——《愚者与死神》和《卢琴朵》中的情书母题比较
“爱情说到底是一份痛苦，一个字或一封信”[1]，法国文化学家尤利娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）如是说。爱情信函——情书——是一种私密的书面沟通形式，为爱情这一最炙热强烈和最具个体性的情愫提供表达可能性，是情感文化与爱情话语交相建构的产物。在文字与情感的共同作用下，情书这一书面沟通文类昭示出爱情与痛苦的交织，充分彰显恋爱者的情感架构、爱情理念和两性关系。这三方面正是本章探讨两部作品——诗体剧《愚者与死神》和短篇小说《卢琴朵》（Lucindor，1910）——中的情书母题时所关注的焦点。在《愚者与死神》中，一扎旧日情书出现在舞台上，是在研究中往往被忽视的细节；在《卢琴朵》里，鸿雁往来贯穿整个故事并直接推动情节发展。尽管情书母题在这两部作品中的地位迥异，但对此做一比较颇具意义。两部作品中的情书从形式上均为恋爱双方的通信，却“貌合神离”，就写作模式和情感内涵而言大相径庭。本章试图通过比较性观照剖析霍夫曼斯塔尔所塑造的不同情书类型与情感图式，从而挖掘其创作发展轨迹，即从早期对信函文化危机及其所蕴含的情感贫困痛下针砭，在中期创作中通过反方案——诉诸心灵的浪漫情书——复苏情感，重构通信书写文化。
一
在《卢琴朵》中，伴随着情书的次第往来，爱情萌芽发展，这一渐进过程与叙事时间同步；在《愚者与死神》里，情书书写及与此相关的爱情故事已成过去，情书被扎成一摞存放于克劳迪奥的书房抽屉里，是已逝爱情的遗物。当死神突然出现在克劳迪奥书房，表示要“索命”时，克劳迪奥取出旧日信函，恳请死神推迟死期：
这儿你瞧，我指给你看：这些信，看吧，他拽开抽屉，取出整齐的旧信札
信誓旦旦和爱语怨叹；
你以为我曾感觉到她所——
感觉到我所给出的回答俨然！？他把信札掷到死神面前，封封信飞散而出。
你这就对爱情全过程一目了然，
只有我唯独我回响其中，
我如何在氛围起伏间
跟着颤动，把所有神圣的支撑嘲弄！
这儿！这儿！一切无非是：
无意义、无幸福、无痛苦、无爱、无恨！（GD Ⅰ 291）
克劳迪奥的言行是对情书的三重解构，瓦解其私密性、爱语性质和服务于心灵沟通的宗旨。公然将情书亮相并请第三位人物阅读，这违背情书的两方（恋爱双方）结构和保守秘密这一情书往来的不成文法则，破坏了其私密性。他取出情书请死神阅读，不是为了证明曾经的深情，而是为了让死神读出其中的无情，看穿花言巧语后的情感空无。也就是说，情书的能指（语言）链条指向所指（爱情）的缺席，展示的是言不副实，言语与情感的脱节，记录和保存的是“空空假象和言辞交换”（GD Ⅰ 291）。在他的掷信行为中，信函的物质性与其表意和语义的虚空形成鲜明对照。克劳迪奥将情书用作“言之凿凿”的证据，以证实自己尚未活过，以便向死神求生，这就将情书工具化为谈判手段。
信函目的论不仅是克劳迪奥面对死神时的即兴反应，而且符合他之前在爱情关系中所实践的感情欺骗。他在信函中调动书面形式的爱情符码，以便伪装感情，实现对恋人/读者的蒙蔽术。这暴露出情书书写的特殊模式，即情感的空虚可以与辞藻的空洞相配合，写信者的无感情可以隐匿于书写形式这一外壳中。对爱情符码不动感情的占有意味着，恋爱者对心灵之语没有垄断权，这一语言可以被篡夺和操纵、操演与伪装：“正因为信函一般被视为主体的自我展现，它才为弄虚作假、谎言、杜撰打开方便之门。”[2]
情书可以表达和印证爱情，却也能以谎言为原则。在后一种情况下，它为巧言辞令提供发挥场所。语言一旦被滥用，只有空洞的符号飞扬；信札不是发自于心，而是遵循勾引修辞学的煽情技巧。在情书书写过程中，真实性幻影的构建需要与此语境相配的词汇和句法，依赖于重复与摘抄陈词滥调。情书书写的做戏是感情游戏的重要组成部分：“喜剧演员逐渐成为心灵之语的展示者。[…]没有真实性这一幻影，欺骗全盘皆输。”[3]
