“青年德意志”（Jugenddeutschland）是对1830年法国七月革命后开始写作的一批德国激进青年作家的总称。这些作家没有固定的组织，也没有统一的纲领，通常把伯尔内伯尔内（Ludwig B?rne，1786—1837）和古茨科古茨科（Karl Ferdinand Gutzkow，1811-1887）看作是他们的两个代表人物。这些作家的共同之处是十分关心当时的政治问题，并主张文学应该面向现实生活，用文艺作为工具，来传达他们关于政治和社会改革的自由思想。因此，他们作品中的自由主义倾向比较浓厚。

换句话说，这些作家代表了当时思想界中一股“外向”的势力，与德国浪漫派“内倾”的努力形成鲜明的对比。但是，尽管如此，“青年德意志”和德国浪漫派在精神实质上仍然是相通的[24]，他们笔下的“中国形象”也是同构的，只是“青年德意志”的“中国形象”把作为“异国”的“中国形象”大大地拓宽了。海涅海涅（Heinrich Heine，1797—1856）是上述两个流派之间的中介人物，因此，我们首先就来介绍一下海涅海涅笔下的“中国公主”。

海涅海涅在许多地方都提到了中国，但以《论浪漫派》第三卷的第一章为持中、全面之论调。文章一开头，海涅海涅就问道：“你们可知道中国，那飞龙和瓷壶的国度？”可知，作为飞龙和瓷壶的“中国形象”早就成了当时西方人脑中的熟悉图景。

对于中国，海涅海涅充分发挥了自己的想象：

全国是座古董店，周围耸立着一道奇长无比的城墙，墙上伫立着千万个鞑靼卫士。……那儿大自由的诸般现象者绚烂雕琢、别致耀眼，硕大的花朵形同巨人，纤小的树木犹侏儒，层峦叠嶂全都精雕细刻，玲珑剔透，佳果累累全都甜香四溢，鲜美佳妙，奇禽异鸟全都毛羽斑斓，形态怪异；那儿的人尖头尖脑，蓄着发辫，留着长长的指甲，见了面打躬作揖；论性格老成早熟，说的都是一种孩子气的单音节语言。[25]

海涅海涅的这些描写，可以说代表了当时许多西方人眼中的中国形象，宛如一幅漫画，在精致的外表下隐藏着幼稚的内心。海涅海涅接着说：

可是飞鸟和欧洲学者的思想越墙而过，在那里东张西望，饱览一番，然后又飞了回来，把关于这个古怪的国家和奇物的民族的最发噱的事情告诉我们。[26]

海涅海涅的“中国形象”充满了“古怪”和“奇崛”的意象，充满了讽刺色彩，拥有着浓郁的“异国情调”或者说是“中国情调”：

在那儿人和自然彼此相见都会忍俊不禁。但是他们俩都不会高声大笑，因为他们极有教养，彬彬有礼；为了忍住不笑，他们就绷着脸，装出极端滑稽可笑的怪相。在那儿既无阴影，也无远景。五彩缤纷的房子上面，重重叠叠地垒起一大堆屋顶，看上去就像一把把撑开的雨伞，屋檐上挂满了金属的铃铛，清风过处，发出一阵傻里傻气的叮当声，连风儿也显得愚蠢可笑。[27]

我们知道，海涅海涅是借助描写中国，讽刺和挖苦他所厌恶的一切。中国在海涅海涅眼里首先就不是一个讨人喜欢的形象，它不但“滑稽可笑”，而且“傻里傻气”，一切都令人发笑。作为这一“中国形象”直接化身的是那位“反复无常”而又“娇纵妖气”的“中国公主”：

在这样一幢挂满铃铛的屋子里，从前曾经住着一位公主，她的金莲比其余的中国女人的小脚还要纤巧，她的秀丽的凤眼，比天朝帝国别的佳人的美目射出的眼光更加柔媚温存、迷惘恍惚，她那玲珑小巧的芳心吃吃痴笑，里面满是最为乖张怪谲的脾气。这位公主最大的喜悦乃是把错彩镂金的珍贵绸缎撕得粉碎。她那纤纤十指引起一阵阵裂帛撕绸的声响，她便乐得纵情欢呼。最后这种癖好耗尽了她的全部家产，她把所有的家当都撕碎抛尽，于是满朝文武上书谏言，把这位公主当作一位不可救药的疯女关进了一座圆形的高塔。[28]

海涅海涅笔下的中国公主，代表了一批德国人心中的中国形象。他们认为，当时的中国滑稽、腐朽、盲目追求外表的精致。这些评论虽然尖刻，也有其可取之处。此外，海涅海涅把他笔下的“中国形象”归结为“中国公主形象”，还是有深刻内涵的：一是由女性化的“中国形象”进一步透露出其“异国主义”的立场；二是借“中国公主”讽刺德国浪漫派诗人布仑塔诺（Clemens Brentano，1778-1842）“利用中国”的倾向。

