莱布尼茨莱布尼茨和沃尔夫沃尔夫从形而上学的角度，提出了这种“文化利用”的观点。但是，他们只是在理论理性的岸上训练，未敢进入实践理性的水中畅游。这就决定了他们最终只能是纸上谈兵。倒是洛可可艺术（Rokoko）把这种观念给实践化了，并最终完成了利用中国文化的历史转型。

洛可可艺术是欧洲十八世纪的主导艺术形式，以生动、优美、轻灵和自然为特色，倡导个性解放，要求摆脱矫揉造作和呆板凝滞的巴洛克传统。洛可可艺术的这种风格与中国古代文化一拍即合。因而，史景迁教授认为，洛可可艺术风格的基本观念来源于中国人在园林设计中的精思妙想。[25]利奇温则断定，洛可可艺术的时代浸润着一种近于中国的精神，即表现在进口的精美的中国实物里的那种精神：“在精致的瓷器那微妙的色调里，在颤动的中国丝绸那飞扬的光泽里，十八世纪优雅的欧洲社会见到一种幸福生活的梦境，正如他们自己的乐观精神早已想过的那种。”[26]

因此，洛可可艺术对于中国的概念的接受，主要不是通过文字，而更多是依靠中国的文化实物，即代表中国南方柔和多变文化的、闪现着灿烂色彩的江西瓷器和雾绡轻裾的福建丝绸，以及茶、生漆、糊墙纸、中国园林和中国皮影戏。这一切促成了一场持续一个世纪之久的中国热，即流行于整个十八世纪的“中国风气”（Chinoiserie）。对此，德国学者利奇温在其所著的《十八世纪中国与欧洲文化的接触》中曾辟专章，作了详细的梳理和论述。[27]因此，我们将不再作这根源上的考证工作，而仅想就德国的有关情况作个案介绍。

首先是瓷器，直到今天，西方人仍把瓷器看作是中国人最具有天才的发明。瓷器究竟什么时候传入西方，我们不想详加考证，这也不是本书的任务。但可以肯定，直到十七世纪中叶，“瓷器仍被视为一种新奇的珍玩”，一般还不多见，而“只有少数大宫廷中，才有比较大量的瓷器陈列”。[28]随着十八世纪钟声的敲响，瓷器骤然成了普通家庭用品。这既反映了当时人们的生活观念和审美意识的改变，更说明了一个重要的历史事实，即瓷器作为一种文化实物已经开始在中西文化关系史上发挥巨大的作用。

需求量的激增，促使欧洲人着手仿制瓷器。到1709年，迈森（MeiBen）和毕特格（Bottger）终于制作成功了欧洲第一件瓷器。据利奇温介绍，毕特格的职业是炼丹术，1707年他从柏林逃亡出来，得到奥古斯都收容，到了德累斯顿。毕特格自称能制瓷，国王便给了他一个试验室。他果不食言，与1709年制成了真正的硬胎瓷器。到了1714年，仿制瓷器便出现在莱比锡博览会上。1717年还制成蓝色瓷器，可见其发展速度之快。

瓷器在当时的德国，乃至欧洲究竟发展到了怎样的地步，我们来看看发生在腓特烈大帝腓特烈大帝（Friedrich der Groβe，1712—1786）身上的故事，便可略见一斑。腓特烈大帝腓特烈大帝在七年战争中占领萨克森之后，用迈森的瓷器清偿他的债务。他还赠送了一个瓷鼻烟壶给卡谟氏女伯爵（Countess von Camas）作为礼物。他致函说：

亲爱的小母亲，我给你一件小小的礼物，使你将常常记起——我在这里为世界各地订造瓷器——真的，这种脆薄易破物质是我现在仅存的财富了。我们现在穷得像乞丐一样，我希望凡接收我这些礼物的人，都当这些礼物像金币一样：我们现在，只有光荣、宝剑和瓷器。[29]

我们举这位腓特烈大帝腓特烈大帝为例，并非随心所欲，信手拈来。这个人物在中德文化关系史上值得大书特书。他不但保护提倡中国文化的人，如沃尔夫沃尔夫，还亲自参与到“中国热”中，我们在后文中还将提到他。我们说，要是没有他的这种热忱，德国的“中国热”不知要降温多少。单说瓷器，正是由于他，才在德国洛可可艺术中发挥了巨大的作用，使德国洛可可艺术中的“中国风气”丝毫也不逊色于当时的法国。不信，请看这样一个简单的事实，当时欧洲洛可可式宫殿中，德国几乎占有了最有代表性的几座，如香勃隆（Schonbrunn）的路德维希斯堡宫，慕尼黑旧王宫的镜室，安斯巴赫宫（Ansbach）的镜室及“骑士瓷室”等。值得注意的是，所有这些宫殿中都有中国物品室，大量收藏中国瓷器。因此，正如利奇温所说：“在布置这些私家收藏室时，洛可可的风尚是以瓷器占据首位的。”[30]

