——芭蕾剧《时间的胜利》

一

在1900年左右的世纪之交，对语言的怀疑渐渐弥漫开来，人们日益感觉到深重的语言危机。古今文献典籍所形成的历史负荷使得词汇丧失原初的生命力和独特性；文化记忆的蔓延导致语汇越来越落入窠臼俗套并趋于造作和庸常，磨损了语言与现实之间的关联。由于语言蜕变为陈词滥调，人们对之产生反感，这正是霍夫曼斯塔尔在1895年指出的时代病症：

现在的人其实厌倦了听人说话。他们对话语感到强烈的恶心：因为词汇挡住了事物。道听途说吞没了世界。大家因此对所有沉默而为的艺术萌发出绝望的爱：音乐、舞蹈和所有杂技杂耍艺术。（RA Ⅰ 479）

语言的价值在消泯，非词汇的身体语言越来越被赋予重要意义。也就是说，对语言的质疑甚或排斥导致对非语言表达形式的偏爱热衷，诚如霍夫曼斯塔尔所写：“最合时宜的事：与对语言的怀疑（《一封信》）并行的是尝试创作芭蕾剧和哑剧。”（RA Ⅲ 510）20世纪初，霍夫曼斯塔尔早期的诗歌创作陷入枯竭，魔法般的比喻性辞藻失去表达的真理性内涵，文字所构建的语言迷宫被引向舞蹈所呈现的开放语义学。与此同时，舞蹈——尤其是自由舞——一跃而为引人注目的艺术形式，展示出身体符号领域的根本性创新，塑造出言之不尽的沉默表达。[1]而在之前好几个世纪，伴随着人类的文明化进程，舞蹈艺术这一在原初时期十分普遍的表达形式渐趋没落。自19世纪下半叶起，人们重又感到有必要重振这种沉默的艺术形式，复兴原初文化。霍夫曼斯塔尔在杂文《论哑剧》（über die Pantomime，1911）里把哑剧艺术的起源追溯到古代，摘引古罗马作家卢西安（Lukian von Samosata）的著述《论舞蹈艺术》，并以亲眼目睹的美国舞蹈家露斯·圣·丹尼斯（Ruth St.Denis）的表演为例阐述舞蹈艺术的理想，即表现“人的永恒情境”（RA Ⅰ 504）：

我们面前的舞蹈者是像我们一样的人，却比我们的身体动作更自由，尽管如此，其身体姿势的纯净和自由表达出我们想说出的同样内涵，当我们被禁锢着、抽搐着释放出内心的充盈时。（RA Ⅰ 504f）

充满韵律的身体动作展现出不受限制和阻碍的人，舞蹈着的身体映射出超历史的人类形象。舞蹈与自由之间的紧密关联对霍夫曼斯塔尔的创作理念颇具现实针对性，即面对哲学家马赫所提出的“自我不可救”（人不再是恒定的实体），作家如何进行对个体的重构。按照他频频摘引的爱迪生名言——“整个人必须一次性全动”[2]（The whole man must move at once），舞蹈可以开启生命的自由和统一，身体诗学存载着反话语的乌托邦理念，诚如日耳曼学学者奥斯特康普（Ernst Osterkamp）对霍夫曼斯塔尔创作轨迹的梳理：

在霍夫曼斯塔尔的中晚期作品中，取代沉默语言的是三种非语言的艺术形式，它们尤其适宜于以浓缩、凝聚的方式表达人的基本体验、基本生活方式、全部幸福及情愫所处的困境：哑剧、舞蹈和音乐。[3]

霍夫曼斯塔尔在观赏著名舞蹈家——比如美国舞蹈家邓肯（Isadora Duncan）和丹尼斯、俄罗斯舞蹈家尼金斯基（Vaclav Nijinskij）和安娜·帕弗诺娃（Anna Pawlowa）、奥地利舞蹈家格蕾特·维森塔尔（Grete Wiesenthal）——的表演后，自1900年起开始尝试创作舞蹈剧脚本，这在当时是十分新锐和实验性的。他通过此类创作不仅谋求文学意义上的“美学净化练习”[4]和“沉默疗法”[5]，而且力图挖掘舞剧这种艺术媒介的独特表现力，探索它对于展现人类生存状态的特殊功能：

“词汇幽灵般的联系”所容易遮蔽的，可以通过舞蹈者及演员的个体化和取决于情景的身体动作变得可见与可知：人的表达——随之而来的还有文学表达，即文本——源于有机的生命文脉，密不可分地融入“永恒的生理连续性”中。[6]