但是，无论是“异国主义”的立场，还是“利用中国”的倾向，都不是新调新唱，而是老生常谈了。这就充分说明了海涅海涅那作为“异国”的“中国形象”的历史局限性，也彻底反映出中国作为“异国”所具有的“异国情调”，到了十九世纪已在大幅度地退缩和全方位地凋萎。要想进一步地利用中国，寻找到中国身上的“异国情调”，就必须拓宽中国的异国图景。这项工作海涅海涅未能完成，而落到了“青年德意志”的大才子古茨科古茨科的身上。

古茨科古茨科大器早成，还不到二十四岁，就成为“青年德意志”的中心人物。通过丰富的创作，他努力提供一幅“批判的世界图景”（Kritischer Weltbild）。“中国形象”是这幅世界图景的有机组成部分，也是核心组成部分。古茨科古茨科在他的长篇东方历史小说《玛哈·古鲁》（Maha Guru）中塑造了这幅“中国形象”。《玛哈·古鲁》写成于1833年。它以中国的西藏为背景，广泛地汲取西方有关东方（中国）的知识和趣味，叙述了主人公玛哈·古鲁由人到神（成为西藏最高的宗教领袖），再由神回复为人（因权力斗争而被迫让位），最终归山隐居，尽享天年的曲折过程。故事情节交错发展，既有争权夺利的宗教斗争，也有争风吃醋的情感较量。作品中充满了“异国形象”，诸如手工艺人、喇嘛、隐士等，广泛涉及西藏的民族风俗和宗教习惯，比如极端稀奇古怪，被看作是不文明标志的“一妻多夫制”，从而描绘了一幅生动的异国日常生活画面。小说发表后，曾一度引起德国人的“异国热情”。

但最让我们感兴趣的是，古茨科古茨科把故事发生地安排在中国的西藏，从而把作为时空意义上“异国”的中国推进到了极端。这样一来，古茨科古茨科也便于在一定程度上摆脱历来对待中国的陈见陋识，赋予了“中国形象”以新鲜的气息。在古茨科古茨科眼里，西藏犹如一片神话世界：广袤无垠，荒芜开阔。这里游人足迹罕至，处于未开化和静止中的原始状态，比先前西方人赞叹中国的原初状态还要更进一步，可谓原初之原初。于是，在主人公们挺进拉萨的途中，一幅岑寂的全景（Panoroma）便展示在他们面前，令他们咋舌惊呼，叹为观止：

我们已经置身于雄伟的西藏山脉上，西藏山脉是绵延无尽的，迄今对游人来说依旧是神秘莫测的亚洲高原高耸入云。高空的游云变幻多端，把高大的山峰团团围住，随即便又袅袅逝去，洞开一片狭窄的蓝天，从而使这些单调的山峰变幻莫测，魅力四散。诸如，人们在被朵朵白云所环绕的光瘠的山崖上能够看到繁茂的植物，但片刻之间这些植物便又消失无余。这儿既像是一片翠绿的林带环绕山崖，又像是一圈郁郁的松柏或杨柳，同时可见的还有一片隐隐约约的雾海，把一切都覆盖起来，叫人无从辨认。在这变化无穷之中似乎只有一点永驻不移，即林海中狂涛的怒号，阴森森的，有一种怒气生煞的气势。可狂涛又在哪呢？肉眼是见不到的，只有耳朵能听到这永恒的、单调的、回旋中的轰鸣声不绝不断。[29]

以上是仰视远眺。既有实写，也有虚描，接着，作者便把视线收归眼前：

老鹰在高高游岩上筑巢栖居；狐狸优哉游哉地挖穴生息。[30]

无论是远方，还是近处，目之所及都是一幅和平、宁谧的图景和氛围，渗透出原始的自然色彩。这是一片神话世界，或者说，这犹如一部神话。但是，这部神话并非与生俱来的“异国图景”，而是由西方人一手制造的，换句话说，是西方人对它加以“启蒙”的结果。由玛哈·古鲁远征西藏，我们不难想到西方主体性思想史上的英雄人物奥德赛。这一点，古茨科古茨科的确没有忽视。他敏锐地感觉到了，已使西方处于窒息边缘的现代文明（启蒙的结果），正在将它的魔爪伸向这块朴真的空间：

麝鼠和因毛质优异而著称于世的西藏牦牛在山上惊恐地狂奔乱跑，因为利欲熏心者在穷追不舍。[31]

古茨科古茨科毫不留情地指出，造成这种杀戮和狂躁的，并非仅仅是中国妇女的虚荣心（为了打扮，她们需要麝香和毛皮），另一个更为重要的原因就是欧洲人正在不择手段地散布他们的“现代工艺”，唆使中国人越规离矩。他们这样做的直接目的，是为了满足他们那永不餍足的贪婪之心。真正应遭到谴责的是欧洲人。

