2.文学语言的本初性

上面,我们曾谈到语言与审美体验的疏离,使作家们感到“言不尽意”,感到“语言的痛苦”。因此,作家们想出“寄意于言外”,即尽可能让语言感觉化、想象化的解决办法。这种解决总的说虽然是巧妙的,但却还属于一种表层的解决。这样,还是有不少作家感到不满足,还是在语言与体验的疏离中感到痛苦。他们想寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言,一种带着生命本初的新鲜汁液的语言,一种与人的审美体验完全合拍的语言。那么有没有这样一种语言呢?先让我们来听一听语言学家的意见,然后再来看看作家们在创作中的探讨和实践。

苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A. P.鲁利亚认为,言语的产生经由内心意蕴的发动到外部言语的实现的基本过程,这个过程可分为四个阶段:

（1）起始于某种表达或交流的动机、欲望,总的意向; (动机)

（2）出现一种词汇较为稀少,句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富心理表现、充满生命活力的内部言语; (内部言语)

（3）形成深层句法结构; (深层句法)

（4）扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。[24](外部语言)

A. P.鲁利亚认为,“内部言语”是主观心理意蕴与外部言语表现之间一个十分重要的中间环节,它具有这样两个特点。

（1）功能上的述谓性。即内部言语总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关,动词、形容词占较大的比例。

（2）形态上的凝缩性。没有完整的语法形态,缺少应有的关联词,只有一些按顺序堆置起来的中心词语,所含意蕴是密集的。

由此不难看出,这种“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近,与人的难以言说的审美体验更相对应。作家若是把这种中间性的“内部言语”直截了当地倾吐于稿纸上,那就可以以本初形态去表现自己的欲望、情绪和种种审美体验,填平言语与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。

我认为A. P.鲁利亚所说的“内部言语”,是作家在话语追求上一个正确的选择。其中的道理,是我们在日常生活中就可体会到的。譬如,某作家善言谈,他谈起话来,尽管不尽合乎语法规范,可妙趣横生,既鲜明,又生动,有时把他的心内的难以言传的隐秘情感也能讲得痛快淋漓。可你再去读他的作品吧,你发现他的文字都十分地合乎规范,只是那风趣,那生动,那个性,那痛快淋漓,统统没有了,读到的是一些正确的、平顺的、清楚明白的句子,那平日口语中带着鲜活生命汁液的言语消失了。这是怎么回事呢?这就是他的日常口语是“内部言语”,他随口说出,和他的心脏、脉搏一起跳动,和他的呼吸取同一节奏,所以特别贴近他的心灵与个性,特别有味儿。可他一写作,把口语变成书面语,实际上是从“内部言语”过渡到“外部言语”了。这种“外部言语”当然是经过刻意修饰过的、加工过的,它的确更合乎逻辑、合乎语法,有更多的理性,但“内部言语”那种贴近心灵与个性、贴近审美体验的特性,即那种生动性、趣味性、感染性等,也就随之而消失殆尽。从这个意义上说,法国诗人瓦莱里把“修辞学”分成两种,一种叫“延续修辞学”,一种叫“瞬间修辞学”,也许是有道理的。因为“延续修辞学”属于“外部言语”,而“瞬间修辞学”属于“内部言语”,是无意识层面瞬间形成的,不假修饰的,却更富有创造性。我们古人也懂这个道理,宋代文学家苏轼作诗讲究“冲口而出”,他说:

好诗冲口谁能择,俗子疑人未遣闻。[25]

此数十纸,皆文忠公冲口而出,纵手而成,初不加意者也。其文采字画,皆有自然绝人之姿,信天下之奇迹也。[26]

