的,都是强调真实性的前提的艺术假定性。
第二,更重要的是,这种假定性又不是随意性,不能胡编乱造,它必须合乎情理,合乎性格的逻辑,合乎情感的逻辑,合乎生活的逻辑,也就是要假中求真。冯镇峦在分析《聊斋志异》中鬼狐的故事时说:“昔人谓:莫易于说鬼,莫难于说虎。鬼无伦次,虎有性情也。说鬼到说不来处,可以意为补接;若说虎到说不来处,大段著力不得。予谓不然。说鬼亦要有伦次,说鬼亦要得性情。谚语有之:说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》说鬼狐,即以人事之伦次,百物之性情说之。说得极圆,不出情理之外;说来极巧,恰在人人意愿之中。”[14]例如,《聊斋志异·莲花公主》中描写窦旭做了一个梦,在梦中他与莲花公主结婚的场面,他先被带进一个所在:“叠阁重楼,万椽相接,曲折而行,觉万户千门”,表面描写一个特殊的楼阁,实际上写蜂巢的状貌。接着,窦旭见“宫中女官,往来甚伙”,表面写人物众多,实际上写众蜂繁忙。窦旭被引到堂上饮酒,堂下奏乐,“笙歌作于下,钲鼓不鸣,音声幽细”。表面写一种特殊的音乐,实际写蜂的幽细的叫声。莲花公主出面之时,“佩环声近,兰麝香浓”,表面写一位美丽的少女,实际上写蜂带着花香。二人入洞房,“洞房温情,穷极芳腻”,这既是人间新婚夫妇的洞房,又是温暖的蜂房。写的是人的生活,又处处写出蜜蜂的种种活动特性。它是假定的,又是合乎生活的逻辑的。可见假定性一定要有真实的品格。
假定性对文学和文学的真实性是至关重要的。那么艺术假定性的实质是什么呢?在生活中,动物、植物不会思想,不会说话,可在作品里,动物、植物可以显得比人还聪明能干。在生活中,人不能上天,也不能下地,但在作品中只要需要,人就可以上九霄下五洋。在生活中,神、鬼都是没有的,可是作品中神与人、鬼与人可以做夫妻或做仇人。在生活中人死了不会复生,但在作品中,死而可以复生,生而又可以复死……读者不但容忍了这一切虚拟,而且还要为它高兴得发狂或悲伤得哭泣。假定在哪位作家流水账般把某种真实的生活如实地记录下来,人们反倒要说一声:不真实,不像文学。由此可见,虚拟性、假定性是文学艺术的一个不可缺少的基本特征。如果削弱以至剥夺文学的这种虚拟性和假定性,文学的艺术形象将失去其存在的必要性了。要知道,从严格的意义上说,生活是不可再现的,不可描写的,当作家把生活“折腾”到他的稿纸上的时候,那已经是处于虚拟假定之中了。但艺术的假定性不会走向虚假、虚伪,恰恰相反,它能够获得真实的品格。苏联著名导演斯坦尼斯拉夫斯基说:
重要的并不在于奥瑟罗的刀是硬纸做的还是金属做的,而在于演员本人用来给奥瑟罗的自杀提供根据的内心情感是否正确、诚挚和真实。重要的是,假使奥瑟罗的生活条件和生活情况是真实的,假使他用来刺死自己的刀是真的,那么作为人的演员要怎样行动。[15]
就是说,刀可以是纸做的,即假定的,但那内心情感则是诚挚的,发自肺腑的,这样在外在的“假”蕴含了内在的“真”。这就是艺术假定性的实质。著名文论家卢卡契对此也有很好的论述,他认为一方面文学的作品创造的确是“假象”,“每一部伟大的艺术作品,都以这样的方式创造一个‘自我世界’,人物、环境、情节发展,等等,具有一种特殊的、与任何别的艺术作品都不相同的,与日常现实完全不同的性质。艺术家越是伟大,他的创作力越是明显地渗透到艺术品的一切因素之中,艺术作品的这个‘自我世界’在一切细节里就都表露得更加准确。”卢卡契引用了巴尔扎克谈他的《人间喜剧》时的话:“我的作品有它自己的地理、家谱与姓氏,也有它自己的地方与东西、人物与事件,还有它自己的纹章、贵族与资产者、手工业者与农民以及政治家、纨绔子弟、军队,总之,我的作品有它自己的世界。”可另一方面,卢卡契认为这种作为“假象”的“自我世界”,又“提供了一个按其本质比接受者平常所占有的现实更忠实、更完全、更生动、更灵活的现实”,使读者“向着更具体地认识现实的方向前进”。[16]卢卡契强调文学作品既是“假象”、是“自我世界”,是创造的产物,同时又认为这种“假象”“自我世界”对读者而言具有比现实更真实的特性。他的论述把艺术假定性问题讲得很透彻。
进一步的问题是,作家为什么愿意去创造这种虚拟的、假定的艺术形象呢?读者又为什么乐于接受这种虚拟的、假定的艺术真实呢?我认为这一切与人类的天性有关。虚拟、假定,实际上也就是想象的结果。而想象是人类的一种天性。“想象,这是一种素质,没有它,人既不能成为诗人,也不能成为哲学家、有思想的人、有理性的生物,甚至不能算是一个人。”[17]没有一个人不“爱好”想象。人有三种不同的想象,而且这三种不同想象都是人们所希冀的:
第一种,无意识想象。按弗洛伊德精神分析学派的理论,无意识是人的心灵中一块广阔的、神秘的、不可知的“非洲大陆”,它伸展到无限远的地方。譬如,做梦就是一种无意识想象。在梦里,一切都是虚幻的,一切又都那样真实。正如弗洛伊德所说:“我们在夜间所做的梦,不是别的,正是幻想。”[18]或者说在梦中人们进入了一个在当时觉得非常真实可信后又觉得非常荒诞的世界。有时候,人在生活中的不满,在梦中得到满足;人在生活中的痛苦,在梦中得以解除;人在生活中的希望,在梦中得到了实现。正因为如此,做个好梦,是人人皆有的愿望。