情书中所暴露的感情空洞是克劳迪奥情感危机的典型征兆。他的情感仅由短暂刺激引发，爱情不过是他人情感的回应场和反声墙。如此的感情寄生性具体表现在两方面：他的情书只是对恋人肺腑之言的模仿性应答；他俩的爱情关系从一开始就由推理引发，即克劳迪奥好友对女孩的爱。克劳迪奥夺走朋友所爱，这印证了法国文化学家罗兰·巴特（Roland Barthes）的论述：“之所以渴望所爱之人，是因为一位或多位其他人向主体表明，这人是值得渴望的。[…]爱的欲求通过推论被点燃”[4]。由于克劳迪奥把恋人视为玩偶，他俩之间不可能建立平等的伴侣关系。而且，克劳迪奥的自我中心主义和唯美生活方式妨碍他与他人建立亲密关系，看似写给对方的情书其实围绕着他自己打转。情书表面上采用对话形式，写信者克劳迪奥其实是在自写自话。虚假爱情和无情情书的自指性还表现在信函最终重返写信者身边。
与此相反，《卢琴朵》中标题女主人公的情书从始至终以对话为目的。卢琴朵的第一封信启动爱情关系，促使收信者发出应答。与克劳迪奥喧哗而空洞的情书形成强烈对照的是，《卢琴朵》中的情书全是真情表白。十三四岁的少女卢琴朵所写的首封情书源于她心灵受触动后的情感爆发。她依母之命女扮男装，暗暗爱上姐姐阿拉贝拉的追求者乌拉迪米尔。当乌拉迪米尔不在场时，姐姐说出一番对他的诋毁之辞，这促使卢琴朵回房提笔写信：
她顿时感到全身仿佛被刀割：她觉得恐惧、愤怒和痛苦集于一端。[…]这一切随即化解为无尽的苦痛。她走出去，把自己锁在屋里。[…]她所做的是她不得不做的，是自动而为的，与此同时，眼泪扑簌而下，尽管她不明白热泪的真正含义。她坐下来，写了一封炙热的情书给乌拉迪米尔。（E 178）
卢琴朵的写信行为受三重负面情感——恐惧、愤怒和痛苦——的驱使，这些情感汇聚为由爱而生的痛苦。写信时的泪流与笔墨的流淌相结合，形成这颗受伤心灵信函书写的副语言。锁闭的房间和写信者的独处状态为情书的私密性提供相称的空间格局。情书发自真情，写信是情感流溢：“谁只有什么也不想，真正处于忘我状态时，才能写出这样一封信。”（E 178）不由自主的书写模式以及写信者的忘我状态符合感伤和浪漫主义时期所崇尚的私密通信范式，即情感流注于笔端，理性操控被取缔。霍夫曼斯塔尔在此采用这一系列写信特征，以便恢复和重塑感伤浪漫的情感构架与信函传统。
卢琴朵以信函作为倾诉媒介和沟通方式，这也证实了书面表达相对于口头表达的长处，即更适合于表情达意。西塞罗言：“信函不脸红。”爱情表白者借助书面形式比较容易克服羞涩。卢琴朵在写信表白爱情的过程中才意识到自己的爱，这份情感之前一直锁闭在她心中，不仅外人不知，连她自己也没有察觉。文中没有给出这封信的具体内容，不过既然是首封求爱情书，它一定充满对乌拉迪米尔的赞美，也就纠正了阿拉贝拉的恶语，扭转了对所爱之人的口头中伤。这说明，信函不仅是空间相隔者的沟通，以便替代面对面的交谈，而且是对口头表达的变异和补充，具有交谈所无法达成的功效，对爱情话语起着独特的建构作用：
对话性信件是对人不对事（ab hominem）的信函。其前提是具有建立伙伴关系的禀赋。不过，只有真实瞬间的魔力才能孕育出信函，这一瞬间具有无限长度：在这一瞬间，情感被吸引并意欲敞开心扉。[5]
二
卢琴朵的情书发自肺腑，却假借他者之名：她在信末署名阿拉贝拉。她将肺腑之言隐匿于另一个签名中，寄生于阿拉贝拉这一名字，原因在于她的性别隐匿状态：她一直扮作阿拉贝拉的弟弟，姐姐才是乌拉迪米尔的爱慕对象。这份真挚的爱情宣言配以写信者的伪名，书面言辞的诚实附上签名的伪装。
卢琴朵通过这封信引发与乌拉迪米尔的情书往来，并充当他与伪写信者阿拉贝拉的信使。她常常以“充满恐惧的愉悦”（E 181）观察恋人如何读信，当场得知收信人对自己所写之信的反应。由于寄信者与信使这两个角色的重合，信函的发送与阅读之间的时空裂隙几近弥合。通信中往往出现的困难局面，即难料收信者读信时的状态及阅读印象，在此通过递送和阅读的紧密衔接成为连续事件，并通过写信者的在场得以直接被获悉。