在舞蹈和哑剧里，演员的身体是情感表达的最重要载体，传达出人的基本体验（包括痛苦），其表现方式具有充满感性的直接性。身体语言的普遍性“保障无概念、直觉式、集体性和无传递丧失的理解”[7]，不过，这并不意味着身体表达是肤浅幼稚的，恰恰相反，这一表达的感性元素往往蕴涵着无限深刻的含义。舞蹈艺术不仅具有显著的本真性和个体性，而且其表现细腻贴切，表达可能性丰富多彩。在霍夫曼斯塔尔看来，舞蹈表现相当于象形文字，是图像与意义的重合统一。舞蹈者身体所书写出的象形文字为视觉享受带来深刻的意义层面，促使舞剧创作者不仅以沉默艺术取代语言，克服无语状态，而且挖掘出身体表现所蕴含的意义内涵，发挥身体语言这一符号系统的言说与效用潜质，霍夫曼斯塔尔讲道：

在某个身姿、身体动作的韵律性重复里概括某种情绪状态，并表现出与周围人之间的关系，比语言所能说出和昭示的更浓缩，更意味深长，表达出太大、太笼统、太近以至于难以用语言表达的一切。（RA Ⅰ 502）

痛苦显然属于上述难以用语言表达的现象。不仅痛苦，舞蹈本身也是抗拒语言描述的，霍夫曼斯塔尔在关于丹尼斯舞蹈的评论《一位无与伦比的舞蹈家》（Eine unvergleichliche T?nzerin，1906）里写道：“这个舞蹈的过程无法言传。语言描写必定会拘泥于完全非本质的细节，会扭曲舞蹈画面。”（RA Ⅰ 500）他多次试图描述这一表演而不能，只能以一句泛泛之语作罢：“这一切美得无法用语言形容。”（RA Ⅰ 500）霍夫曼斯塔尔在此明确意识到语言表达的边界，承认语言符号所不能把握的现象。

既然舞蹈难以被描述，舞蹈剧必然属于介乎舞台指令与剧情介绍之间的尴尬文类。传统叙事被简化为舞台指令，作为话剧基柱的人物对话被缩减近于无：“所有符号消泯为言之不尽的瞬间，着重强调的沉默化，这一切在舞蹈的魔象里显身露影。”[8]由于霍夫曼斯塔尔在舞蹈剧创作中坚决排斥自然主义的戏剧模式，他的脚本没有对舞台指令的详细表述，而是通过浓缩的画面和扼要的文字营造氛围，激发舞蹈演员的联想画面：“脚本更多是附加文字（指描述或阐释），而非指令语言。”[9]模仿性的身体动作作为脱离于语言表达的表现方式为戏剧化的表现力提供较大的可能性；身体表达并非对舞剧脚本的插图式演绎，舞蹈演员在将剧本转化为感性现实时，获得充分的诠释和发挥空间：“文本中的空白处比比皆是，留待表演艺术家的共同参与，霍夫曼斯塔尔通过观看排练和与演员们交谈，积极参与到演出中”[10]。

身体动作的展现对于观众是直接可看的，可以将深奥抽象的理念演绎得一目了然，从视觉效果而言，具有相较于文字的生动活泼。写入剧本的身体文本建构出新的语言：“舞蹈改变其媒介。它离开文字身体，成为身体文字。”[11]由于表演与指涉在舞蹈中的同一性，观众借助感性媒介看到的是一起戏剧事件，是身体的精神化和脚本文字的身体化。

二

芭蕾剧《时间的胜利》（Der Triumph der Zeit）是霍夫曼斯塔尔完成的第一部舞剧，也是他20世纪创作的开端之作，1901年发表于杂志《岛屿》，在作者生前未能上演，从而沦为阅读剧。霍夫曼斯塔尔曾多年努力将之搬上舞台，却不能如愿，尤其是作曲家施特劳斯和马勒（Gustav Mahler）拒绝为之谱曲，使他大为受挫。这出戏还给戏剧导演和舞台设计师带来很大的难题，“因其象征主义的丰盈、色彩的绚烂和图像的堆叠”[12]无法被排演。这一幻想的奇迹之作堪称青春艺术在舞台上的典范：“《时间的胜利》是青春艺术最壮观、最完整和自成一体的观看之戏。”[13]

