通过前面两节的论述，我们发现一个很奇怪的现象，西方人在某种意义上起初是在宗教的支配下，准确地说，是在救世史观念的驱动下，运用基督图景来构造一种作为他物的中国形象的。但是，在这种中国形象逐步走向颠覆的过程中，恰恰又是宗教被当作了批判的武器。因此，这种中国形象之走向颠覆，是自我内在的颠覆，同中国的发展和演变似乎没有太大的关系。

德国文学中的中国形象，可谓成也宗教，败也宗教。在分析十九、二十世纪之交的中国形象转型时，我们深深地感到了这一点。上文已经看到，在海京、凯泽林那里是这样；下文还将看到，在促成这种转型的另外两位关键人物德布林德布林和卫礼贤卫礼贤身上更是这样。而且，如果说，海京和凯泽林还只是在借题发挥，因而还停留在“脑袋”中抽象地凭借宗教来表达他们对否定性的中国观的不满，那么，德布林德布林和卫礼贤卫礼贤则不是把宗教结合进文学虚构，就是身体力行，矛头直指否定性的中国观。只不过，德布林德布林和卫礼贤卫礼贤所依赖的是不同的对象，前者依靠道教，后者信服儒教。

德布林德布林是一位柏林的医生，恐怕连他自己都没有想到，一本有关中国的小说会把他推上20世纪著名作家和划时代人物的高位。至于他作为著名作家，已是文学史的常识了，这里无须多说什么。但就其划时代意义而言，一般看到的多是他对小说手法的创新。其实，德布林德布林划时代的意义还有另外一个层面的含义，这就是他在中德文化关系史上的重要地位和转折意义。具体说来，德布林德布林通过帮助王伦实现“三跳”，推动并完成了德国文学中的中国形象由作为他者向作为大写的他者的过渡，从而为其进一步的自我化打下了坚实的基础。

《王伦三跳》（Die Drei Sprünge des WangLun）发表于1915年。故事内容大致如下：一位渔夫的儿子王伦天生聪明机智。但他成天游手好闲，四处乱逛，尽干些冒险的事。有一次，他目睹了官兵残戮黎民的情景，激起了他的义愤。于是，他开始打杀官府，走上了“叛逆”的道路。为了躲避官府的追捕，他不得不逃往山林，加入了绿林团伙，不久又成为其首领。但王伦很快就发觉，他的所作所为并不能真正消除社会不公，反而会引起更大的冲突，产生更深的人世疾苦。在隐士马诺（Manoh）的晓谕下，他开始信奉道家的“无为而治”，并把这种学说贯彻到他自身的日常生活和对山寨的统治之中。“桃李不言，下自成蹊”，在这种学说的感召下，山寨势力不断加大，渐渐地形成了一座世外王国。

然而，物极必反。无为而治虽然帮助王伦取得了一定的成功。但久而久之，个人也好，集体也好，慢慢地失去了活力和动力。整个山寨变得百无聊赖，一片死气沉沉，因而面对官兵的清剿，只有招架之功，而无还手之力，最后归于失败。王伦也只好重归渔村，重操旧业，继续靠打鱼为生。但是，人在江湖，身不由己。他手下的士兵硬是又把他给找了出来，要他重立山头，再振大业。这一回王伦认识到，要想真正无为而治，首先必须做到有为，也就是说，首先要把阻止他实现无为的势力彻底铲除。为此，他们一改先前的策略，变被动为主动，四处出击，打得官兵溃不成军，最后演变成一场全国范围内的起义，使得清王朝朝不保夕，摇摇欲坠。

看得出来，小说所谓的王伦三跳，主要是指他的三次重大生活转折。第一次是他否定武力和暴力，向往无为而治的自然状态；第二次是他回到以前的平常生活，表面上达到了真正的无为，实际上却落得被动；第三步则是为了无为而有为，奋起反抗，推翻一切强力。如果把王伦三跳的意义归纳起来的话，我们会发现，小说实际上是对老子无为思想的演绎。具体地说，是对《老子》第二十九章内容的诗意阐释。《老子》原文如下：

将欲取天下而为之，吾见其不得已。天下神器，不可为也。为者败之，执者失之。

我们这里无意于认真考辨德布林德布林对《老子》的具体阐释方式，而想着重分析他的阐释动机，由此来概括他的中国观。在我们看来，德布林德布林的阐释动机显然不是为了介绍道家学说，也不是为了追逐异国情调，更不是为了写作而写作，简单地把中国作为修辞背景或抒情装饰。因为，我们知道，介绍道家学说应该是汉学家们的事情，异国情调在当时已早就是明日黄花，几乎无人问津了。那么，德布林德布林的动机究竟何在呢？那就在于批判西方的殖民主义思想和与此相关的文化潮流。或者说，是想通过“无为”的现实难处来警醒西方人，也就是要西方人切不可走入理性和基督教的双重怪圈而不能自拔。

