——悲剧《艾勒克特拉》

一

《艾勒克特拉——独幕悲剧，依据索福克勒斯的自由创作》（Elektra—Trag?die in einem Aufzug frei nach Sophokles）是霍夫曼斯塔尔的第三部以古希腊故事为素材的文学创作，距之前的悲苦剧《阿尔克斯蒂斯》（Alkestis，1893—1894）和诗体剧《田园牧歌》的创作相距十年之久。《艾勒克特拉》于1903年首演于柏林小剧院，由马克斯·莱因哈特担任导演，这次首演成为20世纪初戏剧史上的重要事件。该剧在柏林上演两季共90场，为霍夫曼斯塔尔在戏剧创作领域带来第一次巨大成功，标志着他创作的重大变化。他在20世纪的创作致力于宏大形式，以便超越之前的诗体剧小型体裁。[1]同时代文学家马克斯·梅尔（Max Mell）如此概述这一新的创作倾向：

这另一个[生命阶段——引者注]的作品产生于终结之后的时期，霍夫曼斯塔尔称之为他生命里最艰难和最黑暗时期，在这些作品中却开始另一场只有男人之力能成就的抗争：它是古老的德国遗产，是为创作悲剧而进行的抗争。[2]

这出悲剧的剧情背景是特洛伊战争的英雄阿伽门农离别故土十年后回到家，在浴盆里被他的妻子克吕泰涅斯特拉及其情人埃吉斯特杀害。这对凶手遂结为夫妻，埃吉斯特篡位做了国王。克吕泰涅斯特拉为防备儿子俄瑞斯忒斯为父报仇，将他流放到远方放牧，只有两个女儿——艾勒克特拉和克律索忒弥斯——仍留在皇宫。

霍夫曼斯塔尔的创作灵感最初源于他在1901年读到的歌德悲剧《在陶里斯的伊菲吉妮娅》（Iphigenie auf Tauris，1787）里描述艾勒克特拉的词“火舌”（Feuerzunge），他在新编剧作里所谋求的是与歌德悲剧相反的创作方案，尝试一出现代的古希腊剧或古希腊化的现代剧，以区别于19世纪温克尔曼以古希腊雕塑为典范提出的古典主义美学范式——高贵的单纯、静穆的伟大。霍夫曼斯塔尔在手稿《自我回顾》里写道：“关于创作风格，我当时构想的是一定要与《伊菲吉妮娅》针锋相对，作品风格不符合以下评语：‘我重读这部优雅化的作品时，觉得它太过于人道了’（歌德对席勒所言）”（RA Ⅲ 452）。针对歌德这一剧作的非悲剧性，霍夫曼斯塔尔力图创作出“非人道”的悲剧形象，着力于痛苦与血腥、仇恨与暴力：

我们必须崭新塑造神话的战栗。让阴影重又从血中升腾而出。歌德《伊菲吉妮娅》里的人物仅仅稍许浸入命运。只是比喻般地经历命运。[…]在我们看来，悲剧人物仿佛潜水者，我们将之沉入生命的深渊——他们是神奇的形象，仿佛所罗门王的钥匙，可以为我们开启地狱的各层领域。（RA Ⅲ 443）

这段话勾勒出霍夫曼斯塔尔改编古希腊悲剧故事的宗旨，即开启神话的战栗、生命的深渊和地狱的各层领域。这既说明痛苦在这出悲剧中所占的重要位置，又展现出痛苦关乎存在的重大性质。该剧女主角的扮演者戈尔特鲁德·埃索尔特（Gertrud Eysoldt）阅读剧本后的读后感印证了这一点，她在致作者的信中写道：

我躺在那儿，身心交瘁——我受苦——我受苦——我因这暴力而大喊——我害怕自己的力量——害怕我即将遭受的这种折磨。我在演戏过程中将承受可怕的痛苦。我觉得我只能演一次。我想逃离我自己。[…]您在创作中把先前时代离我很远的所有疯狂痛苦——所有曾撼动我羸弱身体的愤怒——我血液里一切无尽的殷切欲望请来做客，派到我这儿。[3]

女演员与艾勒克特拉所受痛苦的极度认同说明，剧中人物的痛苦对处于世纪之交的现代女性具有很强的当前现实性，她们受文化语境和知识话语的影响，尤其能对之感同身受。或言之，艾勒克特拉的痛苦对于建构1900年左右的女性形象具有典型意义，女演员在舞台上体验到当前时代中的苦痛原型，这也符合霍夫曼斯塔尔对意大利演员艾勒诺拉·杜瑟（Eleonora Duse）表演艺术的评论：

这个女人比任何别的人更承受着我们时代的苦痛。而且是以伟大的方式。[…]我们感觉到无名的悲剧暴力就在近处，比她在我们面前所演形象所能承受的痛苦更为伟大的心灵，这颗心充满更高的痛苦。[…]她在痛苦的热浪中渐渐成熟，这种种痛苦是她所经历和表演的。如今，她比她所表现的命运更为伟大。（RA Ⅰ 484ff）

女演员的身体展现出时代隐而不见的苦痛，身体的表现力使得深不可测和难以言说的内心活动变得可见可知，身体随之成为灵魂的投射面、内心活动的符号载体。表演者的身体相对于情感较为透明，可谓象形文字。观众不仅看到杜瑟的各种痛苦表达，而且由此预感到这些痛苦将升级并发展出更高形式。与痛苦之递增相平行的是女演员的成熟进程，承受痛苦的能力在此被视作衡量心灵伟大的标尺。女演员作为个体代表着时代的痛苦症候，她的情感世界和身体成为时代痛苦话语的汇集地。她比同时代的人更多受苦，这一判定蕴含着性别影射：女演员是“反思角色，明确体现神话塑造和投射机制这两个对世纪之交女性构想的典型元素。”[4]

