上面两章我们先讨论了文学作为人类的精神活动的性质,我们描述了“文学五十元”;接着我们把问题“沉落”到艺术层面,讨论了文学作为艺术的审美特性,把艺术与非艺术区别开来;本章我们把问题再一次“沉落”到语言层面,讨论作为文学的符号特性的语言,力图把文学与非文学区别开来。同时讨论与文学语言相关的若干重要问题。例如,语言在文学中到底具有什么功能、处于什么地位呢?为什么又有那么多的诗人、作家呼喊“语言的痛苦”呢?文学语言与日常语言有没有区别?如果有区别的话,那么文学语言的特征,特别是它的深层特征又是什么呢?这就是本章要着重讨论的问题。
一、语言是文学的载体和对象
无论古今中外,一般都认为语言对文学来说是重要的。文学是语言的艺术。语言是文学的第一要素。一个不能按文学语言固有规律去运用语言的作家,或者在语言问题上没有追求的作家,他们的事业是很难成功的。这些几乎是大家共同的看法。杜甫的“语不惊人死不休”所代表的是中国古代诗人对语言的看法。别林斯基说:“诗是艺术,是容纳真实思想和真实(不是虚假的)感觉的优美形式;因此,一个字、一个不正确的表现,常常会糟蹋整篇诗作,破坏印象的整体性。”[1]别林斯基是一位理性主义者,他基本上是作为古典美的拥戴者的代表说这番话的。“新批评”派的代表人物瑞恰慈则说,诗歌是“最全面的言语形式”。文学结构主义的代表人物之一的兹维旦·托多罗夫则提出了语言艺术符号的“自指”(self-reflective)说,认为文学的基本特性就是“符号指向自己而不指向任何其他东西的能力”[2]。瑞恰慈和托多罗夫则是科学主义者,他们是作为现代美的拥戴者的代表说这些话的。由此不难看出,由古典到现代,人们都非常重视语言在文学中的地位,但同时也表明他们对语言在文学中究竟占有什么地位又是大异其趣的。古典文论所持的是“载体”说,语言只是一种“形式”“工具”“媒介”“载体”,它的功能在于表达生活的和情感的内容,内容有“优先权”,形式则处于被内容决定的地位。
现代西方文论的科学主义流派则认为,语言对文学来说是“本体”,文学就是语言的建构,它自身指向自身,语言是文学的存在的家园。过去的所谓内容,如生活、情感等则是文学的外界。这是两种完全不同的观念。
那么在文学语言观念上的这种转变是怎样发生的呢?
20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓“语言论转向”。在西方,在19世纪以前,占主导地位的是理性主义,理性制约一切,所以,理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位,语言被推到理性内容的“载体”地位也就可以理解了。20世纪初叶以来,由于资本主义的危机不断发生,特别是人的生存境遇恶化,人性的残缺化,人们觉得过去崇拜的理性不太灵了。反理性的思潮导致了所谓的“语言论转向”的出现。人们不再追问语言背后的理性,而认为“语言是存在的家”(海德格尔),“想象一种语言意味着想象一种生活方式”(维特根斯坦)。语言不是单纯的媒介、手段、载体,它是存在本身。人是语言的动物。不是人说“话”,而是“话”说人。语言显示人的存在状态,或者说语言是存在自身的显露。语言贫乏显示人的存在的贫乏。语言观上的这种变化,很自然引起文学观念的变化。于是认为文学是一种语言,是一种特殊的语言构造,而不是什么对生活的认识和反映。从20世纪20年代开始的俄国形式主义、三四十年代英美新批评和五六十年代法国结构主义以及符号论的文论,他们在文学语言观上可以说是一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。什克洛夫斯基在其重要论文《艺术作为手法》中,在反复强调文学语言的特异性之后说:“这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。”[3]罗兰·巴尔特走得更远,他强调“语言和文学之间的一致性”,认为“从结构的角度看,叙事作品具有句子的性质”“叙事作品是一个大句子”,[4]超过语言层就是文学的“外界”。这种语言论的文学观念有没有道理呢?应该说,是有一定的道理的。我们似乎可以从“人”“文化”和“艺术直觉”这三个视界来证明“语言论”的文学特性论有其理论基础。
1.“语言论”的文学特性论的根据
首先是“人”的问题。人与动物的区别是不是与拥有语言符号密切相关呢?这一点似乎可以肯定。20世纪哲学界一个特异的现象就是从符号学的角度来研究人自身。其中,最杰出的代表就是德国哲学家恩斯特·卡西尔。他在最后一部著作《人论》中考察了人之所以为人的根据,并得出结论说:
我们应当把人定义为符号动物来取代把人定义为理性的动物。只有这样,我们才能指明人的独特之处,也才能理解对人开放的新路。[5]