有关德布林德布林小说中的“无为”主题，学者们已多有研究，这里不想赘述，[19]只想着重指出一点，即“无为”在德布林德布林小说中恐怕已不单纯是一个哲学范畴，它实际上已经成了一种隐喻性的生活方式和表达方式，是一种精神性的生活方式。为了实现这样一个无为的目标，王伦不但与社会发生了许多的冲突，在自己内心也造成了无数的困惑，但他并没有因此而气馁，相反，总是不断地向着“无为”而努力；即便是最终到了因“无为”而“有为”的理想境界，“无为”仍不失为他的一种信仰。相对于实证主义和工具主义的西方理性和宗教而言，这种信仰无疑有着很大的优势和价值。除了社会原因之外，促使德布林德布林阐发“无为”思想的，当然还有其自身的性格和兴趣。可以说，正是在外界压力和内在要求的双重推动下，德布林德布林才选择了中国，选择了“无为”，选择了“道家学说”。换言之，正如德国德布林德布林研究专家莫施克（W.Muschg）所说：对于青年作家德布林德布林来讲，中国既作为宗教启示，也是作为社会现实，而深深地吸引着他。[20]当然，对于德布林德布林来说，作为社会现实的中国形象，恐怕要比作为宗教启示的中国形象重要得多，而他的目的就是要作社会批判，对此，德布林德布林本人直言不讳：

我不管是说中国、印度或格陵兰，我实际上都是在讲柏林这座庞大而枯燥的城市。[21]

柏林作为德国首都，集中反映了德国当时的社会现状。德布林德布林选择柏林作为自己批判的对象，显然是大有用意且颇得要领的。

德布林德布林利用中国来教导和批判西方，这与凯泽林的做法可谓同出一辙，而且，德布林德布林没有躲躲闪闪，而是一针见血，直接挑明批判对象，因而比凯泽林更进一步。于是，作为他者的中国形象在德布林德布林的笔下不再隐约闪烁，而是清晰可辨了，甚至还变成了大写的他者。

前面说过，德布林德布林建造这样一种作为大写的他者的中国形象，主要是依靠对道家思想的借用。其实，道家思想在整个十九、二十世纪之交德国作家身上所发挥的作用都是不容低估的。凯泽林和德布林德布林只不过是其中的两大代表人物而已。他们之外，还有很多作家也在围绕道家思想尽情发挥自己的想象，甚而大做文章，一时间竟造就了一股“道学热”。老子的《道德经》被一译再译，就是一个证明。在这些作家当中，素有“西方李太白”之称的克拉朋德比较特殊，值得重视。

克拉朋德（Klabund），原名阿尔弗莱德·亨施克（Alfred Henschke，1890—1938）。十九、二十世纪之交，他因仿制和改作中国古典诗歌一举成名。[22]如何对待他所仿制的作品，我们在前面有关章节已作过交代，这里再重申一下，那就是我们应该充分注意到这些仿制作品，其创造性毕竟大于模仿性，因而应该把它们视为创作，而不能仅仅看作是译作或仿作。这样认为，既符合克拉朋德作品的实际情况，也有助于把其中的中国形象研究提到一个突出的位置。

克拉朋德的作品十分丰富。就诗歌而言，主要有《中国战歌》（Dumpfe Trommel und berauschtes Gong，Nachdichtungen chinesischer Kriegslyrik，Leipzig，1915）、《李太白诗》（Li-Tai-Pe.Nachdichtungen，Leipzig，1916）、《花船》（Das Blumenschiff.Nachdichtungen chinesischer Lyrik，Berlin，1921）等。他还改译和评注过一些中国的宗教和哲学著作，譬如老子的《道德经》等。即使是在他自称的所谓纯粹创作中，中国色彩也是相当重的。换句话说，如果没有对中国文学的广泛兴趣和积极借鉴，克拉朋德恐怕很难写出这些所谓的创作作品，其仿作和译作自然也就更是无从谈起了。

克拉朋德的创作手段（在借鉴、改译的基础上的再创作）虽然不是前无古人，但的确富有独创性，因而启发了一大批后来者。重要的有豪泽（Otto Hauser）的《中国唐宋诗选》、贝特格（Hans Bethge）的《中国之笛》，还有艾伦斯坦（Albert Ehrenstein）关于白居易诗歌的杰出著作等。全面评价克拉朋德的创作技巧和历史影响，是我们短短一节的内容所无法胜任的，当然也不是本书的主要任务。本书所要着重考察的，毋宁说是他通过改作和介绍中国文化作品所表达出来的“中国观”，也就是他作品中所呈现出来的中国形象。总的来看，这幅中国形象是积极的，就整个德国文学中的中国形象史来看，作为他者的中国形象到了克拉朋德的作品已经上升到一个更高的境界，同德布林德布林作品中的中国形象一道，共同塑造了一种作为大写的他者的中国形象。