对悲剧《艾勒克特拉》的研究主要有三条路径：第一是按照心理诊断的病态模式，剖析女主人公的各种心理症候，为之贴上一系列标签——歇斯底里、神经质、性变态（包括恋父情结和与妹妹的同性恋倾向）、自虐和疯癫。例如，日耳曼学学者阿尔特（Peter-Anderé Alt）判定：“女主人公的心灵解剖学依据的是各种症状所组成的全面体系：其中包括核心情结歇斯底里、[…]**母题、媒介和暗示能力以及梦游症”[5]。第二是遵照与伦理和生命哲学相关的阐释模式，并以作者的自我诠释为佐证——《艾勒克特拉》是作者诠释最多的作品，强调回忆、主体性和忠诚等主题。第三是借鉴尼采《悲剧的诞生》里的狄奥尼索斯形象，关注剧作诗学和悲剧这一文类。这一诠释模式不涉及人物情感，将人物塑造的矛盾之处归因于体裁所限；第二种阐释路径很大程度上对作者的自解亦步亦趋，以至于研究与作者自读形成同义反复的循环论证套路，忽视作者在不同时期解读的不同倾向[6]，将作者的自评视作权威话语；心理分析的观照方式则将悲剧文本简化为心理案例之集大成者。

本章虽然涉及心理分析，但不是将之作为判定症状的现成知识体系，而是观照这一知识话语的生成过程与文学中的痛苦表现之间的关联和互动，挖掘出霍夫曼斯塔尔在世纪之交对女性形象的建构与解构，对同时期心理分析话语所作出的诗学回应。本章的分析重点在于女主人公的情感世界，并以**所涉及的仇恨和暴力作为核心问题，这也符合作者所言的创作意图，即把这部悲剧“从文化教养兴趣的对象转变为情感对象”（RA Ⅲ 104）。本章试图剖析与艾勒克特拉的痛苦紧密相关的三个层面，即悼亡、憎恨和性知识。这一序列依照的是剧本的表现顺序，从表面现象逐渐深入到内里缘由，以便揭示出，艾勒克特拉的痛苦源于性知识与憎恨的交相作用，导致悼亡的持续——不能达成弗洛伊德所提出的悼亡痛苦的消失[7]，并造成悼亡者行动（复仇）能力的丧失。

一

《艾勒克特拉》剧首，标题女主人公出场之前，皇宫后院里一群女仆聊着：

女仆一：艾勒克特拉在哪儿呆着？

女仆二：这可是她的时辰啊，

是她为父亲哭嚎的时辰，

使得所有的墙壁回响。

[…]

女仆一：每当夕阳西沉，她躺在那儿吟呻。（D Ⅱ 187）

剧作开端是艾勒克特拉每日的纪念时辰即将开始之际。她总是在黄昏这一父亲被杀的时段祭奠死者，回忆这一谋杀事件。由于对亡者的悼念属于每日的固定安排，与夕阳日落有着日复一日的重复周期，它成了仪式化的排演。艾勒克特拉的倒地呻吟作为痛苦的表达回响于皇宫内墙之间，逼迫所有居住者听闻这一哀悼过程。[8]在皇宫后院举行的悼亡仪式为痛苦设立框架，凝聚悼亡者内心的悲恸。她的祭奠仪式还标示出承受痛苦的意愿：躺在地上的身体姿态是在模仿被谋杀者的尸体，演绎父亲的被杀场景。如此以“仿佛”为模式的超级表现并不旨在制造仿真的迷障，而是将悼亡者的身体转化为回忆之身，或言之，她将自己的声音和身体用作双重的表现媒介。这一悼亡仪式的表达浓度和强度使得她成为悼亡之化身，她的存在随之被打上悼亡的烙印：“艾勒克特拉用生命来进行悼亡，达到自我毁灭的地步，使得痛苦成为囊括她全部的小宇宙。”[9]

艾勒克特拉的每日哀号作为对谋杀罪行的控诉同时是在打破沉默，突破皇宫里自阿伽门农被杀后的言说禁忌。由此可见，她的悼亡仪式是出于绝望的沟通努力，是在绝对孤立的状态中所谋求的与他人的关联。她出场时所说的第一句话就是关于孤独的痛苦之声：“独自！真痛，完全孤零零。”（D Ⅱ 190）这里的痛苦伴随着极端的孤独。孤立境地促使艾勒克特拉作为皇宫里的唯一悼亡者在纪念时辰把目光投向地面，请求死者的幽灵出现，并与他展开臆想的对话：

父亲！

我想看见你，别让我今日独自一人！

只要像昨天就行，在那边

墙角对你的孩子献身露影！（D Ⅱ 191）

在诗体剧《窗中女人》开端，迪阿诺娜也有一长段自白，以白昼为假想的谈话对象，表达出她对恋人的期盼。这番虚拟对话根植于现实和当前，以撒娇戏谑的口吻将白日拟人化；艾勒克特拉自白中的想象性对话则是与阴界的相接、与死者的幽会。这一规避人世、面向死亡的态度更接近于悲剧《法伦矿井》剧首埃利斯所处的状态：他在父母双亡后盯着地面，发出对死者的呼唤，希望大地洞开，以便他返回母体（地底），与死者重聚。在莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》里，主人公的亡父幽灵不召而至，对他披露自己被杀的经过，督促他复仇；《艾勒克特拉》里的情形正好相反，已知谋杀真相的下一代敦请死者幽灵的出现，并主观臆断地将偶然出现的自然现象（阴影）认作死者复现的迹象，而且，关于谋杀事件的叙述者角色颠倒过来，是由存活者讲给死者听，仿佛死者对此一无所知：