早在创作这出戏的最后阶段，霍夫曼斯塔尔就对该剧的成功与否充满怀疑，他在1901年7月致施尼茨勒的信中写道：“这几天，我终于相当匆促而且富于灵感地完成了芭蕾剧的最后一幕，这样，这一十分庞大的东西——其价值或无价值我完全不能判定——将存在于我的作品中。”[14]霍夫曼斯塔尔在判定这一作品时虽感到踌躇，却希冀通过这一先锋性质的作品开启新的写作领域。他在同年12月的信中干脆否定这种新文类的价值：“诸如芭蕾和哑剧的这类事物其实什么都不是。”[15]这句话当然并非出自深思熟虑，而是反映出霍夫曼斯塔尔作为舞剧创作者的郁闷，因为舞剧作为文类缺乏独立发表的价值，或言之，作为阅读文本的舞剧恰恰背离其原初的表现宗旨。如此一来，舞剧脚本的创作意图的实现极其依赖于作曲家和舞蹈者的共同创作。直到1992年，这部芭蕾剧的第二幕才由采姆林斯基（Alexander Zemlinsky）作曲首演于苏黎世。

这出三幕戏包含现实主义的故事和非现实的场景，是尘世和神界的交织。剧中人物都是匿名的，只有类型化名称，例如诗人、少女、舞女。第一幕《玻璃心》发生在别墅花园里，关涉到爱的牺牲与奉献。少女是诗人的前女友，在他移情别恋后，为了帮助他赢得舞女的爱，为他献上自己的玻璃心。诗人在这心上奏出的敲击乐使得舞女着魔般翩翩起舞，爱上他并在舞蹈中表达**。奏乐者和舞蹈者形成水乳交融的双人组合，他俩的爱情表现却伴以少女身体痛苦的加重，直至她倒地而亡，玻璃心随即破碎。

第二幕《幕间戏：时辰》发生在超出凡尘的神界，在此生活的角色除了时辰外，还有年度、月份等时间单元。时间元素（时辰）根据不同的性质定语被细化为愉悦时辰、悲哀时辰和崇高时辰，具有拟人化形象。这一幕情节包括两个富于象征意味的小故事，第一则故事展示的是人的线性生命历程，即男性从婴儿到少年、青年、壮年直至耄耋老者；第二出微型剧以鸽子的命运为例昭示出时间、死亡与复活之间的辩证关系。鸽子在愉悦时辰里骤然跌落而死，它的尸体被悼亡时辰拾起并抬往墓地，送葬队伍的行进被崇高时辰中断，它使得鸽子的遗体灼热发亮，将之转换为天空中的星辰。鸽子生命的短暂和脆弱被浩瀚苍穹里的恒久符号所取代。与此相应，先前的悼亡情感让位于因象征意义上的复活而感到的欢欣。这则故事的寓意在于，死亡及痛苦均可以在崇高时辰的作用下被逆转或消解。

通过崇高时辰所实现的对痛苦的超越与人世充满痛苦的悲情故事形成强烈反差。现实生活中不乏感情背叛所导致的痛苦（唯一的持续状态体现于花园工夫妻的幸福生活，他俩永恒的爱不受时间流逝或生活变迁的影响），而在非现实领域里，所有痛苦都可以被扬弃。线性与循环时间、时间流逝与倒转之间的对比与痛苦及对痛苦的克服相扣合，这部作品“首先是要再现生命元素[生、死、时间、整体、更高权力]的二律背反性质。”[16]

第二幕中的时间主题以象征和暗喻手法表现于神界，第三幕里的时间流逝则具体展现于诗人的命运，即他在第一幕情节发生的三十年后成为年迈的父亲。时间之轮的转动彰显于截然不同的人物处境：在第一幕里，投入爱河的诗人与舞女消失在夜幕中，不管不顾心碎倒地而死的少女；在第三幕中，年老的诗人被他所爱的人——女儿——抛弃。女儿与恋人夜间在客厅幽会时被父亲撞见，在由此爆发的冲突中，女儿宣告自己属于恋人，毅然弃父而去。同样是一对恋人消失在黑夜中，留下“第三者”孤身一人，当年的遗弃者和幸福之人成为现今的被遗弃方和悲痛者。他在绝望中翻滚于宝瓶碎片里，这一自伤行为通过神界形象的救助被阻止，舞台空间随之从室内扩展为广阔无垠的沙滩，老人重又变得年轻，伤口愈合，在第一幕里死去的少女复活，他俩在复苏的爱情中达成和解与幸福结合。这样，舞剧剧终实现了对痛苦的克服和超越。