所谓“冲口而出,纵手而成”,也就是截获“内部言语”,不假修饰,直接倾吐,结果所得到的“自然绝人之姿”。实际上,不少作家就是尝试着用这种“内部言语”写作的。譬如,法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部言语”写作。巴尔扎克对他的小说《帕马修道院》曾大加赞赏,但对他的小说话语表示不满。巴尔扎克批评司汤达在“文法”上有错误,说:“一是动词的时间不相符,有时候又没有动词;二是尽是一些虚字,读者感到疲倦,情形就像坐了一辆车身没有搁好的马车,在法兰西的大路奔波。”“他的长句造的不好,短句也欠圆润。”[27]司汤达在回答巴尔扎克的批评时说:“至于词句的美丽,以及词句的圆润、和谐,我经常认为是一种缺点。就像绘画一样,一八四○年的油画,将在一八八○年成了滑稽东西;我想,一八四○年的光滑、流畅而空洞的风格,到了一八八○年,将十分龙钟,就像如瓦杜尔的书信在今天一样。”他继续说:“口授《修道院》的时候,我想,就照草样付印罢,这样我就更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读了,到那时候,社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了,他们特别重视来历不明的贵人,正因为自己出身微贱。”[28]司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读”的“照草样付印”的言语,实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部言语”。列夫·托尔斯泰的小说言语,也具有“内部言语”的特色。这一点作为文学评论家的卢那察尔斯基敏锐地觉察到了。他说,“当你读托尔斯泰的时候,你会觉得他只是个粗通文墨的人。他很有些笨拙的词句。最近莫斯科一位教授说:《复活》开头一句根本不通,如果一个学生交来这么一页作文,任何俄语教师都会给他打上个‘2-’。怎么会是这样的呢?托尔斯泰把他所有的作品重写过五遍到七遍,作了无穷无尽的修改,这一切都经他酝酿过,可是出人意外,竟然写得这样不完善!这不完善绝不是偶然的。托尔斯泰本人情愿让他的句子别扭,而唯恐它华丽和平顺,因为他认为这是不严肃。一个人谈论一件很重要的事情却并不激动,只是关心如何使他的声音悦耳,使一切显得精美流利,他就得不到任何人的信赖。在这种情况下看不见诚意,你不会相信这个人给你讲的确实是对他很重要的事情。托尔斯泰希望在他代表自己所说的一切中、在他作为一个作者所说的一切中都能达到天然无饰和最大的朴素。他,譬如讲,对屠格涅夫的文体、柯罗连科的文体有过许多论述。他们是杰出的文体家,但是他在某些方面对他们有所指责。他认为他们的词句过于优美,他们的风格过于典雅,加的糖分过多,而糖分似乎是应该叫读者感到愉快的。”[29]卢那察尔斯基认为,“托尔斯泰的朴素是最高的朴素,是克服了一切矫饰的人的朴素,他丢开了任何的有色眼镜,因为他不再需要它,他是那样一位巨匠,他能够表现如实的事物。”[30]这里,卢那察尔斯基所说的“句子别扭”“天然无饰”“最高朴素”却不够优美,甚至像小学生的作文的话语,却是能“如实表现事物”,而且最贴近人的情绪、情感的言语,这无疑也是一种“内部言语”。

“内部言语”究竟是什么样的?这里我想举郭沫若的《天狗》为例:

我是一条天狗呀!

我把月来吞了,

我把日来吞了,

我把一切的星球来吞了,

我把全宇宙来吞了。

我便是我了!

我是月的光,

我是日的光,

我是一切星球的光,

我是X光线的光,

我是全宇宙Energy(能)的总量!

我飞奔,

我狂叫,

我燃烧。

我如烈火一样地燃烧!

我如大海一样地狂叫!

我如电气一样地飞跑!

我飞跑,

我飞跑,

我飞跑,

我剥我的皮,

我食我的肉,

我吸我的血,

我啮我的心肝,

我在我神经上飞跑,

我在我脊髓上飞跑,

我在我脑筋上飞跑。

我便是我呀!

我的我要爆了!

(1920年2月初作)