第二种,再现想象。这是一种不完全脱离开眼前或记忆中事物的想象,它处在有意识和无意识之间,而这种再现想象也是人们自觉不自觉地重复着的。譬如,你向别人述说你的记忆中的故乡,这无疑是以自己童年时的或后来在故乡时的知觉为依据的,但在有意无意之间,你给你的故乡罩上了一种温馨的、甜美的、古朴的、亲切的薄纱,你夸大了你的故乡山水田园的美,风俗人情的美,你省略了故乡那些曾经使你苦恼过、困扰过、悲伤过、愤怒过的事物,或者你把那些落后的、原始的、迷信的东西,述说得很有诗意。那土路上缓缓而行的牛车,那充满粪肥气味的小屋,那古庙里袅袅的香火,那夜间从深山里传来的虎啸狼嚎……在你的述说中被大大地美化了。像这种再现想象也是人人皆有、人人乐为的。
第三种,创造性想象。这是一种离开眼前的或记忆中的知觉对象的想象,是人们有意识地编织出来的幻想。这种创造性的想象不是作家、艺术家所专有的,普通人也都有。弗洛伊德曾举过这样一个例子:“有这么一个孤儿,他得到了你给他的某个老板的地址,在那儿他可能会找到工作。在去那个地点的路上,他一边走一边做着白昼梦。这场梦合符产生梦的情景。他所幻想的可能是这样:他被录用了,很讨新老板的喜欢,并且使自己成了老板的事业所不可缺少的人;他被领到了老板的家中,同主人可爱的女儿结了婚;然后,他参与了经营业务,先是一名帮手,后来成了岳父的继承人,就这样,这个梦想天开的人重新得到了他幸福童年所有的东西:庇护他的家,爱抚他的双亲,以及他最喜欢的第一个玩物。”[19]这个孤儿在路上所展开的幻想是具有创造力的,一点也不比哪个作家编的故事逊色。当然,一般地说,创造性想象以有意识活动为主,但无意识活动也参加了。歌德认为,在创造性想象中“意识就像经线和纬线一样交织着”。为什么人类会需要这些想象和幻想呢?弗洛伊德认为:“未能满足的愿望,是幻想产生的动力;每个幻想包含着一个愿望的实现,并且使令人不满意的现实好转。”[20]人的一生从童年到老年,不论其生活如何幸福,也总会有缺憾、有不满、有哀伤、有痛苦、有屈辱、有不幸,这样,人就很自然地要通过想象、幻想来寄托、表现和补偿自己的感情。由此可见,想象、幻想是人的天性,没有想象、幻想这个广阔空间,我们将无处安置自己**的、不安的、失落的灵魂。这就说明了作家和读者为什么要达成上面所说的默契:读者允许作者虚拟、假定,作家允许读者不把他写的故事当真的来对待。从这里,我们可以得出这样的结论:寄托、表现、补偿人的感情,释放人郁积在心中的不满、不幸、不安等,是文学作品艺术真实的假定性的心理基础。
然而,艺术真实的虚拟和假定又是有一定的限度的。超过这个限度,人们就会抱怨某个艺术形象不真实。这就是说艺术形象的假定性如果不和真实性相结合,那么假定性就成了虚假性。这一点我们在前面已经反复谈论过了。
三、艺术真实的含义及其演变
1.艺术真实的含义
什么是艺术真实呢?有各种各样的界说。艺术真实就是要以形象反映生活的“真相”和“真义”(蔡仪主编《文学概论》);“所谓艺术的真实,是以生活真实为基础,通过概括、集中、提炼创造出来的具体生动的艺术形象,表现出社会生活的某方面的本质和规律性”(十四院校编《文学理论基础》);“艺术的真实性,就是艺术作品反映社会生活所达到的正确程度”(《艺术概论》)。这些定义的表述有所不同,但其基本意思是一致的,那就是认为艺术真实是作品正确地反映了生活的本质和规律。这个说法对不对呢?当然对,可又丝毫也不解决问题,因为不但文学艺术在反映生活的本质和规律,而且,一切科学都要反映客观世界的本质和规律。文艺和科学都包含了对真理的追求,真理性这一点是它们的共同之处。所以,把艺术真实性界说为“反映生活的本质和规律”,就会把艺术真实和科学真理混为一谈,就不能说明艺术真实区别于科学真理的独特个性。
举例来说,月亮,就它本质而言,它是地球的卫星,它环绕地球一周要用约二十七天又三分之一的时间,它本身无风、无云,它本身不发光……我们能不能要求诗人正确地写出这种“真相”和“真义”来呢?如果诗人在咏月时不揭示这种“本质和规律”,是否就违反了艺术真实性呢?实际上,诗人在吟咏月亮时给自己提出的任务从来就不是提示月亮的物理本质。中国古代的咏月诗多得不可胜数,可有哪一首咏月诗是表现月亮的物理本质的呢?李白的诗句“暮从碧山下,山月随人归”(《下终南山过斛斯山人宿置酒》),如按月亮的固有本质去衡量,就只写出了月亮的表面现象,山月随人走,只是人的感觉,不是月亮自身的特点,所以这句诗,并没有揭示什么月亮的本质,甚至可以说歪曲了月亮的本质,可人们从未对这句诗的艺术真实性提出过异议。可见,艺术真实在诗里不是一般的科学真理,而是文学所必须有的艺术本质———诗意的真切的感受。单纯用“反映生活的本质和规律”来界说艺术真实性,局限于认识论这单一的视角,显然是不够的。
在我看来,艺术真实是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时,有认识但又不只是认识。在创造艺术真实的过程中,作家投入了自己全部的心理动作———感知、回忆、联想、情感、想象、理解等。因此,艺术真实既是客观的,又是主观的;既有理,又有情;既有形象,又有意念;既是一种假定,又是一种逼真……如果这种理解不错的话,那么我们可以说,所谓艺术真实就是文学作品的艺术形象所达到的“合理合情合意”的程度。