语言是人的最重要的一种符号,因此,在卡西尔看来语言也是区别人与动物,并指明人的独到之处的一个重要方面。西方学者塔夫尔卡(W. N. Tavolga)在一篇题为“鱼”(Fishes)的论文中指出:包括人类在内的整个生物界的交往行为,是在六个水平上进行的。这六个水平是:（1）植物水平;（2）振奋水平;（3）时相水平;（4）信号水平;（5）符号水平,是指非人的灵长类动物以姿势、面部表情和声音等形式产生的反应类型;（6）语言水平,作者认为,这才是局限在人类社会中特有的交往行为。[6]有人认为在某些动物那里也有“语言”,如有的学者经过观察,得知大象是最大的陆地哺乳动物,也是最聪明的动物之一。大象的叫声是一种神秘的“语言”。专家确信已记录了二十五种不同的叫声,并破译了其中十五种。例如,喇叭一般的高亢叫声表示招呼朋友来嬉戏,尖锐的呼喊则表示遇到麻烦时的求救,一种人耳听不见的低频的隆隆声则表示问候、爱意或前进的信号。然而,动物的这种呼唤反应的叫声,只具备简单的刺激—反应的关系。它不是我们所理解的语言。如果要说这是语言的话,那么应像卡西尔所说的那样有两种不同的语言,一种是情感语言,一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言。情感语言,它可以表达情感,但不能指示和描述。因为它不具有“延迟模仿”和“移位”的认知机制,也不具备转换、开放的机制。因此,只有在人这里,才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的符号动物、语言动物。人并非先有理性,然后再用语言去表达。人的理性和人的语言是同时共生的。正是在这个意义上,马克思写道:
语言和意识具有同样长久的历史;语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。语言也和意识一样,只是由于需要,由于和他人交往的迫切需要才产生的。[7]
因此,语言从一开始就不是人类的不得已而用之的工具,人类的文明有赖于语言和其他符号,尽管我们不可以把人类的心灵和语言作用完全等同起来,但人类心灵的历程肯定是和语言的作用不能分离的。在人类的远古时代,我们的祖先的一种新的感叹,就可能传达一种新的意向。在现代,语言更是介入、切入生活的内部。生活交往中拥有一个新词或新的词语组合,就表明对生活的一种新态度,或者是人们的一种旧的生活方式的结束,或者是一种新的生活的开始,或者显示某种生活正处在变动中。语言与人的主体和主体间的交往是同步的。因此,我们必须充分理解语言的历史———文化的丰富内涵。
其次,语言又是一种文化的象征,从而它能够规定人们思考的不同方式。因为人是必须用语言来思考问题的,语言不同,思考的方式自然不同。操英语的人和操汉语的人,不仅是用不同的工具,还拥有不同的文化和对事物的不同理解。英语brother(兄弟),与汉语严格区别哥哥、弟弟很不相同,这里显示了东西方不同的文化传统的差异。因此,中国传统的种种兄弟之间的关系的严格规定,对只拥有英语文化的人也就无法理解。又如,“梅花”这种花和这个词,整个欧洲都没有,那么中国人十分熟悉的“松、竹、梅岁寒三友”的观念,欧洲人也不能理解。“狗改不了吃屎”“老鼠过街,人人喊打”“痛打落水狗”作为汉语文化的产物的流行语,对我们来说是理所当然的,但你若在英美国家说这些话,英国人、美国人就会觉得中国人“太残忍”了,狗(他们心中的宠物)落水了已经够可怜的了,还要“痛打”,这不是发疯了吗?所以他们既不能理解,也不能接受。追根到底这里显示出基督教文化与儒教文化的差异,是生命意识的根本不同。从这个意义上说,人们学习一种新的语言,也就意味着了解一种新的文化,进入别的文化系统。
再次,语言的“美学功能”与人们的艺术直觉具有同一性。日常语言具有“实用”和“美学”两种功能,实用功能强调语言是外衣,具有传达信息的作用。美学功能则强调语言自身具有生成新的意义的能力,认为语言中词的组接,不单是为了传达信息,它们还可能具有审美意义。例如,唐代岑参的诗《白雪歌送武判官归京》:
北风卷地白草折,
胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来,
千树万树梨花开。
在这头四句中,如用南方音读,那么“折”和“雪”都应该读急促的摩擦的入声,而后面的“来”和“开”则是流畅浩**的平声。在这首诗中,由入声转入平声,象征着由封闭到开放,由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换。这里,词的这种先后安排本身就含有审美意义。这就是因为作者强调了语言的美学功能的缘故。平时作为传达手段而毫不起眼的语言突然开始强调自己的存在。这里需要特别指出的是,在文学作品中,作家为什么这样选择和安排词句,而不是那样选择和安排词句,这是因为言语的运用是与作家的艺术直觉是同一的。他们运用这种言语,不是他们单纯摆弄某种技巧,而是因为他们如词语这般感觉生活,言语与直觉完全一致。卡西尔在评论莎士比亚的剧作时认为,他笔下那些故事本身都是陈旧的大家都熟悉的,他接着说:
没有莎士比亚的语言,没有他的戏剧言词的力量,所有这一切仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式———韵文、音调、韵律分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的或技巧的手段,而是艺术直观本身的基本组成部分。[8]