卢琴朵与蒙在鼓里的乌拉迪米尔的信函往来不断促进情感的发展，并导致超越柏拉图式精神爱情的范畴，小说中这样写道：“每两三天就有一封信来来去去。[…]当朋友渴望收到比白纸黑字更多一点、更为生动的符号时，卢琴朵还该怎么做呢？”（E 183）随之出现的是他俩在卢琴朵房间的夜晚幽会，卢琴朵不仅利用书信写作者的不在场可能性，冒用姐姐的名字，而且依靠夜晚的黑暗假扮其身体。小说情节以此展示出恋人通信的理想模式：信函往来促使两颗心相互接近，恋爱双方在幽会中缔造出身心交融，赢得爱情幸福。
在信函沟通这一对称进行的双向沟通模式中，通信者的心理状态呈现出跃进态势。卢琴朵在情书书写过程中从单向的爱情表白发展至感受和回应对方的爱，经历从青春期的朦胧爱恋到成熟女性的身心飞跃。在她的情书边缘书写着自我建构的历程，即从无语暗恋转变为以书面形式直抒胸臆，从自我异化的易性乔装突变为与身心相符的恋爱女人。青春期的乔装易性也是霍夫曼斯塔尔芭蕾剧《斯基罗斯岛上的阿喀琉斯》（Achilles auf Skyros，1926）所表现的主题，阿喀琉斯受母之命扮成女孩，能出色模仿女孩姿态跳镜舞，看见剑时却抢剑起舞，从而暴露其性别身份。这说明，性别身份的伪装毕竟不能抵抗身心发展的自然力量，该力量的爆发在阿喀琉斯是通过剑这一男性武力的象征，在卢琴朵则是以情书这一表情达意的书面沟通媒介为契机。
通信过程中的心智发展并不局限于卢琴朵，同样涉及乌拉迪米尔。他不仅借助情书往来得以充分感受和抒**感，而且由于误以为阿拉贝拉具有两面性——白天冷若冰霜，写信和夜晚时真挚热情，意识到自己的内心与此相符。通信对方的分裂假象映照出他自己的分裂实情，推动他的自我认识与反思。或言之，男性形象的内心分裂体现于阿拉贝拉和卢琴朵这姐妹角色。这不无讽刺地表明，女性人物内心是一致的，倒是男性形象暴露出分裂状态。
在乌拉迪米尔的读信过程中，信纸文字中的恋人形象逐渐取代现实人物，写信者作为阿拉贝拉的补充甚或对立面日益凸显出来，诚如德国社会学家尼库拉斯·鲁曼（Niklas Luhmann）所言，爱情是私密性的符码建构：“爱情作为意义的把握在其操作基础中针对另一个系统世界，通过执行并完成而改变它所观察到的。”[6]情书书写根植于恋爱双方的内心亲和力，在沟通对话中引发对自我和对方的认识，培育出通信双方的精神共同体，具有超越性质。平等双方在通信过程中逐渐建立沟通乌托邦，完成对自我和爱情幸福的追寻。爱情的文字符号学与这一情感本身相辅相成。由此可见，情书塑造并建构爱情的本质，孕育出爱情关系，可谓其述行行为。
法国文化学家罗兰·巴特指出：“爱情话语不是辩证的；它像连贯的日历一样不断变换，仿佛关于情感文化的百科全书。”[7]爱情关系可以由情书引发，也可以通过绝情信被画上句号，《愚者与死神》中的克劳迪奥就是通过告别信终止爱情关系。这封信没有被呈现于舞台上，而是由收信人——克劳迪奥被抛弃的女友——来加以间接描述。她关于绝情信的回忆与之前克劳迪奥所展现的一札情书形成内容上的呼应和视角上的逆转。先前是写信者自陈其情感与言辞的背离，这时是女友讲述绝交信如何使她伤心欲绝，并提到一封未写的信：
我本想写一封
告别信给你，没有抱怨，
不激烈，没有疯狂的悲哀；
只是希望你将我的爱和我
再一次缅怀
并泪流数滴，因为为时已晚。
我却没有写。不。写有何用？（GD Ⅰ 294）
这句“写有何用”说明，女友不再相信信函能挽救爱情或扭转情已终的结局。这样，他俩的通信以男方的绝交信、女方的沉默作为终结，折射出他俩截然不同的生活态度和爱情观：女友的真挚深情对照出克劳迪奥的游戏态度；女友以死亡为终结的爱情悲剧对他这位喜剧者来说不过是一段爱情插曲。他俩分别是施加痛苦者和承受痛苦者，这样的角色塑造因循传统的两性对立模式，即男方作为勾引者，女方作为被欺骗和抛弃者。只不过，女友在此作为死者登场，勾引者克劳迪奥在醒悟中开始忏悔和懊悔，因从未真正活过而是值得悲叹之人，伤心而亡的女孩则因体验过爱情与痛苦而无怨无悔。
