席勒席勒完全停留于当时德国语境中的中国观而未能向前迈步多少，这是令人遗憾的。相对而言，歌德歌德对于十八世纪可谓是“超而未越”。说他“未越”，是指他对十八世纪的中国风尚，尤其是其中的中国园林热做了辛辣的讽刺和尖锐的批判；说他“超”，是指他在讽刺和批判的基础上，凭借自身的智慧，通过深入阅读和掌握中国文化乃至东方文化，于十九世纪初提出了一种新型的文化相对主义的中国观，集中体现在他的组诗《中德晨昏四季咏》当中。但考虑到歌德歌德是一位跨时代的诗人和思想家，他的思想和创作均有跨时代的特征，我们将相应地把他的中国观分成两段，分开进行论述。因此，我们在本节将着重考察歌德歌德对于十八世纪中国风尚的批判。

关于十八世纪的中国风尚，前面已多有论述。从时间来看，这场运动跨越十七、十八两个世纪，甚至还波及以后的岁月；从空间看则牵涉到了几乎整个西欧，因而称得上是空前绝后。对此，德国学者英格利德·舒斯特（Ingrid M.Schuster）曾作过这么一段详尽而精辟的概括：

欧洲的（中国风尚）发端于十七世纪。造成这股风尚的原因有二：一是与远东之间热烈的商贸关系，一是耶稣会传教士有关中国的诸多报道。起初，人们只是称赞进口商品，尤其是瓷器的质量，感叹中国那具有较高文化品位的精神和道德。但不久，人们便开始改写中国的思想财富和风格因素。……对中国的热衷渐渐地变成了一种“中国趣味”。整个欧洲的哲学家和文学家都在讨论孔子及其有关国家和社会的‘启蒙性’理论，提出赞成或反对孔子的理论或论据。文学把中国用作一个新的主题；舞台上表演的也都是些充满华丽装饰的所谓“德中”剧。但最典型的还是王侯们的住宅文化。建筑、装饰、花园几乎为中国热提供了无穷无尽的可能性。……几乎每一个城堡中都拥有一个中国厅或瓷器室和镜室。丝织或纸制的挂毯或地毯，壁画、图画、漆器，精雕细镶的“中国式”家具，诸如宴席桌、镜子、钟表、花瓶、陶器及瓷器的茶碗等，甚至刀、烛台和壁炉也设计成中国式样，……此外，还有衣服、首饰和玩具等日常用品。但值得注意的是，这种趣味并未形成一种独立的风格，而是表现为当地艺术和精神潮流的变种。[8]

舒斯特接着指出，中国花园在这种趣味中的地位举足轻重。由此可见，中国风尚已经到了无孔不入的程度，极一时之盛。但是，纵然如此，它也只是当地精神和艺术主潮的一个变种。换言之，它是经过西方人的“中介作用”之后形成的，是西方人有关中国和中国文化的一种理解和概念。更是一种解释，说到底，就是当时西方人眼中的中国形象，充斥其中的主要是异国情调。

歌德歌德的早年生涯就是在这股中国风尚中度过的；他受中国文化的影响也可以说是属于家传，因为他的父亲就曾对中国文化表示出极大的兴趣。当然，歌德歌德本人接触中国文化，也包含自己主观的行动。他不但接触到了中国哲学，也尽可能地阅读中国文学，如盛行一时的《好逑传》及其他诗词作品，还对中国文化作了诸多虽不合时宜，却合乎他本人要求，有时也合乎中国文化本质的评论。鉴于有关歌德歌德接触中国文化的史实已多有论述，[9]我们在这里不拟赘述，而只想着重指出一点，即歌德歌德之切入中国文化既不是由中国哲学或中国文学，而是由中国花园入手的。中国花园作为一种动机和主题贯穿于他前后期有关中国的作品当中。

中国花园在德国的盛行状况，我们在上文已有交代。我们也指出了，真正从美学角度对待中国花园，并专门把它搬进文学作品的是诗人翁策尔，他撰有《中国园艺论》及有关中国的悼亡诗和十四行诗等作品。也正因为如此，翁策尔成了歌德歌德的首要攻击目标。1773年，歌德歌德撰文指出：“翁策尔先生的作品，是以中国杂碎材料镶砌而成的，适于放在茶盘镜奁之间。”歌德歌德以为，这些中国的“杂碎材料”都是些“小巧之物”，可以供一时欣赏，而无深远价值。四年后，歌德歌德进一步批判和挖苦中国风尚，称之为“病态的浪漫情趣”。在讽刺喜剧《感伤的胜利》第四幕中，歌德歌德在把中国作为一种具有象征意味的背景的基础上，又对中国花园加以反讽描写：