在第一幕中，诗人的求爱过程呈现出语言的无力与音乐的魔力之间的强烈对比。诗人作为专业的辞藻煅造者写给舞女一封情书，由一位老妇人转交给她，她正要读信时，却被写信者的出现打断，他随即背诵情书的内容：“你是世上最美，比这些花朵更美，比潺潺流水和纤小蝴蝶更可爱，比这位泉水女神更美，比太阳更美！”（D Ⅵ 15）对舞女之美的赞颂起自形容词最高级的描述，通过比较级的排比句型得到加重。多个作为对比的美丽现象只是暗色底板，以突出舞女之美的无与伦比。由于对舞女的膜拜以其美丽为唯一的称颂对象，诗人的爱情难免带有被蛊惑的幻象性质。口头的爱情表白从表达强度上理应胜过书面形式，却仍收效甚微，没能感动所爱之人，舞女对此无回应。

这时，男爵出现，舞女在竖琴伴奏下翩翩起舞，她的目光徘徊于诗人和伯爵之间，流露出“三心二意”、取舍未定。舞毕，她与男爵一起步入凉亭。就在诗人因此悲伤绝望之际，少女赠给他玻璃心，他遵照爱神丘比特的指令用树枝敲击这颗心。他刚一敲击，凉亭门就打开，舞女随之走出，和着他的声声击乐，步步走回诗人身边：

最后一声[敲击——引者注]敲响时，她站在他面前。她心醉神迷于他手里所擒之物，这一闪亮的花朵或作响的珠宝。她开始面对这颗心起舞，跳的是充满**和倾心相许的舞蹈，时而俯身在他脚前，时而举起双臂疯狂地围着他转。（D Ⅵ 20）

先前蹩脚的诗人摇身一变为出色的乐师；他用词藻示爱时显得笨拙无助，奏乐伴舞时则威力无穷。他先前通过情书和背诵吐露爱情，试图以此唤起对方的爱，归于失败，而他借助音乐激发出爱之舞，调动指挥着舞女的身体动作，在音乐与爱情的和谐统一中实现了引诱与投入的交相辉映，求爱取得成功。就诗人追求舞女所采用的媒介而言，语言是银，音乐是金。这证实了尼采所论述的音乐在影响力上较之于语言的优势：

言语总是难免遭到误解和错读，它不是发自肺腑的，不能达及内心最深处。它活在和编织在存在之边缘。音乐则截然不同。它直接打动心灵，作为真正的普遍语言，它是人们随处可懂的。[17]

音乐在诗人和舞女之间建起沟通的桥梁，唤起舞女忘我和投入的爱情，与此同时，诗人先前因爱而生的痛苦让位于爱情的狂喜。他俩在音乐与舞蹈融为一体时的迷狂符合尼采所提出的迪奥尼索斯精神，即在乐声震撼人心的威力作用下，人可以发展出所有最高的象征能力：

这时，自然的本质应当象征地表达出来；一个新的象征世界是必要的，是整个身体的象征表现，不仅限于嘴唇、脸部、言语的象征，而是使得全部肢体进入韵律运动的舞姿。这样一来，其余的象征力量——音乐——在韵律、动感与和谐中骤然猛烈增长。[18]

迪奥尼索斯精神与阿波罗精神的分野是**与理性、音乐与语言之间的截然对立。语言是意识的运作器官，表现出现象的图像或意志的相应客观状态；音乐则可以超越界线，消弭差异，昭示出形而上的事物本相，代表存在本身。为了更好地理解这一舞蹈的迪奥尼索斯精神，可以将之与第三幕里诗人之女的舞蹈相比较。后者对父亲坦陈恋情，接着言之不足，舞之蹈之：“她**洋溢的爱情宣告渐渐过渡为舞蹈纯粹言说的动作，她渐渐转向恋人，似乎在对他说：我属于你，[…]她的舞蹈是越来越炽热的投入。”（D Ⅵ 40f）舞女的身体动作由玻璃心的敲击声/听觉刺激激发，女儿的舞蹈则是为了加重爱的表达力度，以对抗父爱。她有意识和完全自主地排演舞姿，情动于衷地自编自演一出舞蹈，通过身体动作印证与抒发刚刚口述的爱情告白。无音乐伴奏的舞蹈是她已成熟的爱情的结果与证明，具有指涉性质。与之相对，舞女在音乐的威力之下仿佛被施催眠术般丧失意志，她作为舞者像木偶一样受制于诗人的乐声，她的舞蹈是不由自主的爆发，表现爱情的舞蹈动作与她爱上诗人同时发生。音乐/舞蹈结束时，她对诗人**满怀。因此，她的舞蹈具有述行性质。