在《卢琴朵》中，伴随着女主人公以伪名书写的情书系列，她的爱情经历了痛苦与幸福相交替的曲折道路。痛苦是她提笔写首封情书时的驱动力，接下来的情书往来借助名字的隐匿和身体的伪装引向恋爱双方的幸福。小说情节发展的逻辑结果是，白天的阿拉贝拉对乌拉迪米尔日益冷淡，夜晚写信给他和与他幽会的“阿拉贝拉”日益热情。当乌拉迪米尔向夜晚扮作阿拉贝拉的卢琴朵谈起结婚时，卢琴朵意识到，婚姻只与现实人物阿拉贝拉有关。与此同时，母亲决定全家搬离所在城市，在此窘迫情形下，卢琴朵写下充满爱情与痛苦的诀别信：“这是一封最谦卑、最感人的信。”（E 184）这封通过仆人转交给乌拉迪米尔的信促使他与阿拉贝拉见面交谈，导致情节的转机，即卢琴朵身着女装出现，奔向乌拉迪米尔，抱着他跪倒在他身边。这一**洋溢的身体语言取代书面语言，消解了先前的迷惑局面。
卢琴朵在情书往来中扮演着主动角色，乌拉迪米尔从一开始更多处于被动接受状态。他最终是否懂得珍惜卢琴朵，这一爱情故事是否会有美满结局，小说末尾没有明言，而是透露，情书往来的乌托邦模式可能与市民社会中的婚姻考虑相抵触。这一开放的故事结局也可理解为对男主人公性格刻画的讽刺一笔，即他未必能像卢琴朵一样敢于为爱而违背世俗观念。在此意义上，这部短篇小说抨击男人关于双面女性（外冷内热）的向往神话，指出他们更应轻视外表，注重心灵。克劳迪奥和乌拉迪米尔这两位男主人公分别暴露出情感危机和内心分裂，两位女性角色，即匿名女友和卢琴朵，被塑造为情感深厚真挚、行为勇敢坚毅的正面形象。
按照鲁曼所言，爱情这一媒介本身是“沟通符码，人们遵循此符码的规则来表达、建立、模拟、构想、否认情感，一旦相应的沟通得以实现，就能以此种种来适应其后果。”[8]情书是爱情这一沟通符码的重要组成部分，必然伴随着情感内涵。书信文字的真实度取决于写信者的爱情观。克劳迪奥的无情情书说明，虚张声势的言辞可以沦为感情欺骗和施加痛苦的手段，他在无爱情无痛苦的情感虚空状态下所写的情书是对书信沟通模式的滥用和扭曲，他的绝交信摧毁女友对信函作为沟通媒介的基本信任。卢琴朵的情书作为真情流露则能疏导和部分克服痛苦，她与乌拉迪米尔的情书往来展现出书信写作的乌托邦图景：在书写与阅读的双向对称行为中，情书的延续与感情纽带的缔结交织在一起。在此过程中，恋爱双方共同成长，经历内心的成熟与飞跃。这可谓成功的书信沟通范例，昭示出爱情的自主独立及其对痛苦的克服。情书的私密辩证法正是摇摆于隐匿与表达、爱情与痛苦这两极之间。
[1] Julia Kristeva：Geschichten von der Liebe.Frankfurt/Main，1989.S.14.
[2] Ulrike Vedder：Geschickte Liebe.Zur Mediengeschichte des Liebesdiskurses im Briefroman ?Gef?hrliche Liebschaften“und in der Gegenwartsliteratur.Hamburg，1996.S.23.
[3] Manfred Schneider：Liebe und Betrug.Die Sprachen des Verlangens.München/Wien，1992.S.17.
[4] Roland Barthes：Fragmente einer Sprache der Lieb e.Frankfurt/Main，1984.S.149.
[5] Gustav Hillard：Vom Wandel und Verfall des Briefes.In：Merkur.23/1969.S.344.
[6] Niklas Luhmann：Liebe als Passion.Zur Codierung von Intimit?t.Frankfurt/Main，1982.S.134.
[7] Roland Barthes：Fragmente einer Sprache der Liebe.Frankfurt/Main，1984.S.20.
[8] Niklas Luhmann：Liebe als Passion.Zur Codierung von Intimit?t.Frankfurt/Main，1982.S.23.