——哑剧《陌生女孩》
哑剧《陌生女孩》于1911年首演于柏林，剧本发表于演出的节目册，三年后，在毛里茨·斯蒂勒（Mauritz Stiller）的导演下被改编成电影，是霍夫曼斯塔尔首部被搬上银幕的作品。这部剧作是为舞蹈家格雷特·威森塔尔设计的，并在她的参与创作中得以完成，可谓作家与舞蹈家的共同创作结晶。创作过程离不开文学与舞蹈的相互启迪，威森塔尔回忆道：
在美丽的奥塞湖边一个宁静花园里，所有这些场景都由我先通过一切姿势和手势，在步态和舞步中尝试表现出来。霍夫曼斯塔尔对舞蹈的挚爱，他对韵律的精深感悟使他最细腻地揣摩到这出无言戏的结构与布局。在一次次向前迈步的尝试中，剧作家渐渐区分出各场景，终于能使韵律贯穿所有场景，包括最细微的动作。
霍夫曼斯塔尔的最初想法，即一位风流倜傥的年轻人在一个奇异、梦幻般夜晚的不寻常经历，仅为哑剧《陌生女孩》提供[…]剧情骨架。然后是共同创作，这创作才使得作家看见作品，使得我领会作品并感受到其韵律。[1]
霍夫曼斯塔尔最初对哑剧情节的构想尚且十分模糊，在观看维森塔尔的舞蹈尝试这一过程中才逐渐细化为具体场景。由此可见，舞蹈这一具象符码在作家心中唤起想象画面，推动文字创作，或言之，这出哑剧源于舞蹈者的表现性身体语言，孕育于舞蹈。维森塔尔在哑剧酝酿过程中的积极参与极具代表性地展现出世纪之交舞蹈者角色的转变：
女舞蹈家之前在古典芭蕾里“仅仅”贯彻执行编舞者和芭蕾指导者的旨意，如今却还作为作家掌控其艺术。[…]“作家们”日益感觉其创作受外力支配，依赖于话语，怀疑作家群的原创思想，与此同时，女舞蹈家认为自己是新的“原创”艺术的催生者，要求获得作家地位。[2]
在维森塔尔的湖畔之舞中，艺术家与艺术作品、艺术创作与创作成果交织在一起。这在写作与编舞之间建立起交互作用的双向传递媒介：作家在舞蹈动作中看出剧情，舞蹈演员通过阅读剧本理解剧情和领会身体动作。剧本文字有助于舞蹈者更准确和深刻地把握剧情，找到与之相符的身体韵律。霍夫曼斯塔尔充分意识到，他的舞剧创作极其依赖于舞蹈演员的身体语言，在哑剧表演中更是如此。剧本文字仰仗感性的身体媒介，以便达及观者的视觉感知；剧本的信息需要通过舞者的一系列身体动作表现出来，而韵律是现代舞的本质所在：
哑剧表演[…]如果不能完全贯穿韵律、纯粹的舞蹈性，就不成其为哑剧；缺乏这一点，我们所见的戏剧表演就是演员在莫名其妙地用手而不是用舌头来表达，仿佛置身于无端而非理性的世界，大家会感到压抑。（RA Ⅰ 502）
哑剧充满带有韵律的动作，这种舞蹈动作摆脱传统芭蕾的束缚，趋向于自由舞的形式。维森塔尔在短文《哑剧》（Pantomime，1911）里指出：
新哑剧区别于传统哑剧之处在于，它不是通过某种符号语言——例如聋哑人所用语言——变得可懂。而是单个人物表现力很强的寻常动作，是他们的躺卧、坐立、行走及舞蹈在讲述故事情节，必须使得情节变得清晰可见。[3]
一
剧作开端，一位年轻人与女友在餐馆就餐，餐厅“富丽堂皇、舒适宜人”（D Ⅵ 69），他俩的心情却与这一亮丽环境形成强烈反差：“他俩目光漠然、几近忧伤，尤其年轻人显得闷闷不乐，就像富人常有的那种不满。”（D Ⅵ 69）他看见餐馆跑堂而不快，因为他们全是“一模一样、毫无生气、丑陋的面具脑袋[…]。”（D Ⅵ 69）在他眼里，这群缺乏个体性和本真性的人物映射出他自己死水一潭、晦暗流逝的生命。他随即目光冷漠地望向窗外街道，“仿佛观看一个鱼缸”（D Ⅵ 69），料想街上所见也只会是一派忧伤和丑陋形象。
年轻人对生活状况的不满使得他不能享受荣华富贵，而是对此深感厌倦，这种心态与《第672夜童话》开端商人之子的生活感受不无相似之处，商人之子出于对先前好客生活状态的厌倦，转向孤独的唯美生存。哑剧中的年轻人虽已感到倦怠甚至反感，却仍过着与女友共处的生活。他的生命痛苦表现于快乐的缺乏，接近于忧郁，摇摆于无动于衷与不满愠怒之间。他的郁郁不乐是纯粹情绪化的，无反思性质，尚未导致对生活方式的改变或重塑。尽管如此，他的不快表明他内心排斥生活亮丽表面后的虚假空洞，影射出他对别样生活状态的向往。只不过，与《愚者与死神》里的克劳迪奥不同，他尚未意识到这一向往，没有将生活愿景投射于窗外景象，更没有反思自己与真实生活相隔绝的原因。随着剧情的发展，他俩内心都经历巨大变化：克劳迪奥的幡然醒悟是因为死神所导演的三位死者出场的戏中戏，年轻人的内心震撼则是由于陌生女孩的出现。