三

《时间的胜利》一再表现人物的深重痛苦，其中尤以少女和诗人所经历和承受的身心痛苦为最。按照弗洛伊德的定义，“痛苦是对客体的丧失所做出的真正反应”[19]，这一定义可以恰切指出少女在失恋后所遭受的痛苦。她哀悼失去的爱情和幸福：“我曾那么幸福地和他在一起，幸福得无法描述！[…]此刻我一无所有，完全一无所有。我感到冰冷。周围是如此阴郁。”（D Ⅵ 17）过去与当前的反差使得她深感丧失之痛，她的情感与感知都与这一基本情愫相关。一无所有的感觉是在转述恋人离去所导致的空落；身体的感觉冰冷归因于诗人的移情别恋。如此一来，被抛弃者的痛苦语义学通过身体感知的超常寒冷表达出来。这说明，悲恸这一情感相对于别的感觉具有一定的权威性，主宰着悲痛者的全部个体存在。少女不仅感到世界的一部分沉入昏暗冰冷，而且万事万物都变得阴郁，这样，悲痛以深刻的方式触及悲痛者的整个生命体验。在她眼里，一切都变得陌生。

在剧作开始，女孩目睹诗人因为舞女而流泪，悲从中来：“少女站着，处于无言的痛苦中。”（D Ⅵ 18）她不能将因诗人变心而感到的痛苦表达出来，而是默默承受着它。被诗人视而不见的她“面色苍白，簌簌发抖地[立于——引者注]黑暗中。”（D Ⅵ 19）语言表达被不由自主的身体流露取代，她的苍白面色暗示生命力的衰弱，战栗表现出内心的震撼。另一方面，诗人因爱而不得所受的痛苦引发女孩的另一种痛苦，即同情。她的爱与失恋使她对诗人的痛苦感同身受，观察到他的无助：“他没有任何什么能吸引她，没有，什么也没有，只有两手空空！”（D Ⅵ 20）女孩无私的爱促使她将心赠给诗人，以便他获得心爱/新爱。

伴随诗人与舞女相爱过程的却是女孩身体痛苦的不断加剧：“乐声变得越来越疯狂，这使得她痛苦地紧闭双唇，将两手放在胸口。”（D Ⅵ 21）她在身体的巨痛中没有喊叫或呻吟，而是紧闭双唇；将两手放在胸口的姿势象征着爱的奉献，这一姿势将少女塑造为一具痛苦雕塑。对痛苦的默默承受基于牺牲精神，她看见自己的馈赠奠定了诗人的幸福，这虽不能减轻身体痛苦，但她的奉献意愿赋予痛苦以融合性的意义：

融合性反应直面痛苦，赋予它意义。这种反应在塑造中与变化相处，而变化源于痛苦事件所带来的身体受损。[…]融合痛苦的意愿越是强烈，承受痛苦的边界值也就越高。“充满意义的痛苦”——无论是何事何人为痛苦带来意义——比无意义的痛苦更易被容忍。[20]

正是基于为爱而牺牲这一意义阈，少女虽明知自己的心被工具化使用，却努力享受诗人音乐之美：“他在我的心上演奏得多么美妙！”（D Ⅵ 21）音乐与舞蹈的和谐统一依赖于心脏这一乐器，这一器官/乐器的馈赠者却只有极其有限的生存时间：“少女张大苍白的嘴，手按在胸口，善良的眼眸仍凝视着诗人，无声地倒下。[…]就在这时，她的心在诗人手中破裂成千百个亮晶晶的碎片。”（D Ⅵ 21）

随着少女倒地、心脏破碎，诗人的魔幻音乐戛然而止，舞蹈骤然终结。舞女阻止诗人从地上拾起心脏碎片，不让他去探究心碎的缘由，而是用长发遮住他的眼睛，使得他像盲人一样走过碎片，他俩消失在黑夜里。女孩被竖琴演奏者和丘比特就地埋葬：“她的痛苦为诗人梦幻般的陶醉提供背景，他完全心醉神迷于魅人而无灵魂的舞女。”[21]