他们[克吕泰涅斯特拉和埃吉斯特]把你打死在浴盆，你的血

流淌过你的眼，浴盆里

你的血在蒸腾，然后他

那个懦弱者，抓住你的肩，把你拽出

浴室，脑袋在前，双腿被拖拽着紧跟：你的眼睛，

呆滞不动、张开不闭，看向宫里。（D Ⅱ 190）

被害者鲜血的流淌及其尸体的被拖拽组成一系列瞬间图像。他回望皇宫的目光与身体的移动方向相反，死不瞑目影射出对谋杀者的控诉。对艾勒克特拉来说，这一目光意味着死者对子女发出的复仇呼吁，她因此感到有义务保持对谋杀的回忆，直至复仇得以完成。这段生动描述充分说明，艾勒克特拉的回忆并不局限于重现过往的场景，而是蕴含着自我暗示，即印证与加固她所自设的回忆者和复仇呼吁者角色。关于父亲被杀的回忆画面（过去）直指她的生活使命（现在与未来）；谋杀事件被渲染成视觉效果鲜明的动态图像，悼亡者在回忆性叙述过程中为自己提供履行使命的动力。因此，这一回忆具有述行性质：“‘回忆’并非存档和储存已完结、静止化了的过去，而是应被理解为述行进程，这一进程建构、排演、重新排演并不断改变其对象，在此过程中一再孕育出回忆的新模式与媒介”[10]。

艾勒克特拉的回忆模式遵循的是制造痛苦的效应方案。她在回忆中感情丰沛地描绘父亲被杀事件，以便产生让自己痛苦的画面，这些画面反过来印证该事件的不可被忘却。她的记忆运作机制服务于痛苦效应，对谋杀事件进行蒙太奇处理，对其细节做出相应的肢解或组合。回忆图像虽由原初事件引发，却与之不完全符合；在情感的作用下，回忆所传递的画面渐渐移向想象的图像领域，启动新的图像制造：“记忆艺术[…]是谋划好地给自己施加痛苦的艺术。”[11]激发痛苦这一意图指导着回忆的图像拼贴。艾勒克特拉对父亲被杀事件的日日陈述是为了在回忆中激活痛苦，在痛苦中巩固回忆，由此可见痛苦与回忆的紧密关联：“谁如果愿意接受某人的死亡所带来的痛苦，也就是在实践对死者的回忆；谁要是回忆死者，也就感觉到因丧失他而生的痛苦。因为认可死亡，让死者活在心间，所以，谁尊重痛苦，也就尊重回忆——并尊重死者。”[12]

二

痛苦与回忆之间的关系是悲剧《艾勒克特拉》的重要主题。女主人公通过每日的祭奠仪式坚守关于父亲被害的痛苦回忆，并为之承受回忆的痛苦。这与她的妹妹和母亲宁愿忘记这一事件的态度形成鲜明对照。这三位女性形象对同一事件或回忆或忘却或抑制的选择展现出各各不同的伦理和生活观。

按照人是否愿意面对过去，他要么忘记要么回忆。如果发生诸如亲人被杀的极端事件，是否缅怀这段历史就成了关切生存状态的原则问题，因为对该事件及死者的忆念必然导致内心的痛苦。生命若想摆脱过去的负累，需要不断忘记；重新开始的可能性以内心转变为前提。在尼采看来，幸福蕴含着瞬间或非历史、当前性的结构，他因此宣扬人们应安身立命于“瞬间的门槛，忘却所有过往”[13]。他的著作《论历史对于人生的利弊》（Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben，1874）首章即以对不断忘却的幸福牲畜的一曲讴歌开卷：

看看在你身旁草地上的羊群，它们不知什么是昨日，什么是今天，蹦来跳去，吃草，休憩，消化食物，然后又蹦跳，就这样从早到晚，日复一日，被短暂束缚于它们的愉悦和不快，即被缚在瞬间的柱子上，因此既不忧伤，也不倦怠。[…]人则说，“我忆起”，羡慕动物，因为动物即刻忘记，看见每时每刻确实死去，沉入雾霭和暗夜里，永远消逝。[14]

正是在此意义上，艾勒克特拉的妹妹克律索忒弥斯希望投入生活，享受当前生命时刻的赐予。她质疑艾勒克特拉不断哀悼死者有何意义：

如此的折磨究竟对谁有益？对父亲有用吗？

父亲，他死了。[…]这一切已过去。

[…]我若是离开这里，

会把这一切恶梦很快忘记。（D Ⅱ 194f）

这番话剥夺了缅怀死者的意义和复仇的价值。在克律索忒弥斯看来，既然父亲之死业已发生，无可挽回，就应属于被忘记的过去。不能被忘却的事件只会妨碍存活者的未来，横亘于当前，堵住他们通往生命的道路。忘却则具有保护功能，可以避免痛苦在生命中留下长久深重的痕迹。因此，她力图通过忘却驱逐死亡的阴影，为未来开辟崭新的生活，一再呼喊：“我想出去！”（D Ⅱ 196），表达对生命的渴望。对她来说，生活在别处（皇宫外）。这样，空间上的内外区分指向被禁锢状态中的虽生犹死与自由状态中的生命实现。她抱怨皇宫岁月不仅有窒息生命的可能性，而且使她充满死亡恐惧。与之相伴随的是对时光流逝、身体衰老的感知，她对艾勒克特拉说：

用刀子

一日又一日把印痕刻进

你和我的脸，而外面的太阳升起

又落下[…]。（D Ⅱ 194）

在霍夫曼斯塔尔作品中还从未有对韶华已逝如此充满身体痛苦的描述。在这一形象化描述里，岁月流逝被感知为雕塑家的刀刻暴力。这与霍夫曼斯塔尔早期作品中对时光匆匆的细腻刻画形成强烈反差，例如在诗歌《三行串韵诗》（Die Terzinen，1894）里，时光流逝虽也以触觉感知展现出来，却与关于柔情蜜意的回忆相关，渲染出柔媚氛围中的淡淡哀愁：

