一、美丽的女园丁

莱沃那·特·文西、弥盖朗琪罗、拉斐尔，原是文艺复兴期鼎足而立的三杰。他们三个各有各的面目与精神，各自实现文艺复兴这个光华璀燦的时代的繁复多边的精神之一部。

莱沃那的深，弥盖朗琪罗的大，拉斐尔的明媚，在文艺上各自汇成一支巨流；综合起来造成完满宏富、源远流长的近代文化。

拉斐尔在二十四岁上离开了他的故乡乌皮诺（Urbino，乌尔比诺），接着离开他老师班罗琪诺（Pérugino，佩鲁吉诺）的乡土贝罗士（Pérouse，贝鲁贾）到翡冷翠去。因为当时意大利的艺术家，不论他生长在何处，都要到翡冷翠来探访“荣名”。在这豪贵骄矜的城里，住满着名满当世的前辈大师。他是一个无名小卒，他到处寻觅工作，投递介绍信。可是他已经画过不少圣母像，如《索莉圣母》（Madone Solly），《圣母加冕》（Couronnement de la Vierge），还有那著名的《格兰杜克的圣母》（Madone du Grand Duc）等，为今日的人们所低徊叹赏的作品。但那时候，他还得奋斗，以便博取声名。这个等待的时间，在艺人的生涯中往往最能产生杰作。在翡冷翠住了一年，他转赴罗马。正当一五〇八年前后，教皇于勒二世当道；这是拉斐尔装饰教皇宫的时代，光荣很快地、出于意外地来了。

现藏巴黎卢佛宫的《美丽的女园丁》（La Belle Jardinière——一幅圣母与耶稣合像的名称），便是这时期最好的代表作。

《美丽的女园丁》，1507

板面油画，巴黎卢浮宫

在一所花园里，圣母坐着，看护两个在嬉戏的孩子，这是耶稣与圣约翰-巴底斯脱（他身上披着的毛氅，手里拿着有十字架的杖，使人一见就辨认出）。耶稣，站在母亲身旁，脚踏在她的脚上，手放在她的手里，望着她微笑。圣约翰，一膝跪着，亲昵地依偎着她。这是一幕亲切幽密的情景。

题目——《美丽的女园丁》——很娇艳，也许有人会觉得将富有高贵的情操的圣母题材加上这种娇艳的名称，未免冒渎圣母的神明的品格。但自圣法朗梭阿大西士以来，由大主教圣鲍那王多勒（Saint Bonaventure，1221—1274，圣波拿文都拉）的关于神学的著作和乔多的壁画的宣传，人们已经惯于在对耶稣的行述的描述中，看到他仁慈的、人的（humain）气息。画家、诗人，往往把这些伟大的神秘剧，缩成一幅亲切的、日常的图像。

可是拉斐尔，用一种风格和形式的美，把这首充溢着妩媚与华贵的基督教诗，在简朴的古牧歌式的气氛中表现了。

第一个印象，统辖一切而最持久的印象，是一种天国仙界中的平和与安静。所有的细微之处都有这印象存在，氛围中，风景中，平静的脸容与姿态中，线条中都有。在这翁勃里（贝罗士省的古名）的幽静的田野，狂风暴雨是没有的，正如这些人物的灵魂中从没有掀起过狂乱的热情一样。这是缭绕在荷马诗中的奥林比亚（奥林匹亚）与但丁《神曲》中的天堂的恬静。

这恬静尤有特殊的作用，它把我们的想象立刻摄引到另外一个境界中去，远离现实的天地，到一个为人类的热情骚扰所不及的世界。我们被隔离于尘世。这里，它的卓越与超迈是非一切小品画所能比拟的了。

因为这点，一个英国批评家，一个很大的批评家，罗斯金（Ruskin），不能宽恕拉斐尔。他屡次说乔多把耶稣表现得不复是“幼年的神——基督”、圣约瑟与圣母，而简直是宝宝、爸爸、妈妈！这岂非比拉斐尔的表现要自然得多吗？

画中人物脸上的恬静的表情，和古代（希腊）人士所赋予他们的神道的一般无二，因为这恬静正适合神明的广大性。小耶稣向圣母微笑，圣母向小耶稣微笑，但毫无强烈的表现，没有凡俗的感觉：这微笑不过是略略标明而已。孩子的脚放在母亲的脚上，表示亲切与信心；但这慈爱仅仅在一个幽微的动作中可以辨识。

