三、梵蒂冈宫壁画——《圣体争辩》

我们在上二讲中研究了拉斐尔的圣母像，此刻轮到来瞻仰他的空前的巨制——梵蒂冈教皇宫内的壁画了。

那时他还只是一个二十五岁的青年（我们不要忘记拉斐尔是在三十七岁上就早逝的，那么，我们不会因他天才放发得异常地早而惊异了），来到罗马，带着他故乡的乌皮诺公爵的介绍信，去见他的同乡勃拉芒德，他，那时代已经是监造圣比哀尔大寺的主任了。

这时的教皇，便是以上诸讲中屡次提及的于勒二世。关于他的功业和性格，读者们亦早已知道。他不独在意大利史和宗教史上占有重要的位置，即使艺术史上，也特别有他光荣的功绩。

自十四世纪基督教内部分化事件结束以后，教皇们放弃了旧居拉德冷（Latran，拉特兰）宫，而在圣比哀尔大寺旁边，建造梵蒂冈宫。这是一所宏大的建筑，内部光秃的墙壁等待人们去装饰。教皇亚历山大六世和他鲍尔奇亚（Borgia，博尔吉亚）族的后裔都住在梵蒂冈宫的第一层楼上，因此，这一部分的走廊和内室都已经由这一族的教皇们委任翡冷翠派的画家（即拉斐尔上一辈的画家）装饰完成。于勒二世登位后，在这第一层楼住了四年，终于因为他对于鲍尔奇亚族的憎恨，决意迁居到第二层去。他还把这第一层楼封闭了三个世纪。画家班罗琪诺（拉斐尔的老师），索杜玛（Sodoma，索多马），西乌勒梨（Signorelli，西尼奥雷利）们反复被召去装饰二层楼：这时候，拉斐尔正好抵达罗马。

于是，拉斐尔遇到施展他的天才的绝好机会。究竟是谁把拉斐尔引进教皇宫的？是否由于勃拉芒德的推毂？于勒二世果真认识到拉斐尔的素描的优越吗？这一切都可不问。事实是教皇立刻试用这青年画家，而且不是平常的试用，教皇宫全部装饰事宜都委托他全权办理了，于勒二世突然把原有的画家打发走，甚至要拉斐尔把他们画成的部分涂掉而重行开始。

可是拉斐尔认为不应当这么过分，他还保持着对于这些前辈大师的尊敬。这样，今日我们在拉氏的作品旁边，还见有这些画家们的遗迹。但拉斐尔的好意实际上并无效果：他们的作品摆在他的作品旁边，相形之下，老师们实在不能博得后世的观众的赞赏。

年轻的艺术家应得要装饰的，是一片巨大无边的空间。二层楼各室的墙壁的面积，几乎与西施庭天顶的不相上下。这是教皇居室旁的四间大厅。

人们通常称为“签字厅”的在次序上是第二室，这个名字的由来，是因为教皇每星期一次，在这室中主持一种宗教特赦法庭的缘故。拉斐尔第一间完成装饰的便是这“签字厅”，他的全部壁画中最著名的亦是这“签字厅”中的。

这一室的壁画使教皇和当时的人士叹赏不已。题材的选择和实施的技巧都是崭新的，令浅薄的观众和见多识广的艺术家们看了都一致钦佩。

这座厅是方形的一大间，两对面开着一扇大门。其余两方的墙上绘着两幅壁画，一是《雅典学派》，一是《圣体争辩》。《雅典学派》表现人类对于自身起源和命运的怀疑和不安。所有的希腊的哲人都在这里，环绕在亚里斯多德（亚里士多德）和柏拉图周围，各人的姿势都明显地象征各人的思想和性格。亚里斯多德指着地，柏拉图指着天，苏格拉底正和一个诡辩家在辩论。对面，《圣体争辩》却教训我们说只有基督教的圣体的学说才能解答这些先哲们的问题。