显然,卡西尔的这个看法很精到,充分说明作家笔下的言语不是外在于感觉的,不是单纯的技巧,而是内在于人的感觉的。
上面三点可以说明, 20世纪以来的语言论的文学观念,即把语言看成是文学的本体是有一定的道理的。但是,我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”是不对的,可“语言拜物教”也未必对。实际上,传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说都有它的片面性。我认为两者都不完全符合文学作品中言语的实际,因而也不能客观地正确地揭示语言在文学中的功能和地位。上述两种理论倾向,尽管在观点上截然对立,但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性,把文学语言与其他领域中的言语混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学言语的特性,而没有看到文学言语与其他领域中的言语的共同性,即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上,它不是文学家另造出来的一类语言。
2.文学话语的“互义性”
我们认为,文学作品中的言语用巴赫金的话来说具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种言语体式在文学作品中实现了交汇,它既是为既定目的的交际和表达的手段,同时它又有了新质、新的维度,它本身就是被加工的对象,就是构筑成的艺术形象。简括地说,文学作品中的语言既是手段又是对象。巴赫金说:
语言进入文学运用的领域。这个领域和语言在这一领域中的生活,原则上不同于任何其他的言语生活领域(如科技、日常生活、公务等)这个领域的基本的和原则性特点何在呢?语言在这里不仅仅是为了一定的对象和目的所限定交际和表达的手段,它自身还是描写的对象和客体。……在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体,社会的和职业的语言等。……“全语体性”正是文学基本特性所使然。[9]
这里巴赫金似乎对俄国形式主义的文论有所吸收,也有所改造。这就是说,文学作品中的语言一方面仍然要传达交往中的信息,因此语言的实用功能仍然在发挥作用,没有一篇作品不蕴含一定的审美信息,审美信息也是信息;那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”“手段”和“工具”,以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是,文学言语之所以是文学言语,而不同于日常言语、科技言语、公务言语,就在于它本身的确又成了对象和客体,言语的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体加工这个那个,实际上都是把话语当成对象来加工,而且在这种加工中有其独特的规则,与日常言语中的规则不同。
就文学作品的言语说,大体上可以分成两大类,一类是描写景物、人物、事件的言语,一类是人物的对话(包括独白)。前一类言语似乎以景物、人物和事件作为描写对象,但是正如巴赫金所说“描写性语言多数情况下趋向于成为被描写的语言,而来自作者的纯描写性的语言也可能是没有的”[10],这是很有见解的论断。作家似乎是用言语描写对象,风花雪月如何如何,阴晴圆缺如何如何,但其实他的描写性言语不知不觉中成为他的艺术直觉和艺术个性的显露。因为在真正的作家那里,言语不是外在之物,他的言语和他的艺术直觉、艺术个性与描写性言语是同步的,结果给人的印象是作家的艺术直觉和个性掌握了词句,词句成了被掌握的对象或客体。例如,杜甫的诗《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》:
依沙宿舸船,石濑月娟娟。
风起春灯乱,江鸣夜雨悬。
晨钟云外湿,胜地石堂烟。
柔橹轻鸥外,含情觉汝贤。
这首诗写的是杜甫坐船到夔州,天晚了靠岸住宿。原想第二天早晨上岸,去拜访他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨来。杜甫忧心忡忡,担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然阴云密布,杜甫只有心中告别自己的朋友,继续自己的行程。在诗中有对月色的描写,有对风雨的描写,有对江水声音的描写,有对钟声的描写,有对鸥鸟的描写等。杜甫是一位特别重友情的人,他忧心风雨大作影响他与朋友的会面,于是在他眼中,船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”,“乱”既是写春灯晃动的样子,又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”,悬即挂的意思,雨怎么会“悬挂”在空中呢?