所谓“合理”,是指艺术形象应符合生活逻辑,是指它可以被人理解的性质。正如上面所述,文学活动中所发生的不是现实事件,而是文学事件,人们要求它“符合生活逻辑”,是以假定为前提的。既然是一种艺术假定,就不必经过考证与检验。这也就是说艺术的真实性不要求作家笔下所写的真有其人,真有其事,作家完全可以虚构,关键是要“合理”。艺术真实“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情”(鲁迅)。尽管是一件在生活中发生过的事,但由于写得不合理,即不符合事物发展的固有逻辑,也不能达到艺术的真实性。相反,尽管是一件生活中未有过的事,由于作家充分地揭示了它在假定情境下的内部发展逻辑、内在联系、内在的规律性,也完全可以是真实的。
对于艺术真实性来说,重要的不是所写人、事、景、物是否真实存在过,而在于所写人、事、景、物的整体的联系。细节的逼真诚然是重要的,但整体的联系更重要,如果一部作品只注意细节的逼真,不注重整体的合理性,仍不免给人以虚假的感觉。狄德罗从他的“美在关系”的论点出发,认为艺术真实也在于关系中,在事物的整体联系中。他说:
在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系,同时由于我们不认识事物的整体,我们只在事实中看到命定的相随关系,而诗人却要在他的作品的整个结构中贯穿一个明显而容易觉察的联系。所以比起历史学家来,他的真实性虽少些,而逼真性却多些。[21]
狄德罗所说的历史学家的“真实性”是指纪实性,他所说的“逼真性”则是艺术真实性。他认为艺术真实性在作品的整个结构的联系中,这是很有见地的。卢卡契也很强调“真实”与“联系”的关系:
艺术作品必须在正确的联系中和在比例正确的联系中,反映客观地限定了它所描写的那一部分生活的一切本质的客观规定性。它必须这样来反映这些规定性,使得人们在这部分生活之中和由它出发就可以理解它和体验它,使得这部分生活是作为生活的一个整体而出现。[22]
艺术反映现实的客观性,建立在正确反映总联系的基础之上。因此,一个细节的艺术正确性,与这样一个个别是否符合现实中的某个个别,是没有联系的。艺术作品的个别,只要是正确反映客观现实一般过程的一个必要的因素,就是生活的正确反映,不管它是由艺术家在生活中观察到的,还是运用艺术家的幻想从直接或间接生活经验出发创造出来的,都是一样的……个别如不是从联系出发直接地作为必要的因素而显现出来,那它作为艺术作品的因素就是偶然的,选择它作为个别就是任意的和主观的……细节一开始就必须这样来选择和描写,即这种同整体的联系在它那里内在地起着作用。[23]
尽管狄德罗和卢卡契都是从认识论的角度来审视艺术真实性问题,但他们所讲的从艺术作品的整体联系中来理解艺术真实性对我们还是有启发的。就是说,艺术真实的“合理”性质,不能从孤立的细节描写中去寻找。即使谈论细节也要从总体联系中进行分析,这才是“合理”的。例如,契诃夫的小说《小公务员之死》中打喷嚏的细节,作者把它置放到俄国沙皇等级专制制度的整体联系中,小公务员仅仅是在将军的背后打了一个喷嚏,自觉“冒犯”了上等阶级,内心极度惶恐不安,终于自己吓死了自己。这打一个喷嚏的细节,尽管不无夸张,但人们觉得在那样一种社会关系中,还是可以理解的,从而达到了深刻的艺术真实。
“合理”是艺术形象的真实性的客观方面,是有客观标准的。那种认为在假定情境中的“合理”,无法用现实生活的逻辑加以衡量的说法,是不可取的。因为“理”即生活的规律,是从生活中来的。作家的作品写得“合理”,是因为他在生活中领悟了这个“理”,因此,读者尽管面对着虚拟的生活画面,仍可以用自己在生活中领悟到的“理”来加以衡量。
艺术真实性还有它的主观方面,因此它除了要求“合理”之外,还要“合情”和“合意”。在某种意义上,“合情”是更加重要的。因为艺术形象中的“理”不是直接说出的,主要以情感作为中介。“合理”必须与“合情”结合在一起,才能真正达到艺术形象的真实性要求。
所谓“合情”是指作品的艺术形象反映了人们真切的感受、真挚的感情。人的感受、感情都是主观的东西,因人而异,对作家来说重要的是真切、真挚。感受的真切、感情的真挚,可以把看起来不真实的描写升华为真实。
李白的诗句“黄河之水天上来,奔流到海不复回”的后一句完全是真实的,可第一句的描写客观地说就不真实。黄河之水是从巴颜喀拉山一路流出来的,并不是从天上倾泻下来的,天上只下雨,从来不下河。然而,对这样一种明明是不真实的描写却从未有人指出过,相反古今读者都觉得这样描写从艺术上说是可信的,这是怎么回事呢?原来李白在这里是写自己的真切的感受:你看,黄河之水从高原奔腾而来,水流湍急,巨浪滔天,**,使人觉得这河水似乎是从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致地写出来了。真切的感受把看起来不符合事实的描写变成真实的了。如果诗人不按自己的这种真切的感受去写,而是如实地写“黄河之水从巴颜喀拉山山谷流出来”,那么事实倒是事实,可那诗的意味也就全部丧失了。诗的意味一旦丧失,艺术形象的真实性也就丧失了。在李白这两句诗的后面还有这样两句:“高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”从表面看来,这样描写也是不真实的。因为头发变白是一个渐进的过程,哪有一个白天就由“青丝”变成“白雪”了呢?但如果我们仔细思索一下就不难发现,原来李白是写人生短促的真切感受。特别是当一个人被愁苦所压倒的时候,往往觉得在一天或一夜之间就变老了。这样感受是很真切的,因此,由这真切的感受所引发出来的描写也是很真实的。