首先,这首诗所用的动词特别多,比例特别大,其中有些动词重复地出现,如“吞”用了四次,“是”接连用了六次,“飞跑”用的次数最多,共用了七次,其他动词如“飞奔”“狂叫”“燃烧”“剥”“食”“啮”“吸”“爆”等,在诗中占有突出的地位,其意义与诗的情绪本身密切相关。这就说明这首诗的语言功能的“述谓性”特别强。诗以“我”作为行为、动作、情绪、欲望的主体,向四面八方发射“我”的动作,达到极为狂放和为所欲为的地步,而且这一切似乎不假思索、随口喷出。使人感到诗人落在纸上的不是词语,而是欲望、情绪本身。其次,诗的言语在语法上、逻辑上都不合规范,如“我便是我呀”“我的我要爆了”“我在我神经上飞跑”“我在我脊髓上飞跑”等,都有语法、逻辑上的毛病,但这些话语让人获得鲜明的感受,并被人理解。关联词极少,但像“月”“日”“星球”“宇宙”“皮”“肉”“血”“神经”“脊髓”“脑筋”这些系列名词与系列动词结合成中心词语,都按顺序排列,意蕴十分密集。这样就形成了这首诗言语形态的凝缩性特征。这首诗的言语完全是紧贴人的欲望、情感、意绪的,是不假思索就落在纸面上的,保持了语言的本初性特点,从而更深地传达了诗人的体验。郭沫若在写此诗前十来天曾说过如下的话:“诗的波澜,有它自然的周期,振幅(rhythm),不容你写诗的人有一毫的造作,一刹那的犹豫,正如歌德所说的连摆正纸位置的时间也没有。”[31]这可以说是对《天狗》一诗言语的诠释,说明此诗言语是一种没有“一刹那犹豫”就倾吐于纸上的“内部言语”。

与“内部言语”相比,“外部言语”是一种经过反复修饰润色的,语法、逻辑都完整规范的言语,但由于它只具有一般化、概括化的品格,而使世界的本相“变形”,同时与人的欲望、情绪、情感更加疏离。倒是那种不假思索的,甚至缺乏完整语法和正常逻辑的“内部言语”所表现的才是世界的真正本相和人的深层的精神结构,才能保持审美体验的本初面貌。因此,一般地说,具有本初性的“内部言语”

更适合于文学创作。然而,如何“截获”“内部言语”,对作家来说,比运作“外语言语”可能更困难,因为它往往是可遇而不可求的。

3.文学语言的陌生化

文学语言的“陌生化”命题,是俄国形式主义者什克洛夫斯基提出来的。如果把文学定义为一种扭曲的、陌生化的言语,这显然是片面的,不可取的,但如果把“陌生化”作为文学言语的一种深层特征,则包含了一种难得的真知灼见。

文学言语“陌生化”的思想可能早已有之。我国中唐时期就有一批诗人对诗歌言语有特别的追求,如韩愈、孟郊等,在主张“陈言务去”的同时,以“怪怪奇奇”的恣肆纷葩的言语为美,欣赏所谓的“盘硬语”。又如, 19世纪初叶英国诗人华兹华斯也说:“我又认为最好是把自己进一步拘束起来,禁止使用许多的词句,虽然它们本身是很合适而且优美的,可是被劣等诗人愚蠢地滥用以后,使人十分讨厌,任何联想的艺术都无法压倒它们。”那么怎么办呢?诗人提出:“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前。”[32]这不仅指题材,而且也指言语,这说明言语“陌生化”问题前人已隐隐约约感到了。但是,作为学术观点正式提出来的,的确是俄国的学者什克洛夫斯基。

什克洛夫斯基在《艺术作为手法》这篇重要的论文中,把“陌生化”与“自动化”对立起来。他认为“自动化”的言语缺乏新鲜感。他说:“如果我们研究一下感觉的一般规律,我们就会看到,动作一旦成为习惯性的,就会变成自动的动作。这样,我们的所有的习惯就退到无意识和自动的环境里;有谁能够回忆起第一次拿笔时的感觉,或是第一次讲外语时的感觉,并且能够把这种感觉同第一万次做同样的事情时的感觉作一比较,就一定会同意我们的看法。”[33]“自动化”的语言(如“春天到了,雁南飞了,草转绿了,百花盛开了”,又如,“那是一位青春年少、楚楚动人的姑娘”),由于我们反复使用,词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽,已不可能引起我们的感觉。因此在“自动化”的言语里,“我们看不到事物,而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过,我们根据它所占的位置知道它是存在的,不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下,事物首先在作为感觉方面减弱了,随后在再现方面也减弱了”[34]。这样,什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言语作为文学的手法。他说:

为了恢复对生活的感觉,为了感觉到事物,为了使石头成为石头,存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉;艺术的手法就是使事物奇特化的手法,是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法,因为艺术中的感觉行为本身就是目的,应该延长。[35]

根据我对什克洛夫斯基这一思想的理解,所谓“陌生化”,就是在描写一个事物时,不用指称、识别的方法,而是用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的方法。什克洛夫斯基举了许多列夫·托尔斯泰的例子。他说:

列夫·托尔斯泰的作品中的奇特化手法,就是他不直呼事物的名称,而是描绘事物,仿佛他第一次见到这种事物一样;

他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件;而且他在描写事物时,不是使用一般用于这一事物各个部分的名称,而是借用描写其他事物相应部分所使用的词。[36]

什克洛夫斯基以列夫·托尔斯泰的小说《霍斯托密尔:一匹马的身世》为例,说明作家如何利用陌生化言语手法,把“所有权”的含义如何具体而新鲜地让我们感觉到。小说是假托一匹马来展开叙述的。下面这些话都是“马”对人的感觉和不理解:

他们谈到鞭笞和基督教的良心,这些我是很明白的,可是我完全弄不懂“自己的,他的驹子”这一类话的意思,我只看出人们假定我和马夫头子之间有什么特殊关系。究竟是什么关系,我当时可实在弄不懂。直到过了好多时候,把我同其他的马分开养,我才明白它的意思。当时我说什么也不懂,把我说成一个人的私有物,究竟是什么意思。我觉得把我这样一匹活生生的马说成是“我的马”实在别扭,就像说“我的土地”“我的空气”“我的水”一样。[37]

这篇小说按这匹马的眼光来描写“私有制”是怎么回事,在“马”的眼光里,马不能理解“我的马”“我的土地”这类字眼。对人来说本来是平常的事情,可对马来说就弄不懂了,成为“陌生”的东西了,这样一写就把私有制的实质凸显出来了。

其实,这种非指称性、非识别性的描写在中国的小说中也屡见不鲜。例如,《红楼梦》第六回,写到刘姥姥一进荣国府,她来到王熙凤的厅堂等待王熙凤,在这里她第一次“遭遇”到“挂钟”:

刘姥姥只听见咯当咯当的响声,很似打罗筛面一般,不免东瞧西望的,忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子,底下又坠着一个秤砣似的,却不住的乱晃,刘姥姥心中想着:“这是什么东西,有煞用处呢?”正发呆时,陡听得“当”的一声,又若金钟铜磬一般,倒吓得不住的展眼儿。接着一连又是八九下,欲待问时,只见小丫头们一齐乱跑,说:“奶奶下来了。”

刘姥姥因是平生第一次看到挂钟这种东西,叫不出来,只好用她农村熟悉的事物来理解和描画,这既自然真实,又使平常之物让读者像浮雕般地感觉到,增添了神采与趣味,延长了审美感受时间。这种非指称性的陌生化言语的表现功能也就充分展现出来了。

莫言的小说《红高粱》中写“奶奶鲜嫩茂盛,水分充足”,也无非是写奶奶“青春年少,楚楚动人”,但作者采用非指称、非识别的写法,把写植物的词语用到写人上面,就给人一种新的感觉和新的想象。何立伟小说《白色鸟》中的景物描写:“河堤上或红或黄野花开遍了,一盏盏如歌的灿烂!”也是非指称的陌生化写法,比“鲜花盛开,绚丽多姿”之类的识别性描写更新鲜、更富于诗情画意,使人拥有更多更新鲜的感觉和想象。

必须说明的是,陌生化言语手法是多种多样的,上述这种非指称性、非识别性的对事物原本形态的描写,只是陌生化之一种。正如什克洛夫斯基所说:“在艺术上,使事物摆脱感觉的自动性是通过各种方法进行的。”[38]陌生化方法除上述这一种外,还有以下五种。

（1）对普通百姓的口语的采用。在俄国,普希金是第一个这样做的人。他用同时代人的一些粗俗词语写诗,他利用这种手法吸引人的注意。在中国“五四”时期,用白话文写诗,也是一个创举,也的确取得了陌生化效果。当第一首白话新诗诞生的时候,它既遭到了一些守旧人士的反对,也得到了革新派的欢呼。

（2）对古语的适当和巧妙的采用。古语对古人来说是自动化的言语,可对今人来说则往往是陌生化的言语,只要运用得当,也可收到出人意料的效果,如陈世旭的小说,引了《论语》中的一些话,也别开生面。