背后的风景更加增了和谐气氛。几条水平线，几座深绿色的山冈，轻描淡写；一条平静的河，肥沃的，怡人的田畴，疏朗的树的轻灵苗条的倩影；近景，更散满鲜花。没有一片树叶在摇动。天上几朵轻盈的白云，映着温和的微光，使一切事物都浴着爱娇的气韵。

达·芬奇《岩间圣母》，约1491—1508

板面油画，伦敦国家画廊

《金莺与圣母》，1507

板面油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆

全幅画上找不到一条太直的僵硬的线，也没有过于尖锐的角度，都是悠美的曲线，软软的，形成一组交错的线的形象。画面中只有树木，圣约翰的杖，天际的钟楼是垂直的，但也只是些隐晦的小细节。

我们知道从浪漫派起，风景才成为人类表白心境的对象；在拉斐尔的时代，风景乃是配合画面的和谐的背景罢了。

构图显得很天真。圣约翰望着耶稣，耶稣望着圣母：这样，我们的注意力自然会集中在圣母的脸上，圣母原来是这幅画的真正的主题。

人物动态组成一个三角形，而且是一个等腰三角形。这些枝节初看似乎是很无意识的；但我们应该注意拉斐尔作品中三幅最美的圣母像，《美丽的女园丁》、《金莺与圣母》（Vierge au Chardonnet）、《田野中的圣母》（Madone aux Champs），都有同样的形式，即莱沃那的《岩石旁的圣母》（Vierge aux Rochers），《圣安纳》（《圣安娜》，Saint Anne）亦都是的，几乎最伟大的画家全模仿这形式。

用这个方法设置的人物，不特给予整个画面以统一的感觉，亦且使它更加稳固。再没有比一幅画中的人物好像要倾倒下去的形象更难堪的了。在圣比哀尔大寺中的《圣母抱耶稣死像》（Pieta）上，弥盖朗琪罗把圣母的右手，故意塑成那姿势，目的就在乎压平全体的重量，维持它的均衡；因为在白石上，均衡，比绘画上尤其显得重要。在《美丽的女园丁》中，拉斐尔很细心地画出圣母右背的衣裾，耶稣身体上的线条与圣约翰的形成对称：这样一个等腰三角形便使全部人物站在一个非常稳固的基础上。

像许多同时代的人一样，拉斐尔很有显示他的素描的虚荣心——我说虚荣心，但这自然是很可原恕的。他把透视的问题加多：手、足，几乎全用缩短的形式表现，而且应用得十分巧妙。这时候，透视、明暗，还是崭新的科学，拉斐尔只有二十四岁。这正是一个人欢喜夸示他的技能的年纪。

在一封有名的信札里，拉斐尔自述他往往丢开活人模型，而只依着“他脑中浮现的某种意念”工作。他又说：“对于这意念，我再努力给它以若干艺术的价值。”这似乎是更准确，如果说他是依了对于某个模特儿的回忆而工作（因为他所说的“意念”实际上是一种回忆），再由他用自己的趣味与荒诞情去渲染。

米开朗琪罗《哀悼基督》，1498—1499

大理石，梵蒂冈圣彼得大教堂

他曾经在乌尔皮诺与贝罗士作过一个女人脸相的素描，为他永远无法忘记的。这是他早年的圣母像的脸庞：过于呆滞的鹅蛋脸，微嫌细小的嘴。但为取悦见过鲍梯却梨的圣母的人们，他把这副相貌变了一下，变得更加细腻。只要把《美丽的女园丁》和稍微前几年画的《索莉圣母》作一比较，便可看出《美丽的女园丁》的鹅蛋脸拉长了，口也描得更好，眼睛，虽然低垂着，但射出较为强烈的光彩。

从这些美丽的模型中化出这面目匀正细致优美的脸相，以翁勃里（翁布里亚）轻灵的风景与缥渺的气氛衬托出来。

这并非翡冷翠女子的脸，线条分明的肖像，聪明的、神经质的、热情的。这亦非初期的恬静而平凡的圣母，这是现实和理想混合的结晶，理想的成分且较个人的表情尤占重要。画家把我们摄到天国里去，可也并不全使我们遗失尘世的回忆：这是艺术品得以永生的秘密。