在文学艺术创作中,真挚的感情的作用就更大。真挚的感情往往可以把虚幻的东西升华为真实。汤显祖的《牡丹亭》描写杜丽娘痴情,竟然死而复生。在实际生活中,死而复生的事是完全不可能的,可在《牡丹亭》中写来反倒是那样真实。在这里起作用的就是一个“情”字。关汉卿的名剧《窦娥冤》的结尾,窦娥冤枉被判死刑。临刑前她对天发了三个愿:如果她是被冤屈的,那么她死后就会血溅白练、六月飞雪、楚州大旱三年。果然,她死后,这三个愿都灵验了,证明她的确是含冤受屈的。最后一幕还出现了窦娥的鬼魂,她托梦给她多年不见的、已做了大官的父亲,请他为她昭雪。三愿的灵验、鬼魂的出现,都是不可能的、虚幻的,而古今的读者、观众之所以乐于接受这个结尾,并认为它是符合艺术真实的,乃是由于其中贯穿了下层群众对昏庸官吏的强烈的愤怒之情、复仇之情,贯穿了作者对含冤受屈人们的真挚的同情。正是这两种感情的结合,使虚幻变为真实。
所谓“合意”是指文学作品的艺术形象体现了作者的真诚意向、意愿、意念、理念。作者在生活中,只要善于体察,就常会有一种对生活的深刻的感悟,这种感悟反复多次,就会变成他主观的一种意向、意愿、意念、理念等。这种意向、意愿、意念和理念一旦与艺术形象相匹配,也可以产生一种艺术真实性。我们在文学作品中常常看到离奇怪诞、不可理解的描写,初一读觉得不可理解,但是读者一旦明白了作者的用心,尤其明白作者那种真诚地想表达某种意向、意愿、意念和理念的时候,读者就会心悦诚服地接受它、相信它。《红楼梦》第十六回,鬼判持牌提索来捉秦钟,秦钟让宽限一下,鬼判不同意,就说:
亏你还是读书人,岂不知俗话说:“阎王叫你三更死,谁敢留人到五更。”我们阴间上下都是铁面无私的,不比你们阳间瞻情顾意,有许多的关碍处。
表面看这不是鬼判的一派胡言吗?可你细细一想,这些光怪陆离的话,毕竟也是现实世界的投影,也是真实的。这不正说明作家真诚的意念具有说服人的力量吗?不正说明作家的主观的意愿也可以使不可能的成为可能的吗? 20世纪奥地利作家卡夫卡的一系列小说都是写主观理念,如资本主义人的“异化”给人类带来的灾难等,由于这些理念是从他自己的切身体验中感悟到的,所以他笔下的艺术形象尽管光怪陆离,我们还是觉得那是真实的,是可以理解的。例如,他的广为人知的小说《变形记》,推销员格里高尔在一夜之间竟然变成了甲虫,形态完全“虫化”,但心灵则仍然充满人性,这是很荒诞的,似乎是不真实的。但是,从艺术象征的角度看,作者是要表现他自己在资本主义的现实生活中感悟到的一个理念,那就是人的异化作为一种普遍现象的存在。在格里高尔变为甲虫之后,除妹妹之外,全家所有的人都厌恶他,觉得他妨碍了全家的生活,恨不得让他立刻死掉。人性的自私性、凶狠性真实地暴露出来,而格里高尔虽然变成了一个甲虫,但他的心灵没有死,他仍然有着在极度艰难的环境下坚持活下去的勇气,他还在妹妹给客人拉琴的时候充满爱怜之情。人性高尚的一面在他身上也得到了充分的展示。作者的真诚使异化的理念和荒诞的故事展现出了真实的人生。
真切的感受、真挚的情感和真诚的意向为什么可以使虚幻的东西变成真实的呢?关键在于这“真切的感受”“真挚的感情”和“真诚的意向”可以使人联想到生活,关键在于“接受者并不是自觉地拿一个孤立的个别经验去同艺术作品的一个孤立的个别组成部分相比较,而是在他所积累的总的经验基础上委身于艺术作品的总效果”[24]。这样,某些具有真实品格的幻象就具有了艺术真实性。孙悟空大闹天宫是虚幻的,却使人联想到地位卑下的人们向地位显赫的人发起了充满智慧与力量的抗争。蒲松龄笔下的鬼、狐是虚幻的,却让人联想到生活中那真挚的、忠贞的爱情与友谊。卡夫卡笔下的荒诞让人联想起资本主义世界形形色色的荒诞。
通过以上说明,我们可以得出这样的结论:作品的艺术真实性就是指艺术形象的合情合理合意的性质。它既包含客观的真理,又包含主观的真情和意向,是这两者的和谐统一。
在文学创作中,要求客观的真理与主观的感情的统一,但有时这两者也会产生矛盾,情和理不一致。在这种情况下,是牵情就理还是牵理就情呢?在科学研究那里,当然是要尽可能排除感情的影响,让客观的真实充分地显示出来。譬如,人死不可复生,就是一条铁的科学规律。如果有哪篇论文想证明死者可以复生,那他就偏离了科学的轨道,走向迷信。可是,在文学艺术这里,则应牵理就情。只要情真、意真,“生者可以死,死者可以生”,人可以变成甲虫,甲虫也有人的情感,人可以上九天揽月,也可下五洋捉鳖……《红楼梦》写了封建贵族之家无可挽回的没落和崩溃,按“理”说,作者应该完全抱批判的态度,不应有丝毫的同情与惋惜。可曹雪芹偏偏不按“理”来写,而是按自己所特有的那种眷恋的怀旧的情绪来写,为封建贵族之家的崩溃唱起了挽歌。正是这种挽歌情调,使《红楼梦》所写的人、事、景、物,获得了一种特殊的韵味,达到了高度的艺术真实。刘勰说“情者文之经”,这句话总结了一条很重要的艺术规律。我们在谈论艺术真实性时,要充分考虑这条规律。对科学来说,在情和理之间,它毫不犹豫地选择了理而抛弃了情;对文学艺术来说,在情和理之间,它两者都要,它追求至情至理,但如果情与理之间发生了矛盾,它就要以情来制约、规范理,这就是科学发现与艺术真实的根本不同之处。