我尚觉双颊上她的呼吸：

这怎么可能，这些不久前的日子

已远离，永远消逝，并完全过去？（GD Ⅰ21）

克律索忒弥斯把这一切痛苦归因于艾勒克特拉的持续回忆，认为回忆使得她俩被束缚于过去，从而失去生命前景。她努力劝说姐姐返回生命，试探着问她：“你不能忘记吗？”（D Ⅱ 195），得到的却是尖锐的回答：

我不是牲畜，我不能

忘记！（D Ⅱ195）

对艾勒克特拉来说，忘却属于缺乏人格尊严的动物本性。遗忘与回忆这两极立场凸现出两姊妹生存取向的大相径庭：柔与刚、生与死、懦弱与坚韧；“节制与无度相对，审慎的矜持与毫不遮掩的愤怒、屈从与不妥协截然对立。”[15]克律索忒弥斯由身体感知慨叹时光的线性流逝，渴望实现“女人命运”（D Ⅱ 194）——男人、婚姻和孩子构成这一命运的基柱，她的忘却意愿根植于现实生活观，艾勒克特拉则断然拒斥以现实为尺度的妥协态度，她的时间感知呈循环状，总是围绕着父亲被杀这一永恒时刻，她的生命执着于悼亡和复仇这两项内容，聚焦于父亲（受害者）、母亲（凶手）和弟弟（复仇者）这三者，内心保持对死者的忠诚，为了复仇宁愿弃绝自己的生命实现。这样，姐妹之间存在着巨大鸿沟，霍夫曼斯塔尔对此略带惋惜地评论道：“克律索忒弥斯希望生活，别无他求；而且她知道，要想生活，就必须忘记。艾勒克特拉不能忘记。这姐妹俩怎么可能理解彼此呢？”（RA Ⅲ 138f） 霍夫曼斯塔尔还进一步阐释回忆与生活之间的悖谬结构：“坚守是僵化和死亡。谁要想生活，就必须突破自身，必须变化：必须忘记。可是，人的所有尊严都与坚守、不忘记、忠诚相关。这是作为存在基础的深渊般的悖谬之一。”（RA Ⅲ 138）这一悖谬体现于艾勒克特拉的生存状态，即她在卑贱生存状态中构建英雄存在，在自我牺牲中达成人格高贵，力图通过回忆与呼吁复仇重建因父亲被杀而坍塌的生命秩序。

与艾勒克特拉对父亲被杀场景的鲜明回忆恰好相反，她的母亲克吕泰涅斯特拉再也想不起这一幕，患了失忆症。她在与女儿的交谈中一再申明她在谋杀现场什么也没做：

他站在那儿，那儿

站着我，还有埃吉斯特，眼里

目光相遇：那时

还什么都没发生！接着

你父亲的目光在死去时如此

缓慢和可怕地改变，却还总是

垂悬在我的目光里——这时已发生

这之间没有空间！

先是这之前，接着是这之后——

之间我什么也

没做。（D Ⅱ 206）

克吕泰涅斯特拉只记得谋杀发生之前和之后这两个片刻，之前的目光是被害者的震惊和两位凶手之间的无言密谋，之后的目光则是死者投向妻子/凶手的目光，他的生命最后一刻凝固在此视线中。关键的谋杀瞬间却从克吕泰涅斯特拉的记忆里滑落。跳跃过自己举起斧头砍向阿伽门农这一幕，意味着扣掉记忆链条中的一环，从而消解了整个事件发生的连续性和因果关系。这样一来，谋杀的核心部分被策略性的遗忘过滤掉。

对谋杀行为的遗忘与对事件前后的清晰回忆形成鲜明反差。强调什么也没有，正是在暗示有什么，记忆里的这片空白意味着它是必须被抑制的重要场景：意识中的想不起实际上是潜意识中的忘不掉，似乎回忆不起来的是真正无法忘却的。弗洛伊德在文章《否认》（Verneinung，1925）里指出：“否认表示已认识到被抑制之事，其实已经是在克服抑制，只不过表面上尚未接受而已。”[16]由此可见，克吕泰涅斯特拉对自己罪行的否认是变相的坦白。否认或抑制对她来说相当于一道保护墙，可以帮助她抵御罪疚感的侵犯。她的逃避回忆是在回避自己的罪行。

对回忆的如此拒斥却不能给克吕泰涅斯特拉带来解脱。由于她的自我与谋杀事件紧密相连，她的抑制努力和否认态度造成人格的缺损。白天，她感觉内心不断陷入混沌状态，自我濒于消解崩溃；夜晚，她被噩梦缠绕折磨，梦见儿子俄瑞斯忒斯，预感到他为父报仇的日子在逼近。梦的出现与否不在意识的掌控范围内，意识的阻挡机制在梦中全然失效；她在睡眠状态中无法继续操作选择性的回忆术，在意识中力图过滤掉的记忆内容通过无意识这扇后门出现于梦境，使她不得安宁、无从规避：“白日的意识成功地完成抑制工作，而在梦里，无意识和被抑制的事以变相和让人害怕的形式重又出现。”[17]说到底，噩梦的出现是克吕泰涅斯特拉最后残存的良心使然，而艾勒克特拉就是她的良心之镜。她所想不起/不愿忆起的是艾勒克特拉所不能忘记/日日回忆的。在此意义上，艾勒克特拉认定自己的内心是母亲噩梦的源头：