女孩出现在一帮骗子团伙中，团伙试图从街上引起年轻人的注意，接着跳开，让女孩独自留在街头：“她看上去瘦削单薄，头发披散在肩上，双膝跪地，将手举向灯光照亮的漂亮餐桌——这是学会的乞讨姿势，抑或当真是一个沉默而惴惴不安的请求？”（D Ⅵ 69）团伙出场的戏剧性效果十分明显。少女摆出的乞讨手势作为符合目的的信息应当模仿规范化的身体语言。由于这一手势有团伙的出现作为前奏，并专门针对富有的年轻人，其意涵对于他应该是一目了然的。尽管如此，手势介于服从命令（乞讨）与流露痛苦之间，表达出女孩的个体性，诚如日耳曼学学者奥斯汀（Gerhard Austin）所言：“毫无伪装的手势与个体是一致的。它的表达内容可能笼统，表达方式却只适合于它所表现的这个人”[4]。霍夫曼斯塔尔指出姿势与语言表达之间的差异：
纯粹的手势仿佛纯粹的念头，其中摈除瞬间的思如泉涌、受限的个体性、鬼脸般的独特性。[…]灵魂在此难道不是在以特殊方式敞露自身？它在此难道不是在吐露内在的丰盈，仿佛通过音符，只不过更为直接、更为凝练？[…]文字语言看似个体化，其实是普遍化的，身体语言看似普遍，其实极其个体化。而且不是身体在对身体说话，而是整个人在对另一个整体说话。（RA Ⅰ 505）
女孩的手势正是以个体在生命之痛中发出的沉默恳求使年轻人深受震撼：“他觉得似乎开始了他从未经历过的什么[…]。”（D Ⅵ 69）他的深刻印象显然不是因为女性身体的魅惑，女孩肢体瘦弱，文中对她的描述没有用“美丽”一词，而是将之用于形容年轻人的女友：“这位美丽女士”（D Ⅵ 70）。由此可见，吸引年轻人的不是女孩的美，而是她的陌生奇异。当他激动地站起身时，团伙出现并盖住女孩，与之一起消失。年轻人怅然坐下，望向窗外，寻找着女孩的踪影。女孩再次出现：“她看见年轻人，急促站起身，他以为她想走向他，他也朝她走去，这时她像被绳子拽着似地被拉回黑暗中，他站在那儿，凝视着灯光昏暗处。”（D Ⅵ 70）他俩走向对方的努力被团伙强力阻止。女孩的被迫消失凸显出其行动之不自由，她受制于团伙的牵制管辖。团伙排演出引诱与消失、展示与隐匿的小戏剧，以便激发年轻人的好奇心和渴望，**他前往他们的窝点。
团伙的计谋得逞，年轻人及其女友离开他们所熟悉的光亮秩序世界，进入团伙所在的昏暗暧昧领域。他俩作为唯一的观众，面对一道“缀着补丁的肮脏帘布”（D Ⅵ 71）。在几位残疾人令人作呕的表演后，女孩出场跳舞：“他觉得满意，尽情欣赏着她动人的瘦削四肢，尽情享受着在这个窝点、这群恶心的人群中她的秘密所蕴含的魔力，她眼眸里的奇异与超脱。”（D Ⅵ 71）正如先前的手势，女孩舞蹈的魅力在于既符合角色又与之背离。她被团伙利用为诱饵，被迫跳舞，以便对年轻人施展魅惑。她虽遵循这一命令，却在舞蹈中展现出内心的自由，以此对抗甚至反叛团伙的卑鄙用心。这一舞蹈处于**与本真之间的裂隙，外在强制与内心自由之间的冲突。她在舞蹈中达至身体极限，眼睛述说着另一种语言，“总是洋溢着最不可思议的纯洁”（D Ⅵ 71）。这一纯洁对年轻人来说是个秘密，因为它与女孩所扮演的诱饵角色形成强烈反差。她的表现性舞蹈的纯净动人凸显出周围环境的肮脏晦暗，截然不同于丑陋而让人反感的团伙人物，她的形象随之从魅惑魔女（Femme fatale）逆转为纯洁少女形象（Femme enfant）。女孩的舞蹈不是为了使观者目迷五色，而是表现性质的。在观者痴迷的目光中，舞蹈者感到自己被理解和认识；接受者的回应激发舞蹈者在身体动作中充分展现内心。舞蹈家威森塔尔——她在哑剧和电影中均扮演陌生女孩——的感悟为此提供很好的注解：
她在他面前跳舞；最初是被迫和不情愿的，接着她却渐渐明白，这个男人是第一位读懂她内心的人，她的渴望和痛苦、她内心的光彩和幽暗的悲伤。快乐的狂醉席卷全身，所有强制离她而去，她的四肢终于舒展开来，她的舞姿成为她自己，成为她内心的至佳至高至美。[5]