《索莉圣母》和《格兰杜克圣母》中的肥胖的孩子，显然是《美丽的女园丁》的长兄；后者是在翡冷翠诞生的，前者则尚生在乌尔皮诺和贝罗士。这么巧妙地描绘的儿童，在当时还是一个新发现！人家还没见过如此逼真、如此清新的描写。从他们的姿势、神态、目光看来，不令人相信他们是从充溢着仁慈博爱的基督教天国中降下来的么？

全部枝节共同使我们的心魂浸在超人的神明的美感中，这是一阕极大的和谐。可是艺术感动我们的，往往是在它缺乏均衡的地方。是颜色，是生动，是妩媚，是力。但这些元素有时可以融化在一个和音中，只有精细的解剖才能辨别出，像这种作品我们的精神就不晓得从何透入了，因为它各部元素保持着极大的和谐，绝无丝毫冲突。在莫扎尔德的音乐与拉西纳（Racine，拉辛）的悲剧中颇有这等情景。人家说拉斐尔的圣母，她的恬静与高迈也令人感到几分失望。因为要成为“神的”（divin），《美丽的女园丁》便不够成为“人的”（humain）了。人家责备她既不能安慰人，也不能给人教训，为若干忧郁苦闷的灵魂做精神上的依傍；这就是因为拉斐尔这种古牧歌式的超现实精神含有若干东方思想的成分，为热情的西方人所不能了解的缘故。

《索莉圣母》，1502

板面油画，柏林国家博物馆

《格兰杜克的圣母》，1505

板面油画，佛罗伦萨帕拉提那美术馆

二、圣母与圣西施德

拉斐尔三十三岁。距离他制作《美丽的女园丁》的时期正好九年。这九年中他创下了多少丰功伟业！他到罗马，一跃而为意大利画坛的领袖。他的大作《雅典学派》（école d'Athènes），《圣体争辩》（Dispute de Saint Sacrement），《巴那斯》（La Parnasse，《巴尔纳斯山》），《惩罚赫利奥多罗斯》（Chatiment d'Hélidore），《迦拉丹》（La Galatce），《教皇于勒二世肖像》，都在这九年中产生。他已开始制作毡幕装饰的底稿。他相继成为于勒二世与雷翁十世两代圣主的宫廷画家。他的学生之众多几乎与一位亲王的护从相等。弥盖朗琪罗曾经讥讽他这件事。

但在这么许多巨大的工作中，他时常回到他癖爱的题材上去，他从不能舍去“圣母”。从某一时期起，他可以把实际的绘事交给学生完成，他只是给他们素描的底稿。可是《圣母与圣西施德》（La Vierge de Saint Sixte，《西斯廷圣母》）一画——现存德国萨克斯邦（Saxe，萨克森）首府特莱斯特（Dresde，德累斯顿）——是他亲手描绘的最后的作品。

在这幅画面上，我们看到十二分精炼圆熟的手法与活泼自由的表情。对于其他的画，拉斐尔留下不少铅笔的习作，可见他事前的准备。但《圣母与圣西施德》的原稿极稀少。没有一些踌躇，也没有一些懊悔。艺术家显然是胸有成竹。

因此，这幅画和《美丽的女园丁》一样是拉斐尔艺术进程中的一个重要证人。

《雅典学派》和《圣体争辩》的作者，居然会纯粹受造型美本能（pur instinct des beautés plastiques）的驱使，似乎是很可怪的事。这些巨大的壁画中对高古的思想的追求，并没有持续多久，又转换了方向。由此观之，《圣母与圣西施德》一作在拉斐尔的许多圣母像中占有特殊的地位。

幕帘揭开着，圣母在光明的背景中显现，她在向前，脚踏着迷漫的白云。左右各有一位圣者在向她致敬，这是两个殉教者：圣西施德（圣西克斯图斯）与圣女巴尔勃。下面，两个天使依凭着画框，对这幕情景出神：这是画面的大概。

我们在上一讲中用的“牧歌”这字眼在此地是不适用的：没有美丽的儿童在年轻的母亲膝下游戏，没有如春晓般的清明与恬静，也没有一些风景，一角园亭或一朵花。画面上所代表的一幕是更戏剧化的。一阵坚劲的风吹动着圣母的衣裾，宽大的衣褶在空中飘**，这的确是神的母亲的显现。