从我胸口里

把梦派向她！（D Ⅱ 197）

克吕泰涅斯特拉通过肢解记忆内容摈除阿伽门农被杀的瞬间，她记忆中的这一空白却是艾勒克特拉记忆的焦点，并且是不断发生的现在时，例如她一听见皇宫里的动静，就认为是谋杀正在进行：

里面重又开始！

你以为，我不知道这声响，他们

正把尸体

拖下楼梯，他们低声耳语

拧干毛巾。（D Ⅱ 196）

艾勒克特拉保存和说出母亲所抑制的回忆，她听了母亲所讲的谋杀断片后，犀利地答道：“这之间发生的，全是斧头所为。”（D Ⅱ 206）谋杀事件发生后，母女俩的时间感都变形扭曲。艾勒克特拉的时间感陷入停滞，克吕泰涅斯特拉的时间感则变得分崩离析，她不断感觉自己被卷入时间漩涡。由于谋杀事件的发生在残缺的记忆中缺乏因果关系和时间概念，她的身体与心灵趋于解体，霍夫曼斯塔尔就此论道：“她努力使已完成的行为变成没有发生的，忘记谋杀的关键点——这样，她造成自我的解体，被驱逐出人的领域，过渡到混乱状态。”（RA Ⅲ 355）

被噩梦纠缠的克吕泰涅斯特拉求助于艾勒克特拉。她在与母亲的对话中先是佯装成心理分析师，从事梦的解析，渐渐却暴露为法官和复仇女神，向母亲宣告即将来临的死刑，预告她只有死在俄瑞斯忒斯的屠刀下，才能彻底摆脱恶梦。复仇谋杀在此成了祭祀杀戮，祭祀者克吕泰涅斯特拉同时是被祭者。艾勒克特拉的愿景描述越是让母亲深感恐惧，遐想叙述者就愈发亢奋陶醉。她在对未来的畅想中执行着对母亲的口头处死，是复仇的预告者。

艾勒克特拉所述画面的威慑效果在于画面内容与母亲噩梦的符合，而母亲真正害怕的是俄瑞斯忒斯——她噩梦里的复仇执行者。她在听艾勒克特拉的“未来狂想曲”时虽深感死亡恐惧，但俄瑞斯忒斯的死讯一传来，她俩的心理态势骤然转变，艾勒克特拉的预告失去现实的根基，克吕泰涅斯特拉的噩梦全然消失，她从先前的虚弱绝望突变为胜利的骄矜，艾勒克特拉则顿感震悚和无能为力。

综上所述，母亲与两个女儿对记忆分别采取抑制、忘却或坚守的态度。她们的极端心理状态反映于舞台布景，霍夫曼斯塔尔将剧情发生的场所——皇宫后院——描述为“狭窄、不可逃离、封闭[…]。”（D Ⅱ 240）

三

歇斯底里（Hysterie）也称癔症，其希腊词源的含义是子宫，它最初被视作典型的女性疾病，是未婚女性的子宫在体内游走所致。在1900年这一世纪之交，具有女性特征的歇斯底里进入新的话语秩序。女病人的身体在发病期间往往脱离甚至质疑语言体系与社会规范，反映出这一神经质时代的危机症状。此病的最早研究者是法国神经学家让-马丁·沙可（Jean-Martin Charcot），他利用当时的新技术手段摄影拍摄记录众多病人的表情和身体姿态，展示出此病症状的夸张怪异，千奇百怪的病症几乎可以涵盖整个医学谱系。沙可试图从生理上找到癔症的根源，由于无法查明与病症相对应的生理病因，这类病例常被判定为莫须有，病人被怀疑是在无病呻吟、弄虚作假。他的学生弗洛伊德则另辟蹊径，认为此病是由心理病状转化成的生理表征，这一关于病源的新观点相当于为癔症病人恢复名誉，指出心理的压抑完全可能导致生理病状，生理和心理并非互不相关的机制，恰恰相反，身体仅是表象和结果，内心往往是深藏不露的病灶。弗洛伊德与同事布洛耶尔（Josef Breuer）一起从光怪陆离的表象病症出发，探究、挖掘歇斯底里病人的心理真相，合著《歇斯底里论文集》（Studien über die Hysterie，1895），在前言里写道：

我们发现，[…]只要能让病人清清楚楚地回想起引发歇斯底里的事件，并唤醒他们经历该事件时的情感，一旦病人能尽可能详细地描述这一事件并说出当时的感受，各种各样的歇斯底里症状就会骤然消失，一去不复返。[18]

“骤然”和“一去不复返”这两个状语强调的是言说疗法对于歇斯底里所起的立竿见影的神奇效果。不管临床经验具体如何，在对歇斯底里病症的研究中，“说出来”是最关键的一步，而达成言说的治疗方案需要三个步骤：首先是唤醒沉睡的回忆，打开记忆黑匣子，让病人回想起创伤性的原初事件，使得这一事件/场景重又历历在目，从而恢复他经历这件事时的原初情感，并把这些或悲或喜的情感发泄出来，第三步是把回忆及与之相关的情感言说出来。既然歇斯底里由被压抑的回忆及情感引发，治疗的关键在于让原初经历重新浮现到意识层面，比如借助催眠术。要成功地做到这一步，医生必须既像侦探一样缉拿“元凶”，又像考古学家一样努力深挖病人的深层意识，发掘出心理地表下所掩埋的层面，“通过在长沙发上让病人深受折磨的细微观察和分析对其心灵进行病理解剖”[19]。