诗人用少女之心赢得了舞女比喻意义上的心。这展现出心的双重内涵：一方面是生理意义上作为生命的发动机和生命力的源泉；另一方面是形而上学意义上作为爱情的所在地。由此衍生出心脏馈赠的双重含义，即比喻层面上的爱情符号和生理层面上的牺牲生命。与之相应，心的馈赠带来双重痛苦：失恋之悲和身体之痛。18世纪末，爱情被塑造为具有受难意味的**，心脏这一身体器官成为爱情话语的主导比喻，在将心与爱等同的语言符码中，心脏同时被这一比喻意义病理化。而在19世纪末，心脏作为象征和爱情的代名词已变得司空见惯，“献心”作为爱的表白沦为陈词滥调。渐渐缺乏表现力的词汇在这出芭蕾剧中被引回到生理本义，还原为一起戏剧行为。献心和心碎被重新物质化。心脏这一身体器官本身就是信息，不指涉不在场的现象，而是显现和确证所表达的意涵。在这一超现实和物质性的献心行为中，身体语言的比喻意涵被还原为生理现象，语言表达与含义之间的鸿沟被逾越。

诗人的痛苦出现在第一和第三幕。舞女随同伯爵走进凉亭后，诗人陷入失恋的痛苦：“诗人伸出手，想挡住月亮，奔涌而出的哭泣摇撼着他的身体，他把自己摔进草丛里，把头钻进阴暗的泥土里。”（D Ⅵ 18）夸张的身体语言表现出难以抑制的极度痛苦。在此痛苦的作用下，诗人看见少女时只感到失望和刺痛，背转身拥抱紫丁花丛，花朵的美虽然逊色于舞女的美，此刻却作为其替代物补偿恋人的消失、爱情的失落。诗人爱情痛苦的表达充满夸张的身体语言，其登峰造极的表现是亲吻凉亭里撒出的人影，他以为是舞女的影子：“诗人努力用唇和手捕捉它，影子却离他而去，骤然消失在黑暗中。”（D Ⅵ 19）这一举动近于疯狂，在诗人的急促动作与其徒劳努力之间造成一定的喜剧效果。

诗人在草丛里打滚以抒发痛苦，这种内心痛苦的身体表达模式构成第三幕里他的举动的前奏。他执意于将女儿束缚在自己身边，他那充满占有欲的父爱却完全受挫。女儿偕恋人离家出走后，被遗弃的父亲坐在宝瓶碎片前，对碎片说：

你们这些碎片！你们躺在地上，你们就是垃圾，令人恶心的垃圾！人们连用脚踩你们都不愿意！我也和你们一样：他们打碎了我，把我砸成碎片，把我的碎片都扫到这儿来了。我是垃圾，我是一堆碎片。我想和你们混合在一起！

他在闪亮的碎片间打滚，疯了似的在地上辗转反侧。（D Ⅵ 42）

“垃圾”这一称呼点出破碎的宝瓶与老人之间所共同的无用性。时间暴力将先前的年轻诗人转变为衰老的父亲形象。而且，他的父亲角色已告罄，因为女儿已成年，宁愿将自己的命运托付给恋人。老人内心的痛苦是不可见和不可触的，在此通过他与碎片的认同变得具象化。他将身体沉浸于碎片中，虐待摧毁自己的身体，他在此所承受的巨大身体痛苦与他的内心痛苦形成呼应。这一自残行为伴随着极端惨烈的身体痛苦并直面死亡，成为他内心绝望的最充分表达。

时间之轮的转动在诗人的个人命运中体现为痛苦承受者这一角色的逆转：在第一幕结尾，诗人赢得心上人，与她共同踏上爱情幸福之途，他的爱情梦想成真，而在第三幕里，他必须承受被伤害和遗弃的痛苦，在伤心绝望中给自己施加剧烈的身体痛苦。这亲身经历的痛苦终于使他切身体会到少女曾因他而承受的双重痛苦。由此可见这两幕之间的关联，两幕的剧情既形成对照，又都是诗人人生历程中决定命运的关键场景，是两出充满痛苦的心理戏。

在第三幕里，老人的痛苦没有持续很久，而是很快被时间形象——崇高时辰、众瞬间——以及丘比特化解。以儿童形象出现的众瞬间将老人扶起，“他们触碰他的眼睛、头发、身体，他立即显得神清气爽、青春焕发，而且不再佝偻着身子。”（D Ⅵ 43）时间形象的神奇疗救治愈老人的双重痛苦，并使时间之轮倒转，老人重返青春。循环时间取代线性流逝，与此同时，宝瓶的碎片聚合为一颗闪亮的玻璃心。