不难看出,我们过去把艺术真实性单纯地解释为“反映生活的正确程度”“反映生活的本质和规律性”,是单纯从哲学认识论看问题的结果。艺术真实性问题属于美学的领域,应该从美学角度提出,并做出美学的回答,才有可能做出科学的解释。
2.艺术真实含义的演变
文学艺术是运动着的,发展着的,不是僵死不变的。按黑格尔的看法,艺术是理念的感性显现。他根据艺术形象与理念吻合的程度,把文学艺术的演变描绘成这样:最初,理念还找不到一种完全相吻合的艺术形象,不能完全融为一体,理念与形象只能遥相呼应,或者是一种抽象的协调,这样最初的文艺是象征型的。进一步,理念与形象完全统一,完全吻合,即理念作为精神完全纳入到形象的实际存在里,这样就产生了古典型的艺术。再进一步,理念完全成为一种精神的存在,它就丧失了古典型艺术的内在意义与外在形象的吻合,于是精神就离开外在的存在而退回到自身,于是就产生浪漫型的艺术。在黑格尔看来,艺术照此规律运转。当然,黑格尔的“理念”说是唯心主义的,但他把艺术看成是运动的发展的,这是有一定道理的。的确,就中外文学艺术发展的轨迹看,是按象征型—古典型(现实主义)—浪漫型(浪漫主义)—新象征型(现代主义)的路线发展的。
文学的演变使文学真实性的含义有不同的侧重点。
现实主义文学,如19世纪欧洲的批判现实主义,其特征是对人和人的生活环境做逼真的、不加粉饰、不加变态的描写的。它要求创造的艺术形象是典型。它真实性的要求侧重在“合理”方面,即所描写的形象,如人物形象,要完全合乎生活的逻辑。作家不能用自己的感情随便处置他笔下人物的举止言谈、行为习惯,作家要完全尊重人物性格的逻辑和人物命运的轨迹。所以,现实主义文学的艺术真实性在“合理合情合意”中侧重于“合理”。
浪漫主义文学,一种按人的情感、愿望和理想去感受和描写生活的文学倾向。主情、表情、重情是一般浪漫主义文学的基本特征。它要求创造的艺术形象一般是意境形象。意境要表现具有生命力颤动的、情景交融的、具有张力的诗意空间。在这个艺术空间里必须有真感情。浪漫主义的真实性的要求侧重“合情”,即要合乎人的情感的逻辑。“没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨”,情感的确也是有它的来龙去脉的。矫饰做作,故意捏造出来的情感,不可能营造出诗意的意境,当然也不可能有艺术真实。所以,浪漫主义文学的艺术真实性在“合理合情合意”中侧重“合情”。
现代主义文学情况很复杂,有多种不同的流派,总的说是对现代生活深感焦虑不安,觉得新的现实已不适合人的生存,于是转向内心,他们认为客观现实是表象,主观现实才是本质,才是“最高的真实”,这样,主观性和内向性是现代派文学的一大特征。特别值得注意的是,在主观性中,与浪漫主义不同,不是注重情感,而是注重意向、意愿、意念、理念等,或者说它重视观念的表现。一般而言,现代主义注重营造的艺术形象是意象。意象就是意之象,是意向(意愿、意念、理念、观念)与形象这两者之间的匹配。作者从现实生活中感悟到一种观念,然后要将这种观念外化出来,寻找观念的“客观对应物”。1886年前期象征派在他们的宣言中写道:“象征主义的诗歌赋予观念以感情的外衣”,“一切具体的现象,仅仅作为感情的外象,用来代表与观念的联系”。后期象征主义发展了这一观点,提出“思想知觉化”的主张,即用“知觉来表现思想”“把思想还原为知觉”。一般而言,现代主义的真实性侧重于“合意”的要求,即意念或观念的真实。这些意念或观念是从感受现实中提取出来的,当然有它的逻辑与根据,如能把意念或观念的逻辑充分表达出来,那么就不要求艺术形象与现实生活在形态上的对应。就是说,艺术形象的外部可以荒诞、变相、变形,只需意念或观念本身的内在根据的充分和逻辑的顺畅。所以,现代主义文学的艺术真实性侧重“合意”的要求。
总之,文学的真实性是指其艺术形象的“合理合情合意”的性质。文学的演变导致真实性含义有不同的侧重。我们说“侧重”点不同,并不是说“侧重”点就是唯一的要求。实际上几乎所有文学的艺术真实性都要求“合理合情合意”,都要求客观的与主观的真实。
四、艺术真实的创造———主要特征与原生状态
那么,在文学创作中,怎样才能做到既合乎生活的逻辑,又合乎情感的意向的逻辑,从而达到“至情至理”的境界呢?我认为就叙事作品的创作来说,主要要把握以下两点。
1.要捕捉描写对象的主要特征
一般说来,事物的主要特征既反映了该事物的个性,又反映了该事物的本质,换言之,事物的主要特征是使该事物成为该事物的依据和标志,正是它把该事物与其他事物区别开来。“特征”的概念是由德国18、19世纪的学者希尔特(Hirt, 1758—1839年)提出来的。黑格尔称希尔特为“现代一位最伟大的艺术鉴赏家”。从黑格尔的转述中,我们知道,他在《论艺术美》一文中提出:“正确地评判艺术美和培养艺术鉴赏力的基础就在于特性的概念。”他认为“特性”就是“组成本质的那些个别标志”,是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”。[25]黑格尔说,根据希尔特的“特性”的定义,“只有适合于照实表现恰恰某一确定内容的东西才应纳入艺术作品,不应该有什么显得是无用的或是多余的”[26]。在希尔特的启发下,黑格尔又进一步把“特性化”“特性原则”当作艺术创作的重要原理加以提倡。