威森塔尔对女孩舞蹈的感同身受一定程度上是在重构她在奥塞湖畔霍夫曼斯塔尔面前的舞蹈尝试。这两个舞蹈场景不无类似之处：男性观赏女性之舞，“消费”着舞蹈者的自编自演；舞者作为被看者感知观者的目光和表情，从中读出他对舞蹈的赞赏与理解。这样，以女性的身体表达和男性的观看愉悦为基础形成女性舞者和男性观者之间的目光秩序。从这出哑剧的创作到舞台演出再到电影拍摄可以看出舞蹈情景的三重重叠：维森塔尔在哑剧酝酿阶段面对唯一的观众——霍夫曼斯塔尔——舞蹈，以便展现哑剧情节，启发作家的创作；陌生女孩在年轻人面前跳着表现自我的舞蹈；维森塔尔作为演员在舞台上和摄像机前扮演陌生女孩这一角色，跳出她的性情之舞，分别面对可见的剧场观众和不可见的影院观众。
年轻人观看少女之舞时，情绪骤然转变：愉悦、享受和满意取代先前在餐馆的兴味索然。他在舞者身上发现本真的个体，即使团伙的暴力威胁也不能将之抹杀。女孩在团伙的强制下仍保持内心的自由和纯洁，这是他生命中所一直缺乏的，即以真实和**来对抗虚假与空洞。女孩舞蹈所昭示的充满痛苦**的生活，恰好与他自己生命的空虚暗淡形成对比。日耳曼学学者施密特（G.B?rbel Schmid）认为，陌生女孩和年轻人女友代表不同世界里的女性现象：“女友汇集的是关于之前经历的所有世界经验的设想，陌生女孩则代表对年轻人来说充满攻击性的陌生世界。”[6]将女孩的陌生性仅归结于其所处世界的侵略性，这是对女孩形象的片面化阐释。她的陌生之处在于她内心与诈骗团伙行径的背离，在此环境中保持本真和纯洁。她与年轻人女友的差异更多是两种生活状态的对立。女友代表的是先前生活的美丽外表和空洞内容，年轻人不满于此，陌生女孩则通过**表达填补他内心的这一空虚。
二
舞蹈表演之后，年轻人与女友回到家，他却不能忘记陌生女孩，当夜重返诈骗团伙所在地，想再见她一面。结果他被团伙洗劫一空，双手被缚，嘴被蒙布，在昏迷中被弃置于街头。这时女孩出现：
她在被捆绑者身边坐起，充满恐惧和温柔地注视着他，微微触摸他的脸，咬断他手腕上的绳子，通过碰触、抚摸和搀扶使他恢复知觉。他渐渐苏醒过来，四肢僵硬，头昏脑胀，他俩就这样面对面坐在地上，她俨然一位女人，不再是女孩，她将万般柔情倾注在他身上，他俩接着站起身，他正想朝她走去，这时她的脸色变得死灰般煞白，她踉跄着倒在他脚前。（D Ⅵ 76）
女孩奋不顾身的救助行为包括咬断绳索和抚摸年轻人的一系列动作，表达出真挚的爱：“她用牙解开绑在他身上的绳索，通过柔情抚摸舒展他内心的被缚状态。”[7]与这一救助行为同时发生的是她从女孩转为女人的心理突变。他俩的内心投合却被死亡暴力中断。这意味着，年轻人希望与真实生命相关联，将陌生女孩这一形象归入可理解范畴的努力因死亡的不期而至而以失败告终。女孩的猝死伴随着充满表现性的身体语言——倒在恋人脚边。这一**表达象征着因爱情痛苦而死，为爱而牺牲生命。
女孩的陌生性在猝死中得以保存，成为永久的谜。耐人寻味的是，定语“美丽”作为对她的描写在哑剧末句唯一一次出现，所指的却不再是青春的身体，而是僵硬的尸体：“死去的女孩十分安宁和美丽地躺在石头中，什么也不再知晓。”（D Ⅵ 77）美丽将死亡所造就的景象置于审美范畴，锁定女孩纯洁无辜的形象。女性身体通过死亡被美化为膜拜物，以至于男性的观看欲借助死亡获得满足。学者布隆芬指出女性死者在文学作品中的普遍意义：“对于文本中至少通过暗示所确立的观者来说，美丽的死亡女性是欲望客体，这一客体再现观者的世界，并使之达成稳定。”[8]尸体与美丽的结合是对死亡的礼赞。由于美丽成为死亡的标记，纯洁与脆弱、红颜与薄命交织在一起，影射出充满厄运的女人命运及女性在爱情中所承受的致命伤痛。
女孩在死亡中似乎摆脱暴力与痛苦的枷锁，施密特因此称她是“在美丽中得解脱者”[9]，认为她死得颇有意义：“因为她的任务是比喻性地代表他[年轻人]关于女性的原初设想，他可以将她视为最深内在的镜像，并在非理性状态中加以体验，她的这一任务业已完成，她接下来的存在成为多余。”[10]这一阐释逻辑将女孩的存在再次工具化，一定程度上呼应诈骗团伙对女孩的利用，他们把她用作获取钱财的诱饵，施密特则将女孩的存在工具化为男性找到自我的途径。