在其他两方的墙上，别的壁画描写在基督降世以前的各时代指引人类的伟大的思想。在一扇门上，阿波罗与诗的女神们象征“美”。别的门上，别的人物象征“真”“力”“中庸”。

在天顶上，屋梁下面，还有别幅画代表同一思想的发展。这是在弓形下面的“神学”“哲学”“诗”“正义”，在壁上的“原始罪恶”“玛尔西阿的罪恶”（玛息阿的罪恶）等。

因此，这并非是一组毫无连带关系的图，而是根据某几种主要思想的铺排，这主要思想便是基于“基督教义与圣餐礼的高于一切的价值”。由此观之，这件巨大的装饰简直可称为一首宗教哲学的诗。

《雅典学派》，1509—1511

壁画，梵蒂冈博物馆签字厅

难以想象拉斐尔能够孕育这么巨大的题材。我在以前已经说过，拉斐尔只是一个天真的青春享乐者，并没有文西与弥盖朗琪罗般的精神生活。我们可以断定这题意是由别人提供给他的。那时节的教廷内充满着文艺界的才人俊士，提供一个题材给拉斐尔实在是很可能的事。

可是拉斐尔的功绩却在于给外来思想一个形式，使它得以从抽象的理论成为具体的造型美。

至此为止，人们还没有见过如此重要的作品，就是在翡冷翠。乔多的譬喻画和整个十四世纪的模仿乔多者，既没有这等统一，也没有这等宏大。弥盖朗琪罗刚开始他的天顶画，要五年后才能完成他的大作。

圣体（即图中桌上烛台式的东西）在图的正中，背景是广大无边的天，清朗明静的光。它在祭桌上首先吸引观众目光的位置。

全体人物的分布，形成四条水平线，但四条线都倾向于一个中心点——圣体。天线在中部很低，使圣体益形显著。

天上，耶稣在圣母和圣约翰-巴底斯脱中间显形。使徒们围绕着。上方，造物主似乎正把他的儿子介绍给人类。耶稣脚下，白鸽象征着圣灵。周围四个天使捧着微微展开着的四福音书。

地下是宗教史上的伟人。其中有圣安蒲鲁阿士、圣奥古斯丁、萨伐诺勒（萨伏那洛拉）、但丁、圣葛莱哥阿、圣多玛、弗拉·安琪里谷。但要明白地指出这些人物是不可能的亦是不必要的；只有但丁因了他的桂冠，圣多玛因为他教派的服装我们可以确实辨认出来。

天线微微有些弯曲，并不是水平的。无疑地这是为透视的关系，但这条曲线同时令人感到天地的相接。实在，这是很有意味的枝节。

人物的群像组合全不是偶然的，亦不只是依据了什么对称的条件。其中更有巧妙的结构，如一种节奏一般。

两旁，前景的人物都正面向着观众，远景的人物却转向圣体。上、中、下，三部分人物的组合都有这趋向，所以这显然是作者有意促成的。思想的步伐渐渐逼近主要观念。它的结果是：在迫近主题——圣体的时候，情绪愈趋强烈。

左方，看那老人把一本书指示给一个披着优美的大氅的美少年。一般人士说这是建筑家勃拉芒德的肖像。他正面向着观众，但已经微微旋转头去，他的姿势好似在说，真理并不在书中，而在藏着圣体的宝匣里。在他后面，一群年轻的人半跪着。我们的目光慢慢地移向祭桌的时候，便发现人物的姿势、举动，愈来愈激动，愈有表情。底上，一位老人在祭桌上面伸着手，极力证实教义。

右方的人物亦有同样的节奏。

但如果我们更从小处研究，还可看到构图中的别种节奏。莱沃那·特·文西，在弥兰大寺的《最后之晚餐》一作中，把使徒们分配成三个一组，好似高尔乃依诗中的韵脚一般。这表示思想的宁静与清明。拉斐尔的节奏却更多变，更精巧。左方各组的分配是很明显的。第一景上的一组人物，以勃拉芒德的肖像为中心；第二景上是以两个主教为中心，并且呼应那前景的勃拉芒德。前后两景中的联络（亦可说是分界线）是跪在地下的青年。

右方的构图更为富丽。第一景的教皇和第二景的穿黑色长袍的人物中间的空隙正好是分界处。坐着的主教和教皇形成了第二景的中心。

还应注意的是前景的素描较为坚实。这亦是透视使然。但拉斐尔把教皇和主教们放在后景，而把哲人们放在前景亦有一番深切的用意。这样，我们于不知不觉间被引向天国，远离尘土。