造成这种状况的原因很简单，只是由于“瓷器象征了洛可可时代特有的光彩、色调、优美”。[31]因而，瓷器实际上成了中国文化与洛可可艺术之间相结合的最重要的媒介：德国学者弗利德里希·安德列埃（Friedrich Andreae）就此曾说过这样一段话：“我们要想对瓷器传入欧洲这件事在一切相关范围内，如在把瓷器带回欧洲的商人身上，在王侯将相以及海滨城市中收藏瓷器的家家户户中所产生的影响有所了解的话，我们就得放弃在长期占有和使用瓷器过程中不自觉形成的习惯思想……我们得想到，这些珠光宝气的异国陶瓷工艺品是如何发挥庶几仅次于文艺复兴时期欧洲高度成熟的上釉彩陶的作用的？异国魅力与远航观念同这种易碎之物有密切关系，它们与其神秘的来历一道，赋予了这种新东西以观念上的和实际上的价值，这种价值远远超出其他引进珍宝之上。”[32]

我们在上文已经说过，除了瓷器之外，对洛可可艺术观念产生影响的还有许多其他中国艺术产品，诸如漆器、轿子、丝织品等。但就德国洛可可艺术而言，更值得一提的是中国的建筑和皮影戏两种。

在西方，人们普遍都把中国看作建筑之乡。中国的楼台亭阁、玉宇琼楼、小桥流水都成了效仿的对象。德国也不例外，但德国一般集中仿制中国的屋顶、亭阁和园林。根据利奇温的钩沉，就屋顶而言，日耳曼洛可可时代的建筑中能明显看到中国影子的有两处，一是易北河畔的彼尔尼兹（Pillnitz）宫，该宫屋顶的特殊结构，侧面的凉亭，以及它扁平长狭的特色，依据的显然是中国的离宫别苑。因为，“这个建筑直接把这种特色合成为一体，是欧洲在此之前所从未有过的，人们自然可以推想是出于中国”。[33]另一个则是德累斯顿的“日本宫”。“日本宫”原名“荷兰宫”，可能是根据荷兰人的建筑思想设计的，建于1715—1717年。[34]我们知道，荷兰一度曾充当中西文化关系的中介。因而，中国建筑通过荷兰进入德国而产生间接影响是极其可能的。德国仿造中国凉亭最成功的例子，无疑当推波茨坦附近皇宫（Sans Souci）花园中的所谓“日本亭”，建于1754年。

相比之下，中国园林的作用要大得多。最早把中国园林介绍到西方的是英国皇家建筑师张伯斯（William Chambers）。张伯斯年轻时曾两次到过中国，对中国的建筑作了大量的速写和仔细的研究。1772年，他撰写成了《论东方园艺》（Essay on Oriental Gardening）一书。在该书中，张伯斯指出，中国艺术家虽然效仿自然，却并不“一概排除艺术表现”，他们还认为有必要把园林“提高、修饰，并使题材更为新颖”。据此，张伯斯自己把园林美学概括为：“园林的风景应该和自然有所不同，这就好比英雄体诗有别与散文叙述一样，”因为“自然不经过艺术加工是不会赏心悦目的”。[35]

张伯斯还把他的这一美学思想付诸实践。根据王室的委托，他在伦敦西部建造了一座中国式的花园，取名为丘园（Kew Garden），成为欧洲新式花园的蓝本，在法国则被称为“中英式花园”，整个西方竞相仿效，致使中国园林蔚然成风。对于这种“中英式花园”，德国艺术批评家希尔施费尔特（C.S.E.Hirschfeld）评论说：“张伯斯建园，用曲线而不以直线，一湾流水，小丘耸然，灌木丛生，绿草满径，林树成行，盎然悦目，——总而言之，肯德公爵入此园中，感到如在自然境界。”[36]

