教皇于勒二世墓与《摩西像》

西施庭天顶画是一五一二年十月完成的。于勒二世从一五一一年八月起，就想在西施庭教堂中举行弥撒祭，一直无奈于弥盖朗琪罗工作的耽搁，才不耐烦地等了一年多。到了一五一三年二月，距壁画完成只有五个月的光阴，于勒二世薨逝了。

五年以来，没有人再提起坟墓的话，大块的白石一直堆积在圣比哀尔广场上。但教皇在弥留的时节，曾向他的承继者莱渥那主教，重提此事，嘱咐莱渥那完成他未了的夙愿。对于弥盖朗琪罗来说，虽然曾和于勒二世争执过好几次，虽然他们两个都是野心勃勃，各不相让，但弥氏始终以能服侍这位雄主为荣；何况弥氏在青年时代所梦想的大事业，虽经过了不少变故，仍未被放弃分毫。于是新合同不久又签下了。这一次的计划是更宏大了，据弥氏遗留的草图所载，坟墓底基应宽二十四尺，深三十六尺，高十尺。四周复围以方形柱，柱间空处各置一胜利之神，脚上踏着被征服的省份，这象征了于勒二世生前南征北讨的武功。每根方柱上，饰以捆缚着的**人像，代表各种自由艺术（音乐、绘画、雕刻、建筑、辩论、诗、舞蹈），因为教皇的薨逝而变成了死的奴隶。坟墓的第一层，高九尺，将安置八座巨大无比的像：圣保尔（圣保罗）、摩西、活动的生命、深思的生命……上面，第二层，似乎预备放石棺；最高层是于勒二世的像，两旁是两个天使：一个是“地灵”，在哭教皇之死，一个是“天灵”，欢迎教皇的升天。到处有人首、浮雕等各种装饰。

总计之下，坟墓上的雕像共有六十八座，这将是用人体做的装饰的最大的代表，如西施庭天顶画一样。

《拉希》，1545

大理石，梵蒂冈圣彼得大教堂

合同上约定弥氏于七年中完成这巨制，在这七年中，弥氏不能接受其他的制作。实际上，弥盖朗琪罗在相当平静的环境中，只作了一座《摩西像》与两座《奴隶》像。

他没有想到新任教皇——即继于勒二世而登大位的，是梅迭西斯族的雷翁十世。梅迭西斯族和于勒二世出身的特拉·洛凡尔族本是世仇。雷翁十世未登大位之前，在翡冷翠早已认识弥盖朗琪罗。他做了教皇，自然也想把弥盖朗琪罗召唤前来为他个人效力。弥盖朗琪罗也不得不服从雷翁十世，正如他从前服从于勒二世一样。

于勒二世的后人提出抗议，提出合同问题。但此刻他们是失势的人，只有退让。而且当时的情形很显明，实在也不得不放弃一五一三年的计划。三年之中，弥盖朗琪罗只作了三座像。于勒二世的继承人没有足够的金钱，他们对于死者的回忆也渐渐地淡去；于是，一五一八年，他决定把雕像的数目减少一半而且答应弥氏放宽到九年的间限，这已是将来一事无成的先声了。