这样一张拥有重要的、谨严的构图的作品中，它的技巧亦是完美到令人吃惊。艺术家简直是在用素描做游戏。左方前景，侧着头指着画辩论的老人，他的身体：左臂、肩、腰、腿，几乎全是用省略法表现的。他侧着的头，微微前俯的动态亦需要极熟练的技巧。右方坐在石阶上的女像，伛偻着，蜷曲着，又是一组复杂的省略表现。

《尤里乌斯二世肖像》，1511—1512

板面油画，伦敦国家画廊

我们应当想到那时距离弗拉·安琪里谷的死还不到五十年。弗拉·安琪里谷的人物的稚拙，证明在他那时代，一切技巧上的问题还未解决。玛撒西沃（马萨乔）虽然在壁画的衣褶的装饰意味上获得极大的进步，但他二十七岁就早逝了，不能有更高深的造就。由此可见拉斐尔在素描上的天赋实在足以惊人了。

《博尔塞纳的弥撒》，1512

壁画，梵蒂冈博物馆艾里奥多罗厅

至于画面中大部分人物都以肖像画形成完成的，那是当时很普遍的风尚。多数艺术家都把个人的朋友或保护人画入历史画。固然，这些人物往往是不配列入这般伟大的场合，获得极荣誉的地位的。然而在今日我们全不注意这些，我们所称颂所赞叹的名作，全因为它的造型美，而并非为了它所代表的人物的社会的或政治的地位。相反，在许多超人的圣者、使徒、神明、天使中间，遇到若干实在人物的肖像，反予我们以亲切的感觉，因为他是凡人，曾和我们一样地生活过。

此外，壁画在本质上必须要迅速敏捷地完成，逼得要省略局部，表现大体，尤其是强烈的个性与独特的面目：由此，壁画上的肖像更富特殊的意味，为画架上的肖像所无的。

为明了这种情状起见，我们不妨举一个例子。在拉斐尔所作的多数的于勒二世的肖像中，无疑的，要推在《博尔塞纳的弥撒》（Messe de Bolgéne）壁画中跪着的那幅最为特色。为什么呢？理由很简单。于勒二世的长须，使他在老年时候，被称为“老熊”，好似一九一九年前后的克莱芒梭（克里孟梭）被称为“老虎”一般。他的目光，是定定的，凶狠的，嘴巴咬得很紧的，一切都表现出他的专横的性格。这固然是于勒二世的本来面目，但在拉斐尔的作品中，因为壁画需要特别的综合性的缘故，将于勒二世的性格更为强烈地表现出来，而肖像本身亦因之愈益生动。

可是在同时期，或是比上述的壁画先一年，拉斐尔替这位教皇画过更著名的一幅肖像，现存翡冷翠奥斐斯（Offices，乌菲兹）美术馆。这里，画家在画架前面有了思索的时间，悠闲地探求种种细微的地方，作成一片美妙的和谐，其中没有任何统辖其他部分的主要性格。自然，在我们看来，还是同样的目光，但是温和多了；还是同样的嘴巴，但是细腻与慈祥代替了坚强的意志。在壁画中一切特别显著的性格在此都融化在一个和音中。于勒二世，那位历史上的魔王，意大利人称为可怕的（Le Terrible）圣主，是博尔塞纳壁画上的，而非这奥斐斯美术馆的。

这便是拉斐尔在罗马崭露头角的始端。弥盖朗琪罗也在同时代制作那西施廷天顶画。一个画《美丽的女园丁》的青年作家怎么会一跃而为于勒二世的宫廷画家而成就《雅典学派》《圣体争辩》那样伟大的杰构？作《耶稣死像》（《哀悼基督》）和《大卫》的雕刻家怎么会突然变成了历史上最大的画家？这在当时几乎是两件灵迹。启发这两位的天才的是罗马这不死之城吗？是于勒二世的意志吗？要解决这问题，大概要从种族、环境、时代三项原则下去研究或更须从心理学上作一深刻的探讨。这已不是我讲话范围以内的事情了。