根据我的理解,就外延而言,“特征”可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物、一种人物关系等。就内涵而言,“特征”具有两种属性,其一,它的外在形象是极其具体的、生动的、独特的;其二,它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。“特征”是生活的一个凝聚点,现象和本质在这里相连,个别与一般在这里重合,形与神在这里联结,意与象在这里聚首,情与理在这里交融。因此,作家要是捕捉到了描写对象的主要特征的话,那么就会给人以真实感。譬如,在漫画家的笔下,为什么只凭几笔勾勒,就会让许多人信服地确认他所画的就是大家都熟悉的某人或某物呢?这是因为漫画家研究过某人、某物的主要特征,并以自己的笔把这主要特征夸张地鲜明地凸显出来,所以立刻能为读者所认同和识别,从而产生鲜活的真实感。文学创作同样也是如此,一定要凸显对象的主要特征,不能让过多的无关紧要的细节描写冲淡或掩盖主要特征,这样才能给人以真实感。对此,车尔尼雪夫斯基曾说过:
任何摹拟,要求其真实,就必须传达原物的主要特征,一幅画像要是没有传达出面部的主要的、最富于表现力的特征,就是不真实;但是如果面部的一切细微末节都被描绘得清清楚楚,画像上的面容就显得丑陋、无意思、死板,它怎么会不令人厌恶呢?人们常常反对所谓“照相式的摹拟”现实。但是假如我们说,摹拟也像人类的一切其他工作一样需要理解,需要辨别主要的和非主要的特征的能力,我们单只这样说,岂不更好吗?“死板的模拟”是一句常说的话,但是假如死的机械不被活的思想所指导,人是不能摹拟得真确的:不了解被临摹的字母的意义,就是真确的facsimilé(法文:摹写)也是不可能做到的。[27]
这段话当然是就再现性的文学作品说的。作者认为对事物的再现不是死板的模仿,必须有活的思想作指导,必须对事物本质有理解,能够区分事物的主要特征与非主要特征。抓住了事物的主要特征,艺术真实就会自然地显现出来。从认识论的角度看,这个论述是很精辟的。
中国古代的作家、艺术家早就发现了捕捉事物的主要特征与创造艺术真实的关系。唐代张彦远的《历代名画记》中记载晋代大画家顾恺之的绘画经验,据说顾恺之画人像有时数年不点睛。别人问他,这是怎么回事,他说:
四体妍蚩,本无关于妙处;传神写照,正在阿堵之中。
“阿堵”是当时流行的口语,意思相当于现代汉语的“这个”。他的意思是,人身体的其他部分,画得美或丑都无关紧要,要真正达到“传神写照”,真实动人,关键在这双眼睛上,因此要长久地揣摩,才能捕捉到那具有特征性的眼神。苏轼非常欣赏顾恺之的说法和做法,他又在顾恺之的论点上做了发挥。他在《传神记》中说:
传神之难在目,顾虎头云:“传神写影,都在阿堵中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影,使人就壁模之,不作眉目,见者皆失笑,知其为吾也。目与颧颊似,余无不似者,眉与鼻口可增减取似也……凡人意思,各有所在,或在眉目,或在鼻口。虎头云:“颊上加三毛,觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑,至使人谓死者复生,此岂举体皆似,亦得其意思所在而已。使画者悟此理,则人人可以为顾、陆。
苏轼这段话的意思是,作家、艺术家描写人物要做到真实传神,首先要写人物的眼睛,这是不错的,但不同人物的主要特征(苏轼所说的“意思所在”)不见得都在眼睛上,如他自己的相貌的主要特征就在“颧颊间”,有的人物可能在“须颊间”,有的人物可能在谈笑的动作。每个人都有其特殊的“意思所在”之处,不必硬性规定每个人的“意思”一定在眼睛,重要的是要捕捉到其“意思所在”。苏轼所说的是很有道理的,如有的人的主要特征,就不在眼,而在手。茨威格的著名小说《一个女人一生中的二十四小时》写了赌场的赌徒。作家说:所有的赌徒,很快就学到一种本领,会驾驭自己的面部表情,他们的一副假面,装出一派无动于衷的神色,“他们能抑制住嘴角的纹缕,咬紧牙关压下心头的惶乱,镇定眼神不露显著的急迫。”因此,你很难通过描写赌徒的眼睛来捕捉他们的主要特征。他们的主要特征往往在无法自我控制的手的样式和动作上面。“贪婪者的手抓搔不已,挥霍者的手肌肉松弛,老谋深算的人两手安静,思前虑后的人关节弹跳;百般性格都在抓钱的手势里表露无遗,这一位把钞票揉成一团,那一位神经过敏竟要把它们搓成碎纸,也有人筋疲力尽,双手摊放,一局赌中动静全无。”赌博者的手最能流露心性。这就说明不同职业、不同类型、不同性格、不同处境的人,往往是通过不同的部位、不同的动作、不同的方式来表露他的主要特征的。同理,人、事、景、物在不同环境氛围下,其主要特征是千变万化的,一个作家应该有一双善于观察和善于捕捉事物主要特征的眼睛,使自己的描写达到传神写照,达到最高的艺术真实。
2.展示生活的原生状态