我正在说：要有一个不须粉饰的完善公园，

游玩其间，

岩洞，山丘，丛林，曲径，

古塔，草墩，假山和土坑。

木樨香郁郁，松柏貌青青，

瀑布，

巴比伦的败柳颓垣，山洞绿野的高人牧竖

僧栖木寺，卧榻苔生。

尘塔，回廊，拱户连环。

渔舍临流，凉亭沐沐。

中国哥特式的亭榭石山。[10]

这里，歌德歌德给有关中国的浪漫情趣起了个专名，叫“中国哥特式”（Chinesisch-Gothisch）。所谓“中国哥特式”，是当时一个较为流行的概念，指中国式的花园接近于西方的奇物式风格，也就是说，建筑物的台及檐都具有自由波动曲线的风格。在歌德歌德看来，这种中国式的花园是一种混杂式的，介于古老风格的巴洛克式花园和能看风景的花园之间的东西。大约1790年左右，歌德歌德创作了一首描写威尼斯的短诗，把讽刺面扩大了一下，不但批判中国花园，更把中国人与浪漫情趣直接相提并论：

纵使中国人，以其工致笔，

绘维特及绿蒂于玻璃镜上，

于我有何益？[11]

数年后，歌德歌德又写了短诗《在罗马的中国人》，更加直截了当地把讽刺矛头指向中国人：

在罗马我看到一个中国人，他对古代和近代的全部建筑物都觉得累赘而笨重。他叹道：“可怜的人们！我希望他们能懂得，小小的木柱就可以撑住帐篷的顶，愿他们养成精细的鉴赏眼力，能欣赏板条、厚纸雕刻以及各样的贴金。”我认为，从他身上看到空想家的影子，他把他编织的空想与那坚实的自然的永恒的花毯相比，把真正、纯粹的健康者称为病夫，又把病夫称为健康者。

由此可见，在歌德歌德眼里，中国人犹如“空想家”，编织的只是些“浪漫情趣”，诸如“小小的木柱”“板条”“厚纸板”“雕刻”及“贴金”。我们知道，这些东西都是洛可可艺术中的时髦物，但歌德歌德称它们是病态的表现。歌德歌德之所以会得出这样的结论，是与他当时所倡导的古典主义与浪漫主义之争分不开的。因此，歌德歌德的这类作品实际上是一种戏仿（Paradie），是想以其人之道还治其人之身，借中国风尚攻击中国热，其根本用意还在于宣扬古典主义思想。

现在我们面临着这样一个问题：以歌德歌德和席勒席勒为代表的德国古典文学中的中国形象发生了严重的分化。既然他们二人都是在利用中国为自我辩护，那么为什么会出现这样的情况呢？或者说，为什么席勒席勒完全成了异国主义的俘虏和中国风尚的青睐者，而歌德歌德却适得其反，对中国风尚大加鞭伐，并极尽其讽刺挖苦之能事呢？原因恐怕并不在中国身上，也不在中国风尚之中，而是要到他们二人自己身上去寻找。莱奥·巴莱特和埃·格哈德二人对歌德歌德和席勒席勒所作的精彩概括对我们很有启发：

席勒席勒是典型的市民，……（他）从本阶级公共政治生活的立场出发提出社会存在的问题，他在回答这些问题时从不计较可能涉及他的个人利益。……席勒席勒生活在现实之中，他从来不像歌德歌德那样做无动于衷的旁观者而站在生活之外。他一直处在生活之中，深入体验生活，从内心中感到有必要去尝试创造现实，使他感觉到的现实中的推动力活跃起来。……他不是为了自己，而完全是为了市民阶级的未来。[12]

换用马克思和恩格斯的话说，席勒席勒成了市民阶级的代言人，席勒席勒的作品也成了时代精神的传声筒。席勒席勒对时代精神中涌动的中国热持有赞赏态度并予以充分接受，也就是自然而然的事情了。那么，歌德歌德呢？莱奥·巴莱特和埃·格哈德指出：

他是典型的资产者。……（他）从市民阶级个人私生活，从市民阶级的“我”的立场出发，提出一切有关社会存在的问题，他的答案不自觉地受到他希望从中得到的个人利益的巨大影响。[13]

由于歌德歌德一切以自我为中心，所以，只有在他个人有所得失时才会对现实发生兴趣。中国时尚作为当时社会现实中的一个热门话题，由于同他所力主的古典理想相违拗，换言之，对于他没有什么切身的利害关系，更无助于他的名誉，因而，他的积极性就变成了消极性，他自然也就会采取一种超然于外的立场，说得更确切一些，就是采取一种高高在上的态度，同中国时尚保持一定的距离。但是，我们也注意到了，一旦中国时尚，或者扩而言之，中国形象涉及他的个人生活，或者能够给他的艺术创作提供一些有用的材料，有助于发挥其思想，歌德歌德也就会当仁不让，大胆地运用中国主题，尤其是中国花园主题，来塑造新的中国形象。不过，这是十九世纪初的事情了。