克拉朋德塑造这样一幅作为大写的他者的中国形象，所凭借的也是“道”，这一点由他所选取的改译对象即可见一斑。在克拉朋德的所有改译作品中，《道德经》和《李太白诗》这两本书有着比较特殊的地位。克拉朋德之所以会把这两本书摆到比较特殊的位置上，是和他对中国文化的独特理解密切相关的。早在从事改作和创作之前，克拉朋德就曾对世界文学作过一番概要的研究，并撰写了一部纲要式的《世界文学简史》。在这部《世界文学简史》中，中国文学占有重要的地位。因为，克拉朋德认为，中国是唯一从未受到外来文化影响，并对人类文化的发展做出过巨大贡献的国家，中国文化具有强烈的民族特征和地域特性，在世界文化大系中可谓一枝独秀。克拉朋德接着又强调指出，主导中国文化的流派虽然有儒道两家，但道家对于中国文学，乃至整个中国艺术的影响远远胜过儒家。在克拉朋德看来，老子之于中国文化史，犹如柏拉图和尼采之于西方文化史。[23]

因而，对于克拉朋德来说，中国的一切都充满着童话色彩（m?rchenhaft），和谐安宁是中国文化的魅力所在。克拉朋德自己也承认，他所要塑造的中国形象，是一个“柔和的中国”形象。结合克拉朋德的主要作品来看，我们或许可以这样认为，克拉朋德在塑造这幅“柔和的中国”形象过程中，所依据的理念是老子的无为哲学，使用的材料则是李白的抒情诗，而中国形象的进一步升华则是在《灰阑记》和《闹鬼》（Spuk）这两部作品中完成的。

1921年，克拉朋德把他部分改译的老子的作品共29则交付出版，题名为《老子：格言》（Laotse：Sprüche）。关于他的改译技巧，我们在这里不作多论，而想集中分析他为了翻译“道”和“德”所选择的德文词。按照他的理解，“道”相当于德文的“Sinn”，而“德”则可以翻译为德语中的“Sein”。把“道”与“德”结合起来，则可以用“Dasein”来表达，而其本质含义实际上就是德文中的“Leben”。[24]由此可见，克拉朋德通过“道”和“德”所看到的是生命的意义，是人的现实存在。只有充满了“道”和“德”即“Sinn”和“Sein”的生命，才能称得上是“人”的生命。而这种“人”的生命在西方却丧失殆尽了，反观东方文明，其中则充盈着丰富的“Sinn”和“Sein”，也就是充满了生命的意义。因此，克拉朋德称老子学说在本质上是一种人的学说，而老子学说在中国文学当中的具体体现就是李白的诗。

现在，我们也就有必要澄清这样一个问题：既然克拉朋德作品中所呈现出来的中国形象以“柔”为主，那么，这与德国文学史上一度非常流行的“女性化”的中国形象之间又有什么差别呢？我们认为，差别主要体现在以下两个方面：

其一，西方历来盛行的“女性化”的中国形象强调的是中西文化之间的“差异性”，并且认定西方优于中国，因而这是一种“西方中心论”的中国观，其中的文化中心主义色彩是显而易见的。而克拉朋德笔下的中国形象则更多地看到了中西文化之间的“同一性”，也就是说，在他看来，中西方文化均统一并体现在“合理性”之中。而且，克拉朋德除了把中西方再加以比较之外，还勾画出了一副关于“世界文化”的总体蓝图。在这幅图景中，我们不仅能够看到歌德歌德的“文化相对主义”的影子，更能够看到他把这种相对主义的观念又向前推进了一步，即由文化中心论的暗流变为起而攻击“西方文化中心论”，并要求在中西文化之间进行平等交流。

我们这样说不是无中生有，而是有据可依的，这就要追溯到克拉朋德为了表现中国形象所使用的特殊方法，这也涉及克拉朋德作品中的中国形象同西方一般意义上的女性化中国形象之间的第二点本质差别：一般意义上的女性化中国形象大多是从利用中国的角度出发，一厢情愿，随意品评中国文化，有些评价甚至到了荒唐的地步。克拉朋德则不然，他一方面努力研究中国文化，尤其是道家思想，并把它和西方的狄奥尼索斯酒神精神相提并论，认为二者均能在西方世纪之交的荒乱情境中发挥积极的拯救作用。因此，中国不再是像“女性化”中国观所认为的那样，只是供西方人任意放逐和逍遥的地方，而是可以为西方人带来拯救希望的地方。

当然，我们也必须看到，为了赋予中国以主动性，克拉朋德不得不把他笔下中国形象放到一片闹鬼的语境中。[25]这就很容易让我们想到十九、二十世纪之交另一位德国作家冯塔纳冯塔纳了。看来，这种做法不仅仅是冯塔纳冯塔纳和克拉朋德的无奈之举，也是十九、二十世纪之交推动中国形象朝积极方面发展的一切有识之士的共同策略。或许，哪天人们不再需要用鬼魅作为面具，来替中国说上几句公道话，而是可以把中国形象直截了当地建立在人的世界中，那么，中西（中德）文化关系史上的一场革新也就到来了，德国文学中的中国形象史也必将因此而进入一个新的篇章。