然而,作家的艺术描写能不能给人以真实感,仅靠抓事物的主要特征又是不够的。特征的泛化和滥化就不能不导致艺术形象的漫画化,这就可能走到艺术真实反面———理想化、极端化、简单化、教条化、呆板化,使生活失去五彩斑驳的色彩,从而走向虚假与矫情。因此,为了获得艺术真实,在捕捉和描写生活的主要特征的同时,又必须把生活的原生状态、甚至混沌状态充分地描写出来。不少作品之所以不能给人以真实感,而留下了编造的痕迹,就是把生活写得太明净、太光滑、太纯洁、太有条理,让人看不出生活的本来面目,闻不到生活的原本气息,摸不到生活本来的毛茸茸的特性。当然,文学作品不能提供生活原物,它是经过加工、提炼的,这是常识。但是,在我看来,艺术加工、提炼不仅包含把太分散的生活集中起来,把太驳杂的情景加以选择,同时,它也包含把太集中的生活分散开来,把单纯的生活加以原生化,从而使笔下的生活更接近于生活的原生状态、混沌状态。美国作家亨利·詹姆斯说:
只有在小说的描绘中看到未经整理的生活,我们才会感到,我们是在接触事实真相;如果在小说的描绘中看到经过整理的生活,我们就会感到,这是用一种代用品,一种折衷物,一种惯例来搪塞我们。[28]
生活原生状态、混沌状态就小说而言应包括题材的原生状态的把握,人物的外貌与内心复杂性的描写,人物言谈动作的丰富性的描写,人物心理复杂性的描写,人物生活环境的驳杂性的描写,等等。
就题材而言,在实际生活中并非分得那么清楚,如工业题材、农业题材、军事题材、城市题材、农村题材,等等。生活本身往往是立体化的整体世相,人的各种各样的生活像针织品那样经纬交错,不是单一的。因此,在我看来,最好的题材是那种包含了各种各样生活,反映出生活的全部复杂性的立体化世相的题材。
就人物的肖像描写而言,或者就以对美人的描写来说,我相信脂砚斋对《红楼梦》评点中“真正美人方有一陋处”的说法,而不相信宋玉在《登徒子好色赋》中对绝色美人的描写:“增之一分则太长,减之一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤;眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝;嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡。”所谓倾城倾国的美人生活中不会有。狄德罗有过这么一段议论:“一位画家在画布上画了一个人头,其中一切形式都很有力,很雄伟,端方四正,显得是一个最完美最罕见的整体。在看这幅画时,我感到羡慕和惊骇。我想从自然中找到这幅画的蓝本,却找不到,和它比起来自然中一切都是软弱的,纤小的,凡庸的。于是我就感觉到这里画的是一个理想的头。但是我认为画家应该使我看到她额上露出一点轻微的裂痕,鬓边现出一个小瘢点,下唇现出一个小得看不见的伤口才好,这样就会使这幅画马上从一种理想变成一幅画像了。眼角或鼻梁旁边如果有点天花疹的痕迹,这女人面貌就不是爱神维纳斯的面貌,这幅画就是我的邻居中一个女子的画像了。”[29]在这里狄德罗实际上区分了古典美要求的真与现代美所要求的真。古典美重视单一、纯净、和谐与普遍,而现代美则重视多样、丰富、矛盾和特殊。而我认为现代美所要求的真,更接近生活的本原状态,因而也显得更真实可信。
就人物的心灵来说,我相信“金无足赤,人无完人。”墨子说:“天下物无全美。”同样,天下人无全好。我相信西班牙著名思想家作家米盖尔·德·乌纳穆诺的话:
每一个人的心中都存在着七大美德和与其对立的七大恶习,即谦恭与骄傲,节食与饕餮,贞节与****,善良与忌妒,慷慨与吝啬,勤奋与懒惰,容忍与暴怒。从他身上既可以造就暴君、凶手和该隐,也可以造就奴隶、圣人和亚伯。[30]
乌纳穆诺的话对我们是有启发的,人当然有好人、坏人之分,英雄模范与懦夫小人之分,真诚与奸诈之分,美好与丑恶之分,贵与贱之分,等等,这是毋庸置疑的。但是,在每一个人身上可能都包含人性的全部复杂性。艺术真实就要求展示人物的基本倾向的同时,又将其人性的全部复杂性显示出来。莫言的小说《红高粱》之所以获得成功,其原因之一,就在于作者展示了他笔下主人公“我爷爷”余占鳌的人性的全部复杂性。从总体看,他当然是一条敢爱敢恨、想怎么活就怎么活的有正义感的硬汉子。但这个有正义感的硬汉子是复杂的。他既是抗日勇士,又是土匪头子;他英勇过人,又残忍可怕;他刚正不阿,又杀人越货;他高尚,又卑劣;他是人,但在某个时刻又是兽。作为故事叙述人的“我”,也不是简单地赞扬或谴责,而是既赞扬又谴责,甚至在赞扬中有谴责,谴责中又有赞扬,而且还不止这些,其中还是同情、叹息、悲伤、欢愉、欣赏、调侃、卖弄,什么都有。这样这部作品的特色“在于毫无假借的直率,生活表现得**裸到令人害羞的程度,把全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起揭发出来,好像用解剖刀切开一样”(别林斯基)。
就人物生活的环境与氛围而言,我赞同契诃夫如下一段话:“对化学家来说,世界上就没有一样东西不干净。文学家应该跟化学家一样的客观,他应当丢开日常生活中的主观态度,知道粪堆在风景里占着很可敬的地位,知道恶的感情如同善的感情一样也是生活里本来就有的。”[31]我欣赏《红高粱》中对主人公生活的高密东北乡的叙述:“高密东北乡无疑是地球上最美丽、最丑陋、最超脱、最世俗、最圣洁、最龌龊、最英雄好汉、最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。”这实际是由好几个分句构成的一个长句,每个分句都是“悖论”式的,即相互干扰、冲突、排斥,互相抵消的方面在这个长句中结合成稳定的平衡状态,这样整个长句也就概括地介绍出了高密东北乡作为人物生活环境的极端复杂和混沌的状态,从而给人以真实感。