十六年后，坟墓的工程还是那样毫无进展。意大利正度着暗淡的日子。罗马被法国蒲尔篷族攻入，遭到大肆**。翡冷翠爆发革命后，正被梅迭西斯族的军队包围着。

随后是教皇格莱芒七世，又是一个梅迭西斯出身的教皇。他为要弥盖朗琪罗彻底放弃于勒二世的坟墓的工作，命令他作梅迭西斯墓。实在，这两件工作做不到一半，都没有完工。

又是十年，一五四二年，什么还没有做。教皇保尔三世（保罗三世）又命弥盖朗琪罗作西施庭大壁画《最后之审判》，接着又是保利纳（波里纳）教堂的壁画。

当一五六四年二月十八日弥氏脱离痛苦的人生之时，所有于勒二世坟墓的全部工程仍只是一个《摩西像》与两个《奴隶》。

教皇于勒之墓并未建于原定的圣比哀尔大寺，而在圣彼得镣铐教堂。最初计划的伟大的建筑，在这里连影子也没有。八个巨像中只完成了一个《摩西像》，它巍然坐在那里；代表七种自由艺术的《奴隶》，只完成了两座，也不知怎么一种奇怪的命运把它们搬到了巴黎卢佛宫（卢浮宫）。在罗马，在于勒二世墓上的，除了《摩西像》之外，另外放上两座雕像去代替弥氏计划中的“活动的生命”与“深思的生命”：一个是拉希（Rachel，拉结），一个是丽亚（Lia，利亚），都是《旧约》中的人物。此外，翡冷翠美术馆藏有五个苦闷的有力的雕像的雏形，显然是弥氏半途而废的作品。

弥盖朗琪罗巨大的计划，至此只剩下若干残迹流落在人间。

《摩西像》和《奴隶》是弥盖朗琪罗雕塑中最广为人知的作品。

一世纪以前，陶拿丹罗为翡冷翠钟楼造先知者像，他完全忘掉先知者的传统形式，而用写实方法以当时的生人作为模型，先知像于他竟变成真人的肖像：《滁谷纳》即是一个显著的例子。在第二讲中我曾详细说过，读者当有记忆。那时候，陶拿丹罗所认为美的，只是个人表情的美。

然而弥盖朗琪罗的美的观念全然不同。多少年来，自西施庭天顶画起，他一直在幻想那把神明的意志融合在人体中间的工作。他所憧憬的，是超人的力，无边的广大，他在白石与画布上作他的史诗。陶拿丹罗觉得传统足以妨害他的天才，他要表白个人；弥盖朗琪罗却正要抓住传统，撷取传统中最深奥的意义，用自己的内生活去体验，再在雕塑上唱出他的神曲。在此，弥盖朗琪罗成为雕塑上的“但丁”了。大维特（Louis David，达维特）为拿破仑作某一幅描写他的作战场面的画时，曾要求拿破仑装扮成他在图中应有的姿势，拿破仑答道：“阿历山大（亚历山大）何尝在阿贝尔[1]（阿佩莱斯）面前装扮过？伟人的像，断没有人会问它肖似与否，只要其中存在着伟大的心灵就够！”这正是四百年前弥盖朗琪罗的口吻。他从来不愿在他的艺术品中搀入些什么肖像的成分，他只要雕像中有伟人的气息。

摩西（Moise，又作Mosché）是先知中最伟大的一个。他是犹太人中最高的领袖，他是战士、政治家、诗人、道德家、史家，希伯莱（希伯来）人的立法者。他曾亲自和上帝接谈，受他的启示，领导希伯莱民族从埃及迁徙到巴莱斯丁（Palestine，巴勒斯坦），使他们从奴隶生活中解脱。他经过红海的时候，水没有了，渡海如履平地；他途遇高山，高山让出一条大路。《圣经》上的记载和种种传说都把摩西当作是人类中最受神的恩宠的先知。

这样一个摩西，弥盖朗琪罗用其壮年来表现。因为青年处在代表尚未成熟的年龄，老年是衰颓的时期，只有壮年时才能成为整个民族的领袖，为上帝作宣导使。

《摩西》，1513—1516（局部完成于1543—1545）

大理石，梵蒂冈圣彼得大教堂

鲍梯却梨在西施庭教堂的壁上，也曾把摩西的生涯当作题材，那是一个清新多姿的美少年；十九世纪法国浪漫派诗人维尼（Alfred Vigny）歌咏暮年的摩西，孤寂地脱离人群；弥盖朗琪罗描绘的摩西，则是介乎神人间的超人。同一个题材，三种不同的表现，正代表三种不同的精神。