这里既是写雨,也是写诗人的心情,从一个忧心人的眼中,那雨就像一根从天而降的绳子,永不隔断地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢?这是从一位多情诗人听觉所产生的变异,钟声从密布的阴云中传过来,似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的话语,如“乱”“悬”“湿”等,似乎不是诗人从语言中选择出来的,而是内在于诗人的艺术直觉和艺术个性,它们只是被显露出来而已。它们本身就是活生生的文学世界的有机组成部分,而不是单纯的“载体”。
文学作品中言语的另一类就是人物对话。作品中的人物对话与现实生活中的人物对话是不同的。在现实生活中,人物的对话只是传达对话人的信息,哪怕这些话含有情态性质,也只是传达具有情态的信息而已。所以,一般而言,现实生活中的话语,还只是信息的“载体”。但在文学作品中,人物对话也被当成了被加工的对象,经过这种艺术加工,人物的对话有丰富蕴含。它虽然有传达信息的一面,但又不止于传达信息。巴赫金曾这样分析托尔斯泰《复活》中的人物对话:
作品作为统一整体的背景。在这个背景上,人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中,它获得了附加意义,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等),就像周围语境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣读商人尸体的解剖记录(《复活》),它有速记式的准确,不夸张、不渲染、不事铺张,但却变得十分荒谬,听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读的那样。这不是在法庭上,而是在小说中;在这里,这些记录和整个法庭都处在其他言语(主人公的内心独白等)的包围之中,与它们相呼应,其中包括与托尔斯泰的作者语言的呼应。在各种声音、言语、语体的背景上,法庭验尸记录变成了记录的形象,它的特殊语体,也成了语体的形象。[11]
巴赫金的这些分析很精彩,揭示了文学作品中人物对话与现实生活中人物对话的不同,并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义,而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义,并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做出补充的是,不仅作品中人物对话,而且日常生活的信息言语,一旦纳入作品中,被作品的背景,特别是其中的语境所框定,就变成文学话语,那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”,而获得了丰富的审美的附加意义,即话语蕴含。文学的话语蕴含有两重意思:第一,它的多义性。即在读者解读它的时候,不同时代不同文化背景和不同审美趣味的读者,可以有不同解读,出现多义或歧义。这一点比较好理解,不再赘述。第二,指作品中的全部话语处在同一大语境中,因此任何一个词、词语、句子、段落的意义,不但从它本身获得,同时还从前于它或后于它,即从本作品的全部话语中获得意义。我们可以把这一语言现象称为“互义性”。我们熟悉的“互文性”这个词,是说前后两句话的意义互见。我这里说的文学话语的“互义性”是说作品中个别话语意义,不仅从本身确定,还从其后左右的话语联系中重新确定。
这一点,文学话语与普通话语是不同的。那就是普通语言是非“互义性”话语,而文学话语是“互义性”话语。在普通的日常话语中,由于指称是主要的,由词所组成的句子或句子群,其本身就是一个符号系统,指涉意义是被句子、句子群限定的。一般地说,它不必在整个谈话中再次确定它的意义。譬如,何先生刚从武汉出差回来,见面时,我问他:“武汉天气怎么样?一定比北京暖和多吧?”他回答说:“刚去那两三天,比北京热多啦,穿件毛衣就可以,可后来下起雨来,冷得要死。”在这个问答中,无论是我的提问,还是他的回答,其指涉意义只能在这些句子中,或者说这些句子的意义,只从其自身就可完全获得。即或我们的谈话继续下去,何先生谈到以后几天在武汉的活动受天气影响而不能按原计划进行。前面的关于天气的对话与后面的对话有了某种因果关系,但也只是因果关系而已,并不是说前面的句子要从后设的句子中获得新的表现意义。但在文学话语中,情况就不同了。文学话语在作品中是一个整体,而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中,也用普通话语写成,但它是一种前设性和后设性的话语。这就是说句子、句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群,它还从作品的整个话语系统中获得意义。譬如,鲁迅的《故乡》开头关于天气和景物描写的这段话:
我冒了严寒,回到相隔二千余里的,别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬,渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜地响,从篷隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我禁不住悲凉起来了。
这段话的意义不限定于这段话自身,它的意义已远远超出了这段话,而属于作品的整个系统。即是说在这里关于天气的寒冷、阴晦和村庄的萧索的描写,是为“我”在故乡的种种令人失望、忧伤的遭际提供一种烘托。因此,这段话的意义要从后设性的话语中才能获得充分的意义。在这里这段话跟后设话语的关系不是指称性的因果关系,而是一种氛围的标记和联系。这个标记和联系使人联想到另一种情境,而不是字面所传达的意义本身。著名诗人T. S.艾略特认为诗的“语言永远作微小变动,词永远并置于新的突兀的结合之中”。美国新批评理论家布鲁克斯在引用T. S.艾略特的上述论断后说:“科学的趋势必须是使其用语稳定,把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反,是破坏性的,他用的词不断地在互相修饰,从而互相破坏彼此的词典意义。”[12]不难看出,在日常话语中,由于它要求每一句都要准确传达一定的信息,强调词句的“字典意义”,如三千里、二十年、一声、一双,这些词语都必须是实指的,它的意义只属于它自身,不属于其他系统。但在文学话语中,由于它是围绕一个文学事件而设置的,是一个完整的系统,“二十年”可以不是二十年,“三千里”可以不是三千里,“一声”也可以不是一声,“一双”也可以不是一双,如张祜的《宫词》:
故国三千里,深宫二十年;
一声何满子,双泪落君前。
在这里,三千里、二十年、一声、一双,这些数量词的意义已不限定于自身,它们属于这首诗的艺术符号系统,因而“三千里”无非形容离家之远,“二十年”无非指入宫时间之长,“一声”在这里是“一唱起”的意思,“双泪”则是指“泪流不止”。究竟是多少里、多少年,是一声还是多声,是流了一双泪还是泪流不止,已不必坐实了,因为它们已属于诗的整体意义的领域了。
文学话语的互义性,使作家在创作时,每落一字一句,都不能不“瞻前顾后”,力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前句与后句之间,前句群与后句群之间,应能形成一种表现关系(非指称关系、单纯因果关系等),或正面烘托,或反面衬托,或象征,或比喻,或反讽,或复义……使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语,才是真正有表现力的话语。
从上面的讨论中,我们似乎可以得出结论,文学言语在文学中是载体,但又不只是载体,它更重要的是文学的对象,是文学赖以栖身的家园。
二、面对审美体验时的语言痛苦
文学言语是文学赖以栖身的家园,但并非任何言语都能成为文学的家园。在这里作家们遇到了困难。最常见的现象是,作家们常常感到,自己想说的很多很多,可实际说出的却很少很少。言语对于作家来说并非是生疏的东西,可要运用得好,使它成为文学的真正的家园,而不单纯是一种外壳,就又非常困难。为此,连一些大作家们也常说一些泄气话,德国作家歌德说:“那试图用文字表达艺术经验的做法,看来好像是件蠢事。”苏联作家高尔基更是大喊大叫:“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”而在中国,早在先秦时期,就提出了“不可言传”和“言不尽意”的问题。庄子在《天道》中说:“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也。意有所随。意之所随者,不可以言传也,而世因贵言传书。世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也。”庄子的理论核心是“道”,而道是一种“莫见其形”“莫见其功”“莫知其所穷”的无所不在的神秘的存在,这是庄子所贵的东西,也是“意之所随者”。“道”的这种特征决定了言语是无法把握的,所以庄子才说“意之所随”的“道”,是“不可以言传”的,“言不尽意”的困难也由此产生。值得注意的是,在文学创作中,特别是在语言表达中所遇到的问题,与庄子所遇到的问题是非常相似的。所以陆机、刘勰以后的文论,对“言不尽意”的命题一直十分注意,如陆机在《文赋》中一开篇就说“恒患意不称物,文不逮意。盖非知之难,能之难也。”这里所说的“文不逮意”,也就是“言不尽意”,为什么会有此难呢?这就是因为作家要传达的是不同于认识的审美体验,“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情瞳眬而弥鲜,物昭晰而互进……浮天渊以安流,濯下泉而潜浸……观古今于须臾,抚四海于一瞬”[13]。这种复杂而微妙的过程,的确是言语难于描述的。刘勰也说:“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。”[14]意思是说,在刚刚开始下笔之时,真是力气倍增;但成篇之后,发现写下来的,不过是心里想的一半。这是为什么?这是因为审美创造中的思想情感凌空翻飞、奇想变幻,而语言文字则是着迹之物,难于生巧。由此可见,在陆机、刘勰那里,已深深感到正是语言的“征实”性与审美体验的丰富性之间的距离,造成了文学创作中“言不尽意”的这种困境。