歇斯底里研究在为病人恢复名誉，做辩护律师的同时，却也给病人贴上新标签，打上性别烙印。另外，在19世纪末，都是男性担任心理医生，这样在歇斯底里研究萌芽之际，基本上是男医生在治疗女病人。由此可见这一研究对女性形象的建构具有双重性质，既引起社会对这种典型女性病的关注，又容易造成新的性别偏见。霍夫曼斯塔尔毫不讳言自己在创作《艾勒克特拉》时借鉴了心理学著作，在一封信中提到创作过程中时常翻看的两本书：《歇斯底里论文集》和德国学者埃尔文·罗德（Erwin Rohde）的著作《心理—古希腊人的灵魂膜拜和不朽信仰》（Psyche — Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen，1890—94）[20]。这引发研究中的许多讨论，即艾勒克特拉是否是歇斯底里病人的戏剧版，尤其是她与弗洛伊德和布洛耶尔笔下一位匿名为安娜O.的病人颇有类似之处。这主要体现在三方面：

第一，她俩都有恋父情结，丧父经历都造成存在性的创伤：“创伤可以被理解为对痛苦的记忆，这一记忆以挑衅回忆的方式锁闭创伤的产生。”[21]丧父的巨大痛苦撕裂自我克服痛苦的结构，以至于父亲死后，她俩的生活继续处于这一死亡事件所留下的巨大阴影中。不同之处在于，安娜O.的父亲是病逝，父亲病危时，她好几个月夜以继日地照顾他，直到体力不支被替换下来。这一自然死亡不同于《艾勒克特拉》里阿伽门农的暴力死亡事件，因此艾勒克特拉的心理创伤更为深重。

第二，对这两位女性来说，父亲死亡这一已发生的事件继续横亘于当前现实。安娜O.在歇斯底里发作时，有时进入梦游状态，开始讲故事，有时感觉身体疼痛或麻木，或失明耳聪，失语或说外语，甚至讲生僻的古代语言：“下午时她处于无意识的梦游状态，这一直持续到太阳落山一小时以后，然后她醒过来，要么抱怨她正受折磨，要么不断重复这个动词的不定式：折磨，折磨（Qu?len）。”[22]安娜O.的发作时间持续到天黑后一小时，艾勒克特拉每天哀悼父亲的时间则是黄昏时辰。安娜O.在无意识的梦游状态中演出一场“私人戏”[23]，艾勒克特拉则有意识地把日落钟点定为日复一日哀号哭诉的时辰，以纪念死者，控诉谋杀罪行，对抗集体记忆的缺席，呼吁皇宫里的居住者不要忘记阿伽门农被杀事件。在这一钟点里，她先是悲恸沉郁地幻想与死者的对话，其实是在自言自语；接着，她臆想母亲即将罪有应得地死在复仇的屠刀下，渐渐进入陶醉迷幻的癫狂状态，仿佛一幕幕发生在眼前。她在语言所构筑的幻想场景中忘却现实与虚构之间的界限，直到妹妹叫她，她才猛醒过来：“艾勒克特拉吓了一跳，仿佛梦游者突然听见有人叫他。她脚步踉跄。她环顾四周，似乎这才渐渐回过神来。”（D Ⅱ 192）

第三，艾勒克特拉和安娜O.对现实的感知都有严重障碍，有时甚至感到与外界的疏离和周围环境的非真实。由于她俩的记忆均被创伤性事件所主宰，微不足道的现象也可能导致她们即刻回到过去那永恒的一幕。这在安娜O.具体表现为：“由于她不断回想过去的那一年，她时常在新家感觉又回到之前呆的屋子，以至于她想往门走时却撞着壁炉，因为在老家里那儿是房门的位置。”[24]艾勒克特拉同样有显著的联想性记忆，比如她看见妹妹举起的双手，脑海里随即浮现出过去的那一幕：

父亲也是这样举起双手

斧头落下

劈开他的身体。（D Ⅱ 192）

现实被过去的可怕景象覆盖，退位为引发创伤回忆的联想背景。艾勒克特拉的回忆剧随时可能被启动，在这样的自动化联想过程中，创伤性事件被分解为各细节，一经触发就被推移到现实感知之前，遮挡住对周围世界的新鲜印象。视觉感知随之变得模糊，被扭曲为可怕之事。在被锁定的记忆这一狭窄视野之外，她处于目盲状态。

尽管如此，这两个女性形象有三点明显差异：第一，安娜O.符合歇斯底里的典型病症，即想不起，艾勒克特拉正好相反，她最大的问题是忘不掉。她在每日的哀悼仪式里重述父亲被杀这一创伤事件，没有压抑对此的回忆，而是直陈这一意识层面上随时浮现的事件，由此可见：“语言与内心画面之间的关系这一治疗方案与艾勒克特拉火舌般言谈里的主导画面截然相反。”[25]而且，艾勒克特拉初次获悉这件事时的情感，比如愤怒、悲痛、仇恨，在回忆性讲述中总是被充分体验和感受。第二，艾勒克特拉没有安娜O.发作时的身体病症。由此可见，霍夫曼斯塔尔对歇斯底里的心理研究只是借鉴和取用其局部细节，绝不是以此为主导来塑造人物，他的主人公在核心点上并非弗洛伊德的歇斯底里病人的范例，更多是其反例，倒可以按照学者布隆芬从文化象征意义上提出的歇斯底里定义进行诠释：“歇斯底里首先可被理解为沟通方式，它努力宣告象征性和主体可能受损这一信息，更确切地说，它是对基本缺陷的认识，是在告知‘我受伤了’”。[26]

第三，在心理分析中，“性”这个话题是个公开的秘密。一方面，歇斯底里的根源在于与性有关的创伤性事件，也就是说，性是真正的病灶；另一方面，歇斯底里的治疗是通过女病人言说核心事件来治愈其生理症状，身体和性通过言说疗法应该变得不再是问题。这样，说性是为了不再为之所困扰，使身体症状重又消失。学者克朔尔克（Albrecht Koschorke）这样论述心理分析对待性的矛盾态度：