剧作结尾处，对创伤的治愈达到顶点。不仅诗人重返青春，而且少女复活——她的身体状态一开始还介于生死之间，反映于森林仙女的舞蹈中：“她们的舞蹈是甜蜜的摇晃和踉跄，长久幽闭于墓穴者，她们为生命和幸福而欣喜若狂”（D Ⅵ 42）——，这里出现与时间相关的两个奇迹，即逆转人的年龄和对抗死亡暴力：“《时间的胜利》并非普遍性、笼统性战胜个体性，对时间的超越更多恰恰体现在时间对于个体命运的主宰掌控。”[22]

不仅时光倒流，人物返回剧情发生之前的年龄阶段，而且诗人在此期间幡然醒悟。他内心的转变表现于两起行为：第一，少女与诗人重逢时，她往后退，避开孩童把他俩拉到一起的努力。她奔向沙滩，爬上岩石，被狂风吹入海里。诗人紧随其后，跃入海里。他的纵身一跳说明，他在实践富于牺牲精神的爱情。第二，他俩在天堂重逢时，诗人跪倒在少女面前：“女孩和恋人在桥上奔向对方，桥生机勃勃地闪亮着，他一边拥抱她，一边拜倒在她脚前，她的头发披散在他身上，遮住他俩的脸。”（D Ⅵ 51）诗人的拜倒是在以非语言的方式请求少女的宽恕。他认识到先前抛弃她、毁掉她生命的罪过。这重新缔造他俩的幸福与忠诚，从而补偿少女因破碎的心所承受的双重痛苦。他俩的相爱状态曾发生在剧情开始之前，通过人物“脱胎换骨”的改变，在剧终重新被缔造。当这对恋人重新找到幸福时，他俩的身体笼罩在晶莹亮光中，伴以崇高时辰的竖琴演奏。这表明他俩被提升为神。尽管剧终对痛苦的克服带有乌托邦色彩，不过可以看出霍夫曼斯塔尔对这种超越痛苦的可能性的无限憧憬，他这样谈到第三幕：“它应当十分亮丽，充满精神内涵的幸福氛围，在此氛围中，每个模仿的细节都发自内心的愉悦。”[23]

[1] 参见日耳曼学学者扬斯（Rolf-Peter Janz）所言：“在与身体相敌对的世纪之后[…]是铺天盖地的身体膜拜”。In：Ders.：Zur Faszination des Tanzes in der Literatur um 1900.Hofmannsthals ?Elektra“und sein Bild der Ruth St.Denis.In：Fremde K?rper.Zur Konstruktion des Anderen in europ?ischen Diskursen.Hg.v.Kerstin Gernig.Berlin，2001.S.259。

[2] 在霍夫曼斯塔尔短篇小说《回归者信函》（Die Briefe des Zurückgekehrten，1907）里，写信者将这句格言称作最伟大的真理之一。霍夫曼斯塔尔在《自我回顾》中写道：“舞蹈让人幸福而自由。揭示出自由、认同[…]。”（RA Ⅲ 508）

[3] Ernst Osterkamp：Die Sprache des Schweigens bei Hofmannsthal.In：Hofmannsthal-Jahrbuch，1994/2.S.117.

[4] Jacques Le Rider：Hugo von Hofmannsthal.Historismus und Moderne in der Literatur der Jahrhundertwende.Wien/K?ln/Weimar，1997.S.117.

[5] Ebd.

[6] Bettina Rutsch：Leiblichkeit der Sprache：Sprachlichkeit des Leibes.Wort，Geb?rde，Tanz bei Hugo von Hofmannsthal.Frankfurt/Main，1998.S.5f.

[7] Uwe C.Steiner：Die Zeit der Schrift.Die Krise der Schrift und die Verg?nglichkeit der Gleichnisse bei Hofmannsthal und Rilke.München，1996.S.157f.