1.“言不尽意”的产生
从现代哲学观点看,人们体验的个别性、特殊性与语言的一般性是矛盾的。黑格尔在《哲学史讲演录》一书中说过:“语言实质上只表达普遍的东西;但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此,不能用语言来表达人们所想的东西。”黑格尔这一观点,列宁也表示赞同,他指出“在语言中只有一般的东西”[15]。在人们普通的语言表达中尚且如此,面对人们的审美体验,就更难以为巧了。因此,从现代心理学的观点看,人们的审美体验是高峰体验之一种,“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪,也可能是转眼即逝的极度强烈的幸福感,或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉”[16]。审美体验的丰富性和复杂性的确是惊人的,起码有以下几点:第一,审美体验的具象性。审美体验总是伴随着历历如绘、栩栩如生的形象。所谓“期穷形而尽相”(陆机),所谓“诗中有画”“随物赋形”(苏轼)就是基于这一特征对创作提出的要求。第二,审美体验的情感性。审美体验中总是涌动着情感。所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”,就是对此特点的概括。第三,审美体验的朦胧性。所谓“其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之间”(叶燮),所谓“梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而美在酸咸之外”(苏轼),都在描述朦胧性这一特点。第四,审美体验的整体性或组织性。也就是说,审美体验中主体自身具有完形和投射功能,可将不完整的组织为完整,可将空白填补为充实。所谓“笔虽不周而意周”(吴道玄),所谓“不著一字,尽得风流”(司空图),所谓“不似之似似之”(石涛),就是对整体性或组织性的巧妙说明。第五,审美体验的微妙性。即审美体验中的思想感情委曲入微,难于捕捉,所谓“思表纤旨,文外曲致”“伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤”(刘勰),就是强调这种微妙性特点。第六,审美体验的创造性,即审美体验达到极致之时心灵的自由创造。这一点我们在前面已做了比较充分的描述。
以上所述,我们不难看出,审美体验不同于一般的认识。一般的认识发生于人的意识、思维等心理层面,具有单一、明晰、抽象等特征,这样就与语言的一般性的品格比较匹配,语言也就较易于驾驭它,而审美体验是主体与客体、感性与理性、直觉与思维、本能与理智、意识与无意识的统一,它的发生深入到人的本能、直觉、无意识这些幽深的心理领域,它与个体的、本原的生命颤动相联。它具有最鲜明的个别性与特殊性。这样,以一般性为特征的语言就往往难于与它匹配,作家的“言不尽意”的困境就在这种言说与审美体验的疏离与矛盾中产生了。拿鲁道夫·阿恩海姆的话来说:“现代语言同事物的知觉外观之间存在的与日俱增的疏离,给诗人设置了难题。”
2.“文外之重旨”的理想
但是,艺术就是要克服困难的。“难题”的化解可以变为杰出的创造。“言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会。我们古人苦于“言不尽意”,提出了超越语言的理想,而其思路和实践则与现代心理学息息相通。
寄意于言外,就是古人提出的超越语言的理想。刘勰首先在《文心雕龙·隐秀》篇中提出“文外之重旨”和“义主文外,秘响旁通,伏采潜发”的主张。所谓“文外之重旨”“义主文外”,即追寻“言外之意”。这一思想可以说是刘勰的一大发现。他认识到“言征实而难巧”,于是就想到是否可以在提炼话语文字的基础上,使意义产生于话语文字之外,就好像秘密的音响从旁边传来,潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来,不但“言不尽意”的困难被克服了,而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。所以,从“言不尽意”到“义主文外”,可以说在思想上实现了一种飞跃。在刘勰所开辟的这一超越语言的思路上,后人多有发挥与补充,如唐代司空图就提出“不著一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧”(《诗品》)。