摩西的形态有着一个领袖的神气。头威严地竖立着，目光奕奕有神，右腿曲着宛如要举足站起。牙齿咬紧着，像要吞噬什么东西。许多批评家争着猜测艺术家所表现的是摩西生涯中哪一阶段，然而他们的辩论对于我们无甚裨益。摩西头上的角，亦成为博学的艺术史家争辩不休的对象。在拉丁文中，角（cornu）在某种意义上是“力”的象征，也许就因为这缘故，弥氏采取这小枝节使摩西的形态更为奇特、怪异、粗野。

眼睛又大又美，固定着直望着，射出火焰似的灵光。头发很短，如西施庭天顶上的人物一样；胡须如浪花般直垂下来，长得要用手去支拂。

臂与手像是老人的：血管突得很显明；但他的手是长长的，美丽的，和陶拿丹罗的绝然异样。巨大的双膝似乎与身体其他各部不相调和，是从埃及到巴莱斯丁到处奔波的膝与腿。它们占据全身面积的四分之一。

这样一个摩西，他的人性表露得如是强烈，令人把在像上所表现的艺术性都忘了。但，安放这像的位置很坏，我们只能从正面看；照弥氏的意思，应该是放在离地四公尺的高度，从三方面都看得见的位置，那么，若干刺目的处所（因为现在的地位，使观众离得很近），因为距离较远之故，可以隐灭。

他的衣服，如弥氏其他作品一样，纯粹是一种假想的存在；它的存在不是为了写实，而是适应衬托造型的需要。因了这些衣褶，腿部的力量更加显著；雕像下部的体积亦随之加增，使全体的基础愈加坚固。

末了，我们还得注意，摩西像大体的动作是非常简单的：这是意大利文艺复兴盛期翡冷翠派艺术的特色，亦是罗马雕刻的风格，即明白与简洁。

《反抗的奴隶》（又名《被俘奴隶》），1513

大理石，巴黎卢浮宫

《垂死的奴隶》（又名《入睡的奴隶》），1513，

大理石，巴黎卢浮宫

《奴隶》是与《摩西像》同时代的作品。

三十年后，于勒二世的坟墓终于造成了，没有办法应用这两座《奴隶》。弥氏把它们送给一个意大利的革命家，他随后亡命到法国的时候，亦将雕像一起带到了巴黎。后来不知怎样又落到蒙莫朗西公爵手里，一六三二年，被蒙莫朗西送给路易十四朝的权相李希利安（Richelieu，黎塞留），整个十八世纪，它们就站在李氏的花园里，法国大革命后，才被运到卢佛宫，一直到今日。

这些雕刻原来有两种意义。我们在上面讲过，它们是代表自由艺术，因了教皇于勒二世的薨逝，亦成了死的俘虏。此外，它们还有一种造型的作用，因为它们是底层柱头的装饰。一个奴隶是正面的，因为它是正面柱头上的装饰；一个奴隶是侧面的，因为它是两旁柱头上的。既然它们的作用是装饰建筑，所以它们的动作亦是自下而上的。

在这件作品上，因为全身肌肉的拘挛，更充分显出光暗的游戏。

末了，我们还要提醒一句：弥盖朗琪罗是一个诗人，是一个苦闷的诗人。他一生轮流供多少教皇与诸侯们差遣，然而他毕生完成的事业除了西施庭教堂以外，其余都是些刚起步的作品。于勒二世的坟墓是弥盖朗琪罗全生涯想望着的美梦，然而结果，只在艺人的心上，留下千古的遗憾。他不能够完成他的计划，这对于他的自尊心和好大心是一个极大的创伤，他和于勒二世固然各不相让，但究竟是知己，他不能替他完了心愿，亦带来责问良心的痛苦。在这样一种悲剧的失望中，弥氏给我们留下一尊《摩西像》与两座《奴隶》。

[1] 阿贝尔（Apelle），公元前四世纪时的希腊名画家。