这段评论无疑是对张伯斯美学思想的阐发，尤其突出他那师法自然的风格。但是，正如利奇温所提醒我们的，“我们切不可忘记，即使在这个由张伯斯设计的肯德公爵的园中，仍充满了外来的或人造的点缀品。按照中国的式样，园中建立了湖山假石，岩洞广场，奇花异草，特别是时兴的佛塔”。[37]我们看到，这种特征被后来的仿造者给彻底扭曲和极度夸张了，把艺术加工变成了文饰自然，形成了所谓“中国哥特式”（Chinesisch-Gothisch）。时代精神发生变化时，这点首先成了歌德歌德他们攻击的对象。

“中英式花园”最早传入德国应归功于风景园艺家塞凯尔（F.L.Sekeil）。1773年，选帝侯约瑟夫四世（Elecfor Max Josef IV）派他前往英国，向张伯斯学习园艺及建筑的新风格。德国境内的“中英式花园”的杰作，应是卡塞尔（Kassel）附近的威廉高地园（Wilhelmshohe）。据载，这座园子模仿的是华人村落，体现的仍是张伯斯的建筑思想，1781年开始建造。园林所有建筑物一律都是中国式的。建成后还起了个中国名字，叫“木兰”（Moulang）。

这座园子的原貌现已丧失殆尽，但从当时的一份田产册上我们仍可想见它的规模。它包括以下建筑物：两层楼房一座，长形的中国大厅一座，并有一餐厅及一跳舞室，大牛奶场一所，牛栏二所，谷仓一座，大型建筑物一幢，房前为西班牙羊厩，另有小舍几处。规模之大，在当时整个西方算是首屈一指。

表面上看来，德国人似乎在一味地追随英国人。其实并非如此，他们自有一套完整的园林美学，代表著作有翁策尔（Ludwig A.Unzer）的《中国园林艺术》（über die Chinesische Garten）和希尔施费尔德的《园囿论》（Theorie der Gartenkunst）。在《中国园艺论》中，翁策尔认为，中国的园林是一切园林艺术的模范。原因在于“中国人通过园林表达各种各样的情感，具有一种令人艳羡的振奋人类精神的力量”。[38]他称之为“中国人的阳刚之趣”（der m?nnliche Geschmack der Chinesen）。在他看来，“中国的艺术家认为适用于园囿的景色或意匠可以分为三类：第一，可以激发人思想的赏心悦目的景物，其中甚至也包括令人恐惧的景物；第二，用意在于出奇制胜，使人目迷神往的景色……”[39]最后，他劝告欧洲人要勇于吸收中国的阳刚之趣。他说：“除非我们仿效这个民族的行径，否则在这方面一定不能达到完美的境地，我们无须以学习他们的行径为耻。”

我个人以为，这是整个德国文学史的中国形象史中最宽容、最无私的评价之一。赞颂中国人具有阳刚之趣，在当时西方社会背景下是颇要点勇气的，因为，我们知道，翁策尔所出身的是一个形而上学统帅一切、阳性话语压倒一切的社会，他却敢于把自身放到一个相对阴柔的地位上，去吸收他人的阳刚之趣，这是多么的难能可贵。因此，翁策尔的这段话在某种意义上成了“利用中国”大潮中的孤鸣和绝唱。

希尔施费尔德的著作原则上与翁策尔比较接近。他也认为，园林是一种激**感的布局。因此，他指出，园林艺术家应该“尊重大自然，不应出于美化的目的而去破坏它，不要强使它成为不堪入目的畸形状态”。他说：“致力于人为地把自然景物修饰得面目全非，把树木和灌木丛修剪得失去它的原形，没有任何艺术比这更加令人恶心的了。”[40]作为一名园艺专家，希尔施费尔德还对中国园林之传入西方作过十分精辟的概括：“在世界各地的花园中，曾引起人们的注意，或曾被引人入胜的描摹，莫过于中国的花园。可以断言说，英国人本来有一种赞成这种花园的强烈偏见，而法国人和德国人正在倾向于这种偏见。今人建造花园，不是依照他本人的观念，或者根据比较是否有更好的风趣，而只问是不是中国式的或中英式的。”[41]

那么，现在就出现一个所以然的问题，即中国花园为什么会引起西方的广泛注意？推而广之，这又是一个普遍性的问题，即中国文化实物为什么会得到欧洲的青睐？利奇温一语道破天机，他概括说，洛可可艺术风格和古代中国文化的契合，其秘密就在于一种情调，一种异国情调，再进一步说，就是“中国情调”[42]这种以中国为核心的异国情调在十八世纪德国文学中一再出现，形成了诸多主题，如花园主题、亭子主题等，其影响还持续到了十九乃至二十世纪。