怎么“不著一字”就可“尽得风流”呢?孙联奎《诗品臆说》中做了解释:“纯用烘托,无一字道著正事,即不著一字,非无字也”“语不涉己,即不著一字”。可见司空图并非说不用语言文字,而是要寄“风流”“忧思”于言外。这里要特别提到的是宋代著名诗人梅尧臣的见解。他曾对欧阳修说:“诗家虽率意,而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”[17]值得指出的是,梅尧臣的见解,不但包含了“言外之意”的思想,而且承继了《易传》的“立象以尽意”、刘勰的“窥意象而运斤”的思想传统,总结创作实践,明确提出通过“状难写之景”的途径,以达到“含不尽之意”的目的。他认为“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。”但通过景物、形象的真切描写,还是可以“略道其仿佛”的。他举例说:“若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和骀**,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?”[18]以上所述,是我们的古人解决文学言语与审美体验疏离、对立的思路,即以语言去写景状物,从言外去追寻所要表达之意。
从现代心理学的角度看,中国古代的“言外之意”说,实际上就是将言语与感觉、想象同一化。如上所述,语言本来是一般的、概念化的、抽象的,照理说,它无法表达具体的、特殊的、个别的东西,对于那种幽深微妙之意义,更缺少把握的能力。但我们必须认识到,语言作为一种心理实体,具有指称和表现两种功能,瑞士著名语言学家索绪尔说:
语言符号连接的不是事物和名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,不是纯粹物质的东西,而是声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音形象。它是属于感觉的。[19]
这个观点是符合实际的。例如,“山”这个词,一方面,它是一个“概念”,即所指,它是对各种各样的山的一种抽象,它无法直接作用于人的感觉,任何人也无法感觉到作为概念的“山”。另一方面,“山”这个词又是一种“音响形象”,即能指,中国人听到“shan”这个字的声音,就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠碧绿的峰峦的形象。如果你的命运与山有着不同寻常的关系的话,那么“山”这个“音响形象”还可能拨动你的心弦。这时候,“山”这个词已属于我们的感觉、情感和想象的心理领域,或者说“山”与我们的感觉、情感、想象实现了某种同一。这样“山”这个词的表现功能就凸显出来。一般地说,语言的指称和表现两种功能是重合在一起的。但在文学创作中,语言的表现功能被提到了更加重要的地位,因此作家就可以利用语言的表现功能,历历如绘地、栩栩如生地去写景状物,这样,语言就感觉化了、心理化了,语言也就突破了自身的一般化的缺陷,可以自由地去表现那只可意会、不可言传之情和意,收到“含不尽之意于言外”的效果。苏珊·朗格说:
那些只能粗略地标示出某种情感的字眼,如“欢乐”“悲哀”“恐惧”等,很少能够把人的亲身感受到的生动经验传达出来。[20]
因为在这种情况下,只是运用了语言的指称功能,它无法唤起人的感知和想象。苏珊·朗格继续说:
当人们打算较为准确地把情感表现出来时,往往是通过对那些可以把某种情感暗示出来的情景描写出来,如秋夜的景象,节日的气氛,等等。[21]
因为在这种情况下,语言的音响形象和表现功能这一面被突出地强调了,语言已能够间接地却是强烈地唤起我们的感觉、情感、想象等心理机制。“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”头一句中的“愁”是概念,是指称,并不能作用于我们的感官,可第二句中的“一江春水向东流”,已是形象,是表现,它强烈地作用于我们的感知、想象和理解,我们已从这语言所描绘的画面中,领悟到难以言说的“言外之意”了。
三、文学语言的深层特征
上节所述,是语言的一般性与审美体验特殊性之间的疏离与对立,中外学者提出的解决办法是利用语言的表现功能,描绘具体的形象和情境,以便从形象和情境中去传达特殊的审美体验信息。在这里,学者们所强调的是文学语言的形象性、生动性、含蓄性等,总体说还停留在对文学语言表层现象的描述上,只是揭示了文学语言的表层特征。这也就是说,文学语言的深层规律并未揭示出来,因此,对创作的指导也就很有限。下面我们将进一步探求文学语言的深层特征,尝试着揭示文学语言的根本规律。
1.文学语言的内指性