《西斯廷圣母》，1513—1514

布面油画，德国德累斯顿国家美术馆

脸上没有仙界中的平静的气概。圣母与小耶稣的唇边都刻着悲哀的皱痕。她抱着未来的救世主往世界走去。圣西施德，一副粗野的乡人的相貌，伸出的手仿佛指着世界的疾苦；圣女巴尔勃，低垂着眼睛，双手热烈地合十。

这是天国的后，可也是安慰人间的神。她的忧郁来自哀念人类的悲苦。两个依凭着的天使更令这幕情景富有远离尘世的气息。

这里，制作的手法仍和题材的阔大相符。素描的线条形成一组富丽奔放的波浪，整个画面都充满着它的力量。圣母的衣饰上的线条、手臂的线条，正与耶稣的身体的曲线和衣裾部分的褶痕形成对照。圣女巴尔勃的长袍向右曳着，圣西施德的向左曳着：这些都是最初吸引我们的印象。天使们，在艺术家的心中，也许是用以填补这个巨大的空隙的，然竟成为极美妙的穿插，使全画的精神更达到丰满的境界。他们的年轻和爱娇仿佛在全部哀愁的调子中，加入一个柔和的音符。

从此以后拉斐尔丢弃了少年时代的习气，不再像画《美丽的女园丁》或“签字厅”（Chambre de la Signature）时卖弄他的素描的才能。他已经学得了大艺术家笔法的简洁、壮阔，省略了局部的素描。他早年拥有繁复的褶皱的圣母像，远没有这一幅圣母衣饰的素描有力。像这一类的素描，还应得在西施庭天顶上的耶和华和亚当像上寻访。

拉斐尔在画这幅圣母时，他脑海中一定有他同时期画的女像的记忆。他把他内心的形象变得更美，而且要使它的表情格外鲜明。把这两幅画作一个比较，可见它们的确是同一个鹅蛋形的脸庞，只是后者较前者的脸在下方拉长了些，更加显得严肃；也是同一副眼睛，只是睁大了些，为了要表示痛苦的惊愕。额角宽广，露出深思的神态：与翡冷翠型的额角高爽的无邪的女像，全然不同。额头画得更低，因为要避免骄傲的神气而赋予它温婉和蔼的容貌。嘴巴也相同，不过后者的口唇更往下垂，表现悲苦。这是慈祥与哀愁交织着的美。

如果我们把圣母和圣女巴尔勃相比，差异更显著。圣母是神的母亲，但亦是人的母亲；耶稣是神但亦是人。耶稣以神的使命来拯救人类，所以他的母亲亦成为人类的母亲了。西方多少女子，在遭遇不幸的时候，曾经祈求圣母！这是因为她们在绝望的时候，相信这位超人间的慈母能够给予她们安慰，增加她们和苦难奋斗的勇气。圣女巴尔勃并没有这等伟大的动人的力，所以她的脸容亦只是普通的美。她仿佛是一个有德性的贵妇，但她缺少圣母所具有的人间性的美。这还因为拉斐尔在画圣女巴尔勃时只是依据想象，并没像在描绘圣母时脑海中蕴藏着某个真实的女像的轮廓。

《巴尔纳斯山》，1509—1510

壁画，梵蒂冈博物馆签字厅

和鲍梯却梨的圣母与耶稣一样，《圣西施德与圣母》一画中的耶稣，在愁苦的表情中，表示他已经知道他的使命。他和他的母亲，在精神上已经互相沟通，拥有默契。他的手并未举起祝福人类，但他的口唇与睁大的眼睛已经表示出内心的默省。

因此，这幅画含有前幅画中所没有的“人的”气氛。一五〇七年的拉斐尔（二十四岁）还是一个青年，梦想着超人的美与恬静的魅力，画那些天国中的人物与风景，使我们远离人世。一五一六年的拉斐尔（三十三岁）已经是成熟的画家。他已感到一切天才画家的淡漠的哀愁。也许这哀愁的时刻在他的生涯中只有一次，但又何妨？《圣母与圣西施德》已经是艺术史上最动人的作品之一了。

《披纱巾的少女》（又名《拉薇拉塔》），1516

布面油画，佛罗伦萨帕拉提那美术馆