展示生活的原生状态、混沌状态,也不可泛化和滥化。过多的自然主义的琐屑的描写,也会走到艺术真实的反面,因为这种描写如果过分的话,就会掩盖生活整体的脉络和事物的主要特征。因此,创造艺术真实实际上是既要求捕捉生活的主要特征,又要求展示生活的原生状态,并要求上述两者取得稳定的平衡状态,从而使作品具有弹力和张力,使艺术世界达到最高的艺术真实。
[1]刘勰:《文心雕龙·情采》。
[2]北师大文艺理论教研室:《文学理论学习参考资料》上卷,春风文艺出版社1981年版,第764页。
[3]古典文艺理论译丛编辑委员会:《古典文艺理论译丛》第一册,人民文学出版社1961年版,第196页。
[4]高尔基:《文学书简》上卷,人民文学出版社1962年版,第217页。
[5]鲁迅:《论睁了眼看》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1980年版,第244~ 245页。
[6]北京师范大学中文系文艺理论教研室:《文学理论学习参考资料》上卷,春风文艺出版社1981年版,第764页。
[7]鲁迅:《无声的中国》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1980年版,第9页。
[8]黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1979年版,第142页。
[9]莎士比亚:《莎士比亚十四行诗集》,上海文艺联合出版社1955年版,第108页。
[10]狄德罗:《理查逊赞》,《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984年版,第257页。
[11]亚里斯多德:《诗学》,《诗学·诗艺》,人民文学出版社1962年版,第89~91页。
[12]亚里斯多德:《诗学》,《诗学·诗艺》,人民文学出版社1962年版,第89页。
[13]《诗学大全》,普林斯顿大学出版社1974年版,第636页。
[14]冯镇峦:《读聊斋杂说》,《聊斋志异创作论》,山东大学出版社1990年版,第470~471页。
[15]斯坦尼斯拉夫斯基:《演员自我修养》第一部,中国电影出版社1985年版,第205页。
[16]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第2卷,文化艺术出版社1984年版,第430~431页。
[17]狄德罗:《论戏剧诗》,《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984年版,第161页。
[18]弗洛伊德:《诗人同白昼梦的关系》,《弗洛伊德论创造力与无意识 艺术文学恋爱宗教》,中国展望出版社1986年版,第46页。
[19]弗洛伊德:《诗人同白昼梦的关系》,《弗洛伊德论创造力与无意识 艺术文学恋爱宗教》,中国展望出版社1986年版,第46页。
[20]弗洛伊德:《诗人同白昼梦的关系》,《弗洛伊德论创造力与无意识 艺术文学恋爱宗教》,中国展望出版社1986年版,第44页。
[21]狄德罗:《论戏剧诗》,《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984年版,第157页。
[22]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第2卷,文化艺术出版社1984年版,第433页。
[23]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第2卷,文化艺术出版社1984年版,第436~437页。
[24]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第2卷,文化艺术出版社1984年版,第431页。
[25]黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1979年版,第22页。
[26]黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1979年版,第23页。
[27]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》,《生活与美学》,人民文学出版社1955年版,第94~95页。
[28]韦恩·布斯:《小说修辞学》,广西人民出版社1987年版,第25页。
[29]狄德罗:《波旁的两朋友》,《西方美学史》上卷,人民文学出版社1985年版,第281页。又参见《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984版,第348页。
[30]中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会:《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》一,中国社会科学出版社1980年版,第196页。
[31]契诃夫:《契诃夫论文学》,人民文学出版社1958年版,第36页。