哑剧的结束场景发生在晨曦时的街头。年轻人在十二小时之内以浓缩形式经历生命的巅峰与低谷，发现真挚爱情，继而失去恋人，体验了各种情感交织的矛盾状态，既有观看的愉悦，又有身心的痛楚。年轻人是否因此获得生命的真谛，剧末未明确写出。不过，他显然深受震撼：“内心的寒战使得他站立不稳，在墙边有些跌跌撞撞[…]。”（D Ⅵ 77）女孩可以理解为年轻人内心痛苦的投射。他在生活中所缺乏的展现于女孩的手势和舞蹈。他观看女孩之舞所展现的内心痛苦，得以弥补情感贫困。她在救助他后猝然而死，这却也保全她的陌生和纯洁形象，把她的痛苦体验推至死亡绝境。
[1] Grete Wiesenthal：Pantomime.In：Hofmannsthal-Bl?tter，34/1986.S.44f.
[2] Susanne Marschall：TextTanzTheater.Eine Untersuchung des dramatischen Motivs und theatralen Ereignisses ?Tanz“am Beispiel von Frank Wedekinds ?Büchse der Pandora“und Hugo von Hofmannsthals ?Elektra“.Frankfurt/Main，1996.S.50.
[3] Grete Wiesenthal：Pantomime.In：Hofmannsthal-Bl?tter，34/1986.S.40.
[4] Gerhard Austin：Ph?nomenologie der Geb?rde bei Hugo von Hofmannsthal.Heidelberg，1981.S.135。这符合学者诺依曼（Gerhardt Neumann）对手势的定义：“我们所理解的‘手势’是不由自主、圆满于自身并且自我指涉的身体举止。手势如同自白，是情感的表达，展现出人物在特定场景里的内心、存在状态。”In：Ders.：Gesten und Geb?rden in der griechischen Kunst.Berlin，1965.S.2。
[5] Grete Wiesenthal：Pantomime.In：Hofmannsthal-Bl?tter，34/1986.S.44。霍夫曼斯塔尔对舞蹈的深刻领悟从维森塔尔的回顾中可见一斑：“在关于舞蹈和哑剧本质的谈话中，我发现他的确是精神上的舞伴，具有如此罕见的感受力，这是我之后再也没见过的，从这些谈话中孕育出霍夫曼斯塔尔为我构想的精致舞蹈剧：《丘比特与普绪刻》、《陌生女孩》”。Ders.：Amoretten，die um S?ulen schweben.In：Hugo von Hofmannsthal.Der Dichter im Spiegel der Freunde.Hg.v.Helmut A.Fiechtner.Berlin/München，1963.S.187。
[6] G.B?rbel Schmid：?Das unheimliche Erlebnis eines jungen Elegants in einer merkwürdigen vision?ren Nacht“.Zu Hofmannsthals Pantomime ?Das fremde M?dchen“.In：Hofmannsthal-Bl?tter，34/1986.S.49.
[7] Ebd.S.53.
[8] Elisabeth Bronfen：Die sch?ne Leiche.Weiblicher Tod als motivische Konstante von der Mitte des 18.Jahrhunderts bis in die Moderne.In：Weiblichkeit und Tod in der Moderne.Hg.v.Renate Berger/Inge Stephan.K?ln/Wien，1987.S.154.
[9] G.B?rbel Schmid：?Das unheimliche Erlebnis eines jungen Elegants in einer merkwürdigen vision?ren Nacht“.Zu Hofmannsthals Pantomime ?Das fremde M?dchen“.In：Hofmannsthal-Bl?tter，34/1986.S.55.
[10] Ebd.