在禁锢时期的高峰时刻产生了心理分析，它为歇斯底里的各种症状提供了无意识的性病源阐释。[…]尽管心理分析大谈特谈性的威力，从方法和治疗上却与身体的不可企及这一基本事实相关。它的产生背景是臆想的幻象，并非其身体再现。[27]

歇斯底里及其言说疗救旨在证实身体的不可企及，艾勒克特拉的说与想则无处不涉及性，甚至可谓性泛滥：“她充斥着性的语言及其所散布的充斥着性的氛围。这一形象被缩减为符号存在，只能补偿性——媒介性——地展现‘性’，这却更吸引人：通过言谈，通过身体语言。”[28]艾勒克特拉可谓“性”的身体与语言载体。这一特点突破当时社会谈性色变的禁忌，正是霍夫曼斯塔尔新版《艾勒克特拉》的现代性所在。艾勒克特拉为何不断想到和谈及这一禁忌话题，这需要通过深入挖掘她的仇恨情感来理解。

四

对艾勒克特拉来说，父亲被杀事件造成存在的断裂，导致神性秩序体系的倒塌，她由此宣告神像的黄昏：“天空中没有众神！”（D Ⅱ 229）谋杀罪行取缔众神存在的合法性，这意味着人不再能信赖或依靠奥利匹斯山众神的超自然力量来重建已崩溃的人间秩序。现代主体处于无神的孤立无援境地，被抛回自身，即他内心情感所下达的绝对律令。这样，关于艾勒克特拉的古希腊神话故事在霍夫曼斯塔尔笔下成为女主人公的内心冲突，戏剧性被转移至人物的心理状态。日耳曼学学者君特尔（Timo Günther）指出：“霍夫曼斯塔尔对悲剧性的阐释立足于[…]冲突的形式，这些形式完全根植于个体范畴。”[29]

按照艾勒克特拉的自述，她心中喂养着仇恨，内心充满仇恨这一负面情感；仇恨仿佛她体内的一只秃鹫，她的身体成了猎鹰的栖息地。同时代文学家赫尔曼·巴尔在观看《艾勒克特拉》演出后写道：

这个人物，完全被痛苦吸干和掏空；撕掉了所有面纱，这些面纱平常是道德、友好习惯和羞耻为我们所遮起的。一个**裸的人，被剥离至最后一点，被驱逐到黑夜里，成了仇恨。她食着仇恨，饮着仇恨，啐着仇恨。因仇恨而受伤，因仇恨而贪婪，因仇恨而发狂。不再是随便在恨着的人，而是仇恨本身。[30]

艾勒克特拉内心绝对化了的憎恨针对皇宫内的所有人：她厌恶众仆人的麻木，对妹妹充满鄙视和嘲讽，对母亲更是满怀仇恨。她生活在地牢般的皇宫后院里，是诅咒者和被诅咒者，憎恨者和被憎恨者。在她看来，仇恨是冤魂未散的亡父派来的：

他派仇恨

凹眼的仇恨来做我的新郎。

我不得不让这呼吸

如蛇蝎的可怕者，爬上我身体进到我

无眠的床，他强迫我，

知晓男女之间的一切勾当。（D Ⅱ 225）

艾勒克特拉认定仇恨是死者派来的，从而把自己内心情感的源头外置于死者的意志。她既然是这一情感的被动接受者，就不可能摆脱它或有力量克服它，而是在情感上被亡父所主宰。她把仇恨拟人化，凹眼和蛇蝎般的呼吸这些特征刻画出仇恨形象的面目可憎。学者乌斯（Hugo Wyss）指出：“她通过这个被驯养的非自然家伙报复自己。扭曲了的性报复于她的内心和身体。”[31]仇恨新郎作为死者派来的信使，不是借助言传，而是通过身教对她说明男女之事，这一性启蒙的过程还与他俩的新婚之夜重合。由于她与仇恨——爱的反面——成婚本身就是悖谬的，他们的**不可能温馨甜蜜，而是充满暴力的，是对新娘的施暴：“不是享受欢愉，而是对身体和心灵的摧毁。[…]将憎恨比作每夜情人，这一隐喻打破了关于自然的和可感同身受的所有标尺。超乎寻常的受难在此重又成为舞台事件。”[32]当然，这一受难过程并不直接发生在舞台上，而是间接表现于艾勒克特拉的臆想式讲述。尽管夜夜和仇恨新郎的暴力结合纯属臆想，这对她所造成的影响却不啻于现实的暴力事件，她在获取性知识的过程中丧失处女的内心纯洁和羞耻感。

艾勒克特拉所臆想的性暴力/性启蒙是为了揭开父亲被杀事件的真正原因，挖掘出作案者，这里主要指母亲杀夫的心理动机，得出的结论是性欲乃万恶之源。值得注意的是，霍夫曼斯塔尔在新作中排除了古希腊剧作里克吕泰涅斯特拉杀夫的一个重要因素，即因丈夫先前奉献女儿伊菲杰妮娅的生命而实施母权报复。[33]在霍夫曼斯塔尔的剧作里，她的杀夫动机仅在于性欲。这也就使得谋杀行为成为绝对的罪行。对杀夫缘由的这一解释与弗洛伊德的利比多理论相应合。这一关于罪因的信息散布对艾勒克特拉造成重大影响。她由此掌握精神分析学说的要旨，而这一学说原本是被男医师所主宰的，在19世纪末属于男性的知识霸权。[34]参与到由男性所掌控的知识系统需要付出很高的代价，即与女性存在的背离。艾勒克特拉自述道：