（3）对外语句法、词语的适当的巧妙的采用。这几乎是“五四”新文学的一种时髦的东西,现在这一招又重新抬头。彭继超的小说《昨天的太阳》,我很喜欢,写出了一代人对祖国、对事业的痴情,但他们也失落了许多最宝贵的东西。他的小说话语,句子都比较长,较多吸收西文文法,与我们平时说话不同,如小说中有这样的长句:“连营千里的帐篷川流不息的车队此起彼伏的歌声繁星万点的灯火特别是那比万钧雷霆还响的轰响和比一千个太阳还亮的光闪都使你终生难忘,使你终生难忘的还有她和他,一个泼辣得像小伙子的姑娘和一个腼腆得像姑娘的小伙子的朦胧的初恋。”这种欧化的长句,也能给人留下特殊的韵味和诗意,给人一种不同寻常的新的感受。

（4）对方言土语的适当而巧妙的采用。方言土语属地域性很强的言语。方言对普通话来说就是一种偏离超常、陌生化。许多作家都偏爱这条路,因为它能给人提供另一种新感觉新神韵。肖亦农的《红橄榄》通篇容纳了许多内蒙古河套地区的方言土语,不但使人物语言显得真切、动人,而且给人一种独特的韵调,唤起人一种新感受,真正使河套成为河套,使黄河成为黄河。有些话,我至今不明白其具体含义,但我能体会它。例如,“‘我的神神!’水女子扎在我的怀中说,‘好险。’”“我的神神,咋还是个姑娘?”“我的神神”对河套人可能不新鲜,可对我们来说,就是“新鲜”的,有味的,尽管其含义还不太清楚。

（5）对不规范言语的偏爱。这里所说的不规范,是指语言链中各个连接环节的有意脱缺、混淆倒错、跳跃以及词语的超常搭配等。这种现象自古就有。例如,杜甫就是一位最喜颠倒语序的诗人,如他的《陪郑广文游何将军山林十首》第五首的句子:

绿垂风折笋,红绽雨肥梅。

正确的语序应是:

风折垂绿笋,雨肥绽红梅。

又如,杜甫《小园》中的句子:

客病留因药,春深买为花。

正确语序应是:

留药因客病,买花为春深。

再如,杜甫的《秋兴八首》中的句子:

香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。

赵次公的解读是:

香稻(则)鹦鹉啄余(之)粒,碧梧(乃)凤凰栖老(之)枝。

沈括的解读则是:

鹦鹉啄余(之)香稻粒,凤凰栖老(于)碧梧枝。

鲁迅、老舍的小说中也有些词语超常搭配,如鲁迅的《在酒楼上》:“倒塌的亭子也还有一株山茶树……愤怒而且傲慢。”老舍的小说《赵子曰》中有“胡同里的路灯很羞涩而且虚心地不敢多照”,“什么也破碎,除了一只痰盂忍气吞声地立在礼堂的东南角。”

刘毅然的小说《乡村歌手》以强烈的反差来展开他的故事,妙趣横生,他的话语有的似乎不怎么规范,但保持了生活原初的特色。他能够通过那极为随便的话语把普通的感觉转化为一种新的感觉,如“这个夏季是够炎热的,所有的形同从牙膏筒里挤出五彩牙膏一样的从车厢里挤出来的五花八门的乘客,表情丰满而复杂,步态犹如百花争艳。”“刚才大车徐徐进站的时候,一位漂亮女诗人无限感慨地吟着今天的黄昏非常牡丹的美丽诗句,王老赶突然感到**下坠,他愣头愣脑地冒出一句明儿个早上非常土豆……”“两个青年人走过来,脸上透着一种城里人的黑色智慧。”

总体来说,言语的陌生化,是有表现力的,能够给我们带来新鲜的感受或加深我们的体验。正如英国学者特雷·伊格尔顿所说:

文学话语疏离或异化普通言语;然而,它在这样做的时候,却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时,我们呼吸于空气之中但却意识不到它的存在:像语言一样,它就是我们的活动环境。但是,如果空气突然变浓或受到污染,它就会迫使我们警惕自己的呼吸,结果可能是我们的生命体验的加强。[39]

当然,文学言语的“陌生化”,也不应把语言弄得过分晦涩、难读,因为它的根本目的,不在阻拒读者,而是希望读者突破“阻拒”,把对事物“通常感觉转移到新的感觉范围”(什克洛夫斯基)。