面对这种状况，古茨科古茨科虽然深感不安，却也无可奈何，只得叹问到：“难道麝香就没有一点令人恶心的气味吗？”[32]他还竭力呼呈：“美洲大陆的麝香已足以满足欧洲人的贪欲”，[33]请别再到东方这块犹处于童真状态的古老高原上施暴践踏。古茨科古茨科这一呼呈，就露了尾巴。他一方面揭示西方的“启蒙辩证法”，另一方面又不自觉地走进了“启蒙辩证法”的怪圈之中。他在批判西方人物理上的掠夺之际，同时开始了他的心理施暴。由此看来，古茨科古茨科实际上未能挣脱历来的“异国主义”枷锁。我们在他小说中所读到的与其说是他眼中的中国，毋宁说是他意念中的中国。这个中国在古茨科古茨科心目中应具有远古风情和东方韵味，更重要的一点在于永葆朴质童真。古茨科古茨科把目光投向中国的西藏，只是由于中国内地“异国情调”不是丧失，就是变杂，他要寻找一种纯正精致的中国异国情调。古茨科古茨科寻找本真的异国情调，终极目的是为了逃避西方的文明和现实，即文化意识形态和政治意识形态的压迫。“避世主义”的愿望在异国情调中得到实现。

我们在上文中讲过，“异国情调”盛行于十八世纪，由于多种原因，包括物质和精神两方面，“世界上异国情调的张力正在走向衰弱”。对此，法国作家西格兰大为哀叹，颇感人心不古，便问道：“神秘在哪里？距离又在何处？”[34]一句话，也就是异国何在？异国情调应系何处？古茨科古茨科的大胆远眺，使他找到了一个能够代替“异国情调”之偶像的整体中国的部分中国，这便是至今仍然十分扑朔迷离的西藏，从而拓宽了中国作为“异国”的图景，加深了它的异国情调，使得他能够避开西格兰所面临的困窘，替自己由于西方的现代化而感到憋闷和失落的心胸寻得一片放逐天地，在一定程度上弥补了中国作为纯粹康德哲学的时空意义上的“异国”所“理应具有”的，但因西方介入而正在趋向淡化的“异国情调”的魅力。说穿了这种魅力就是原始野蛮。

古茨科古茨科开拓西藏，是有其一定的理论先导和精神根据的。在《世俗图景》（Saekular Bilder）一书中，古茨科古茨科就西方与异域的关系认为，西方从时空层面上在东方身上恐怕已很难有所发现，因为长期以来，西方一直把它灼灼的认知目光投注在东方身上，“从各个方面对东方进行了肆意残酷的纠缠”，[35]把东方身上本来的美丽光环驱赶得一干二净。结果便是东方失去了其地理上的意义，而徒有物理上的价值。也就是说，西方人对东方作为时空框架中的存在，即作为被经验的对象已不感兴趣，而关心的只是东方能为西方现代文明的发展提供多少有利用价值的东西。

尽管古茨科古茨科并不否认东方在习俗和观念方面依旧具有魅力，但这些古朴的习俗和历史悠久的观念在作为东方之化身的中国和印度已属过时，于是，古茨科古茨科便创造性地开拓和利用西藏，把西藏作为替代物，来构筑他本人心目中的东方世界，或者说是乌托邦式的作为“异国”的中国。但是，古茨科古茨科的这种做法恰恰表现了他的“影响的焦虑”，也从另一个侧面反映了十九世纪中国作为“异国”所具有的异国情调的张力正在减弱。

为了克服这一点，生活在十九世纪的古茨科古茨科只得退缩到十八世纪的“中国热”中寻求慰藉，并在作品中再现“中国热”中广为世人津津乐道的中国风尚。我们举作者在第四章中有关驻拉萨的中国中央政府的公馆的描写为例：

（公使馆）的房间比较阔大，但并不高。地上铺着艺术味十足的绣花地毯，上面的图案与用来装饰墙壁的挂毯上的图案一模一样，都是些奇异的阿拉伯风格的画面。挂毯上充满了繁花簇拥的龙，和对北京表示敬忠的隽秀的楷书。房间中部凸出一块两层高的平台，四边竖立着龙柱。帘子与镀金的支柱连为一体，这些帘子都是丝织品，下边重挂着繁缛的流苏。平台自身形同沙发，上面可容二人按东方方式叉腿而座……[36]

类似的描写我们在作品中还可以找出许多，如第三章中珠光宝气、富丽多彩的寺院，但总体上不外乎雕梁画栋、错彩镂金之类的老生常谈。我们不难回想起，在上述引文中，无论是地毯、挂毯之类的装饰品，还是整个房间中传达出来的那种氛围，都是十八世纪西方“中国热”潮流中的时髦之物，既广为世人猎取，也为作家们所大书特书。然而，百年之后的古茨科古茨科却发思古之幽情，重又把这些实物搬入作品，不能不说是彻底暴露了他的矛盾心理和“中国观”的落后性。由此也可看到，中国作为“异国”在德国思想界和文学中已失去了长达两个世纪的统治地位，而走向全面瓦解。“穷则思变”，时代呼唤充满清新气息的新型“中国形象”。