就这样，我的身体

冰冷而又成炭烧，内里

已糊焦。当我终于全部晓知，

我变得睿智。（D Ⅱ 237）

亡父通过仇恨新郎所传递的新知识赋予艾勒克特拉智慧和洞察力，剧本开始时一位女仆说：“宫殿里没有一个人受得了她的目光！”（D Ⅱ 189）她的母亲对她说：“你很聪明。你的头脑很清楚。”（D Ⅱ 202）艾勒克特拉的智慧虽然证实知识就是力量，她所拥有的力量却颇受局限。她的臆想画面彰显出父权所主宰的知识体系：父亲是知识的权威与源泉，作为象征性角色无形中继续主宰着艾勒克特拉的性心理；她是知识的接受者，其身体是知识传授的媒介，传授方式是身体遭受性暴力。

这样，艾勒克特拉既有强的一面，更有弱的一面，甚至可以说，她成了知识暴力的牺牲品。对她来说，性只有在身体暴力中才能被体验和经历。这一关于“新婚=性暴力”的臆想和父被母杀的事实将婚姻扭曲为暴力的温床、地狱的泛滥，生命的深渊在婚姻中敞开。艾勒克特拉通过获取性知识明白性欲与罪行、爱欲与死亡之间的紧密关联，她看世界的目光因此骤然转变。她判定性和婚姻即罪恶与**欲，诋毁一切身体美和性愉悦，诅咒生命诞生的基本条件——**与分娩，厌恶怀孕生子的女性遭遇，判定女性命运是可鄙卑劣的，看见小孩就感到痛苦，这从一位女仆的讲述中可以看出：

每当她看见我们和我们的孩子，

她就大声说：没有什么，没有什么比

孩子更该被诅咒，

我们在这儿，在这所房子里，在台阶上

狗一般地怀上和生下他们，鲜血淋漓[…]。（D Ⅱ 290）

艾勒克特拉不仅从创伤的悲剧性视角诋毁自己的出身和童年，而且因父仇未报痛斥皇宫里的所有分娩，判定这是本能性欲使然，道德上可疑可耻，是对谋杀事件的忘却和对冤魂未散者的背叛。人类的繁衍因此被赋予龌龊和背叛色彩。“狗一般”这个咒骂词刻画出艾勒克特拉对周围环境的极度蔑视。依照她的判定标准，狗/动物与人的分野在于遗忘与记忆。动物的显著特征是无回忆，而回忆是建构人性的必不可少的基石。正如她之前断然驳斥妹妹所提出的忘记建议，她坚守对记忆的维护，视之为人的使命，不过另一方面，她的身体姿势显示出很强的动物性。不仅她的自我描述，例如她在夜里和狗一起嚎叫，而且舞台指令和女仆的叙述——她像猫一样跃向前——都渲染出身体的动物性。也就是说，回忆的内在化/坚守人性要求摈弃动物性，身体姿态表现出动物性，这两者之所以并行不悖，是因为艾勒克特拉所攻击和排斥的动物性在于麻木和本能欲望，她的身体动物性则代表警觉、攻击性与孤绝于现实环境之外的幽闭状态。[35]

知晓父亲被杀的动机，参与到男性所主宰的心理分析知识体系里，这导致艾勒克特拉的内心分裂。由于父仇未报，她弃绝自己身体的美丽——死者的嫉妒促使她放弃对自己身体美的欣赏、“这些甜蜜的战栗”（D Ⅱ 225）——和结婚生子的命运，鄙夷妹妹对女人命运的渴望，憎恨母亲与埃吉斯特的寻欢作乐，厌恶女仆所生的孩子。她坚守悖逆传统女性角色的禁欲生存，报父仇的执着念头“抑制了内心所有女性特具的柔和冲动”[36]。

艾勒克特拉如果只是通过弃绝**进行自我牺牲，那就可以产生关于贞洁形象的统一画面，即“贞洁与受难的综合”[37]，可是，艾勒克特拉之想到性，不同于抽象的冥思——例如在诗体剧《提香之死》里，提香内罗不断想到父亲即将辞世，而是充满情感的形象化画面演绎。这一持续生成的念头使得她内心陷入肮脏，她自述道：

……没有新婚之夜

我却不是处女状态，分娩的痛苦

我已品尝，却没把什么生到世间……（D Ⅱ 225）

这一自我定义充满否定画面，是异质和矛盾状态的集合。艾勒克特拉的内心遭到父亲遇害原因这一知识的毒害和腐蚀，导致她失去羞耻。羞耻的丧失具体表现在两方面：一是她的口无遮拦，言辞充斥着性主题；二是性主宰着她的所思所想，比如她提到母亲和艾吉斯特时说：“他俩要么尖叫，/要么谋杀”（D Ⅱ 196），前者指他俩的**。这一强迫性想法在**与谋杀之间建立起绝对关联，毒化了艾勒克特拉在皇宫里的生存。所见所听都促使她自动联想到这两者之一，例如听到呻吟时，她对妹妹说：

让门

就这样开着，门后你听到一声呻吟：

他们并不总杀人，

有时也独自呆着。（D Ⅱ 193）

艾勒克特拉对埃吉斯特充满鄙视，称之为“只能在**完成英雄业绩者。”（D Ⅱ 192）霍夫曼斯塔尔评论道，对于艾勒克特拉来说，“克吕泰涅斯特拉的卧室就是世界，世界就是克吕泰涅斯特拉的卧室。”（RA Ⅲ 139）这间卧室里的床占据了艾勒克特拉的头脑，“只要是她较长的一段话，几乎没有不提到‘床’这个词的。”[38]内心禁忌机制的解除引发出艾勒克特拉言说的暴力性，她的语言充满粗野力度，学者鲍曼（Gerhard Baumann）称之为火山爆发：“这里的语言从无语的深处猛烈爆发出来；不再是悦耳和光亮，更多是冲击和刻凿、目光和本能冲动。”[39]