文学的艺术特性是“审美场”的建立。因此,文学的真不等于自然的真。文学从本来的意义上说,并不是对一件真实事件或一个人物的真实叙述,它是作家创造出来的作用于人的知觉和情感的人类经验。“这种创造物从科学的立场和从生活实践立场上看,完全是一种幻觉。这种创造出来的幻象可以令人联想到真实的事件和真实的地方,就像历史性小说或是描写某一地区风貌的小说可以令人回忆往事一样。然而在大多数情况下,这种创造出来的幻象却是一种不受真实事件、地区、行为和人物的约束的自由创造物。”[22]或者可以说,文学世界中发生的事件只是文学事件,不是生活中的真实事件。这样,普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界是不同的。艺术世界尽管最终来源于客观世界,但又完全不同于客观世界。文学世界作为一种幻象,它的逻辑是另一样。在文学世界中说得通的东西,在客观世界未必说得通。反之,在客观世界说得通的东西,在文学世界未必是合乎逻辑的。在这两个世界的岔道上,文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统来看,文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语,既可以在日常话语中运用,也可以在文学话语中运用,文学并没有一种独立的语言系统。但是由于上面我们所说的文学世界与日常世界所发生的事件的性质是不同的,所以文学话语与日常话语就有了根本的区别。正如巴赫金所认为的那样,日常的话语一旦进入小说,就会发生“形变”:
它们(指文学语体等)在自身的构成过程中,把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁吸收过来,并加以改造。
这些第一类体裁进入复杂体裁,在那里发生了形变,获得了特殊的性质:同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如,日常生活中的对话或书信,进入长篇小说中以后,只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义,只能是通过整部长篇小说,才进入到真正的现实中去,即作为文学艺术现实的事件,而不是日常生活的事件。[23]
巴赫金想说明的是,日常的话语进入文学作品后,就属于文学现实事件的统辖,而与原本的现实的话语失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说,日常话语是外指性的,而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境,因此它必须符合现实生活的逻辑,必须经得起客观生活的检验,也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如,如果你的一个朋友见面时问你:“你住在哪里?”你必须真实地回答说“我住在北京西长安街甲40号”之类,你不能回答说:“我住在天堂,我同时也住在地狱!”因为前者可以检验,而后者则无法验证。文学话语则是具有“内指性”的话语,它指向作品本身的世界,它不必符合现实生活的逻辑,而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如,杜甫的诗句“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,这里的花和鸟,不是指自然界中的花和鸟,自然界中的花不会“溅泪”,鸟也不会“惊心”,这里的花和鸟属于杜甫的诗的世界,它在这诗的世界中合乎情感逻辑就可以了,不必经过动物学家去检验。杜甫的名句“露从今夜白,月是故乡明”,明显地违反客观真实,月亮并非杜甫家乡的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“内指性”的,因此在诗的世界里它不但说得通,而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。前面所引鲁迅的小说《故乡》的开头那段话,不必经过气象学家的查证,读者就乐于接受。因为它指向小说的内部世界而不指向实际的外部世界。实际的外部世界,即鲁迅回故乡那一天,是不是深冬时节,天气是否阴晦等是无关紧要的,只要这段话与下面所描写的生活有诗意的联系就可以了。列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的开头,“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸”这句话也是指向托尔斯泰构筑的小说世界,因而也不必经过科学论证。只要它能与上下文连接得上,能够成为作品内在世界的一部分,读者就可以不必追究它的正确、科学的程度。概而言之,文学语言的“内指性”特征,只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑,而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说文学作品中的语言是“自主符号”,是有一定道理的。“内指性”是文学语言的总体特征,它表明了文学言语可以不受客观事件的约束,只管营造文学自身的世界。