[8] Gabriele Brandstetter：Tanz-Lektüren.K?rperbilder und Raumfiguren der Avantgarde.Frankfurt/Main，1995.S.287。写作舞蹈剧本对作者来说既意味着文字太过简约，同时又是对语言的回归与依附，言语未免太多。舞蹈剧创作受体裁所限，词汇较少，描绘单薄，这导致这类作品在霍夫曼斯塔尔研究中长期不受重视。随着身体研究领域日益受到重视，这类体裁才逐渐引起研究界的兴趣。2006年的国际霍夫曼斯塔尔研究年会以舞剧创作为主题，另有两篇专门探讨这一文学体裁的博士论文，作者分别是Horst Thiemer和Claas Junge。最新专著是Hartmut Vollmer：Die literarische Pantomime.Studien zu einer Literaturgattung der Moderne.Bielefeld，2011.Yongqiang Liu：Schriftkritik und Bewegungslust.Sprache und Tanz bei Hugo von Hofmannsthal.Würzburg，2013。

[9] Claas Junge：Text in Bewegung：Zu Pantomime，Tanz und Film bei Hugo von Hofmannsthal.2007.http：//publikationen.ub.uni-frankfurt.de/volltexte/2007/3678/S.152.

[10] Heinz Hiebler：Hugo von Hofmannsthal und die Medienkulturen der Moderne.Würzburg，2003.S.438。霍夫曼斯塔尔在致维森塔尔的信中谈到舞剧表演为她带来的发展契机：“当我[…]尝试明确发展出哑剧这一艺术形式时，我也十分清楚，这对您是非常巨大和丰富的可能性，将是您发展的第二阶段，其实是无穷无尽的可能性，以便您充分展现内在，从内心创造性地发展出更高的境界，无限的多样性。”转引自：Leonhard M.Fiedler/Martin Lang（Hg.）：Grete Wiesenthal.Die Sch?nheit der Sprache des K?rpers im Tanz.Wien，1985.S.96。

[11] Susanne Marschall：Text Tanz Theater.Eine Untersuchung des dramatischen Motivs und theatralen Ereignisses ?Tanz“am Beispiel von Frank Wedekinds ?Büchse der Pandora“und Hugo von Hofmannsthals ?Elektra“.Frankfurt/Main，1996.S.19.

[12] Günther Erken：Hofmannsthals dramatischer Stil.Untersuchungen zur Symbolik und Dramaturgie.Tübingen，1967.S.203。学者施泰纳尔（Uwe C.Steiner）认为，这出戏几乎不可在舞台上演，只能以电影或动画片为表现媒介。In：Ders.：Die Zeit der Schrift.Die Krise der Schrift und die Verg?nglichkeit der Gleichnisse bei Hofmannsthal und Rilke.München，1996.S.158f。

[13] Wolfram Mauser：Hofmannsthals ?Triumph der Zeit“.Zur Bedeutung seiner Ballett-und Pantomimen-Libretti.In：Hofmannsthal Forschungen，1981/6.S.147.

[14] Hugo von Hofmannsthal—Arthur Schnitzler.Briefwechsel.Hg.v.Herese Nickl/Heinrich Schnitzler.Frankfurt/Main，1983.S.149.

[15] 引自霍夫曼斯塔尔于1901年12月22日致施穆伊洛夫-克拉森（Ria Schmujlow-Claassen）的信。In：Hugo von Hofmannsthal：Briefe 1890—1901.Berlin 1935.S.62。

[16] Wolfram Mauser：Hofmannsthals ?Triumph der Zeit“.Zur Bedeutung seiner Ballett und Pantomimen-Libretti.In：Hofmannsthal Forschungen，1981/6.S.143.

[17] Friedrich Nietzsche：Die Geburt der Trag?die/Der Griechische Staat.In：Ders.：S?mtliche Werke in zw?lf B?nden.Band 1.Stuttgart，1964.S.528f.

[18] Ebd.S.56.

[19] Sigmund Freud：Hemmung，Symptom，Angst （1926）.In：Ders.：Gesammelte Werke.Vierzehnter Band.Werke aus den Jahren 1925-1931.London，1948.S.203.

[20] Esther Fischer—Homberger：Integration und Desintegration.Zur Anatomie des Schmerzes.In：Trauer tragen-Trauer zeigen.Inszenierungen der Geschlechter.Hg.v.Gisela Ecker.München，1999.S.57f.

[21] Günther Erken：Hofmannsthals dramatischer Stil.Untersuchungen zur Symbolik und Dramaturgie.Tübingen，1967.S.205.

[22] Heike Grundmann：?Mein Leben zu erleben wie ein Buch“.Hermeneutik des Erinnerns bei Hugo von Hofmannsthal.Würzburg，2003.S.197.

[23] 引自霍夫曼斯塔尔于1901年4月19日致亚历山大·施罗德（Alexander Schr?der）的信。In：Hugo von Hofmannsthal：Briefe 1900—1909.Berlin 1937.S.43。