最后,必须加以补充说明的是,我们讲文学言语的深层特征,特别是讲陌生化特征,可能在一定程度上,与一些语言学家要求保持语言的规范、纯洁、明净的愿望相左,但我们同样反对随意破坏语言的规范、纯洁与明净。如果在创作中,一味地制造出一些谁也不懂的词语和句法,为“陌生化”而“陌生化”,并不能给读者提供新的感觉,那么,他们的努力就可能变成一种卖弄和矫饰,创作最终也必然要失败。

19世纪初德国语言学家威廉·洪堡德曾有一句名言:“语言是有限手段的无限运用。”当代美国语言学家乔姆斯基对这句话做如下解释:“一个人的语言知识是以某种方式体现在人脑这个有限的机体之中的,因此语言知识就是一个由某种规则和原则构成的有限系统。但是,一个会说话的人却能讲出并理解他从未听到过的句子及和我们听到的不十分相似的句子。而且,这种能力是无限的。”[40]这就是说,一方面,语言就其深层规则而言是有限的,而另一方面,我们对它的运用又是无限的。那么,一个作家怎样利用这有限来达到无限,获得言说的自由呢?根本之点是要了解语言的内部规律,并运用到纯熟的地步。吴德旋说过这样的话:“章有章法,句有句法,字有字法,然到纯熟后,纵笔所如,无非法也。”作家们追求的就是基于对语言规律纯熟掌握基础上的那种“纵笔所如”的“法外之法”。

[1]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第228页。

[2]赵毅衡:《新批评》,中国社会科学出版社1986年版,第24页。

[3]托多罗夫:《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第77页。

[4]罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》,《美学文艺学方法论》下,文化艺术出版社1985年版,第535~536页。

[5]恩斯特·卡西尔:《人论》,上海译文出版社1985年版,第34页。

[6]俞建章、叶舒宪:《符号:语言与艺术》,上海人民出版社1988年版,第9页。

[7]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯全集》第三卷,人民出版社1960年版,第34页。

[8]恩斯特·卡西尔:《人论》,上海译文出版社1985年版,第198页。

[9]巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》第四卷,河北教育出版社1998年版,第276页。

[10]巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》第四卷,河北教育出版社1998年版,第276页。

[11]巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》第四卷,河北教育出版社1998年版,第283页。

[12]克林思·布鲁克斯:《悖论语言》,《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版,第319页。

[13]陆机:《文赋》。

[14]刘勰:《文心雕龙·神思》。

[15]列宁:《哲学笔记》,人民出版社1956年版,第306页。

[16]马斯洛:《谈谈高峰体验》,《人的潜能与价值》,华夏出版社1987年版,第366页。

[17]欧阳修:《六一诗话》。

[18]欧阳修:《六一诗话》。

[19]索绪尔:《普通语言学教程》,商务印书馆1985年版,第101页。

[20]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第87页。

[21]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第87页。

[22]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第145页。

[23]巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》第四卷,河北教育出版社1998年版,第143页。

[24]A. P.鲁利亚:《神经语言学的主要问题》(1975)《国外语言学》1983年第2期。

[25]苏轼:《重寄》。

[26]苏轼:《跋刘景文欧公帖》。

[27]巴尔扎克:《拜耳先生研究》,《巴尔扎克论文选》,新文艺出版社1958年版,第189页。

[28]巴尔扎克:《拜耳先生研究》,《巴尔扎克论文选》,新文艺出版社1958年版,第198~199页。

[29]卢那察尔斯基:《卢那察尔斯基 论文学》,人民文学出版社1978年版,第284~ 285页。

[30]卢那察尔斯基:《卢那察尔斯基 论文学》,人民文学出版社1978年版,第285页。

[31]郭沫若:《论诗三札》,《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第210页。

[32]渥兹渥斯:《〈抒情歌谣集〉序言》,《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第2、9页。

[33]托多罗夫:《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第63页。

[34]托多罗夫:《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第64页。

[35]托多罗夫:《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第65页。

[36]托多罗夫:《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第66页。

[37]托多罗夫:《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第67页。

[38]托多罗夫:《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第66页。

[39]特雷·伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,陕西师范大学出版社1987年版,第5页。

[40]《乔姆斯基语言理论介绍》,黑龙江大学《外语学刊》编辑部1982年版,第1~2页。