——悲剧《法伦矿井》
创作于1899年夏秋时节的戏剧《法伦矿井》是霍夫曼斯塔尔早期作品的尾声，可谓其压轴戏。剧作完成于半年之内，创作过程中出现大量修改，尤其第三幕的写作给作者带来很大困扰。他在此尝试拓宽独幕剧的规模——他早期的诗体剧均为独幕剧，发展出大形式的戏剧，不仅将剧情延展为一年，而且从布局上扩展为五幕剧。剧作的宏大构思对其表达内涵颇有影响：“之前的小戏剧主要是戏剧化的对话，这出剧里则首次出现贯穿性的戏剧情节，这一情节努力将对话与事件联系起来。”[1]《法伦矿井》作为霍夫曼斯塔尔第一出创作完成的悲剧可被视作他以1900年为分野的两个创作期的纽带，即从早期的诗歌对话体戏剧迈向20世纪大型悲剧的转折与过渡性作品。
剧作第一幕发生在港口小城，其中穿插一段主人公埃利斯在山女王国度的经历，另外四幕均发生在位于瑞典的法伦矿井。在第二幕里，埃利斯到达法伦，在矿井主达尔斯约家中认识其女儿安娜；接下来的两幕发生在一年后，展现出埃利斯日益加剧的内心斗争，即徘徊于对安娜的尘世之爱与山女王的魔力召唤之间；第五幕发生在婚礼举行之日的清晨，埃利斯告别新娘安娜，步入地下国度。
剧作的第一幕所占比重最大，超过全剧篇幅的三分之一，1900年以《序幕》（Das Vorspiel）为标题发表于杂志《岛屿》（Insel），1911年被收入霍夫曼斯塔尔的单行本《诗歌和小戏剧》（Gedichte und Kleine Dramen）。之所以将第一幕作为相对完整的文本独立发表，是因为作者判定这是该剧唯一创作成功的部分。他对其余四幕持批评态度，几年后才零散发表于刊物，而且不按剧幕顺序，1908年发表第五幕，1911年发表第二和第四幕，1918年将第二与第五幕一起刊发。他在生前从未发表第三幕，这一幕于1932年才被公之于世，整部剧作在此之后才作为整体被刊印：“在霍夫曼斯塔尔所完成的作品中（除了戏剧《不留情面者》，Der Unbestechliche），没有哪部作品像这出戏一样有长达几十年的首刊故事。”[2]剧作各幕如此曲折独立的发表过程影射出作品内的断裂罅隙。
本章第一部分剖析埃利斯在父母双亡后对生命的厌恶感，揭示其中所蕴含的虚无主义；第二部分对比山女王与祖母这两位女性形象所代表的两极生存模式，观照埃利斯在纯精神存在与家庭社会生活之间的两难选择；第三部分从安娜所遭遇的恋爱痛苦出发，挖掘埃利斯这一角色的两面性，比较霍夫曼斯塔尔的新编剧作与德国作家黑贝尔（Johann Peter Hebel）和E·T·A·霍夫曼之前所创作的相关叙事作品。
一
为了理解埃利斯为何听从地底世界的召唤，需要观照剧作第一幕中他对生命的厌恶感。这一情感的直接诱因是其双亲的死亡。他的父亲在一次船舱火灾中丧生——父亲是舵手，埃利斯是海员。这一死亡事件神秘诡异，按照埃利斯的回忆，父亲去世前三天已知道自己将死，却沉默不语：
他不顽固，
可他的游走是沉静的绝望。
他思想深邃。他活在恐惧中。（D Ⅱ 94）
“沉静的绝望”这一表述源于丹麦存在主义哲学家克尔凯戈尔（S?ren Kierkegaard），他的一则短篇小说以此为标题，指的是父亲对儿子的观察：“有好几次，父亲停住脚步，表情黯然地站在儿子面前，注视着他，说道：‘可怜的孩子，你走在沉静的绝望中’”[3]。父亲这句充满理解与同情的感叹在他死后仍回**在儿子耳边，而在霍夫曼斯塔尔的剧作中，父对子言被调换为子对父的忆念。父亲是生活在绝望与恐惧中的沉默者，父子之间没有交流，更多是“疲惫与疏懒、怠惰与腻味、乏味与淡漠”[4]。这样，父亲的猝死彻底割断他俩之间的纽带。父亲之死激发埃利斯对母亲的渴望，他希望通过与母亲的交流克服或弥补先前与父亲因沉默而生的隔阂。当他离家三年后返乡，却得知母亲已故。这一死亡消息不仅使他陷入彻底的沉默，而且他开始排斥所有的生活空间：
那些话，
之前湿漉漉地从我双唇滴下，
仿佛水在贪婪的狗嘴里流淌，
如今向内敲打。
我感到恶心，
陆地空气让我不适，海上空气令我不爽。（D Ⅱ 95）
埃利斯对空气的不适感不局限于陆地与海洋这两个空间场所——陆地空气让他想起母亲的过世，海洋空气唤起他关于父亲罹难的回忆，而是涵盖现实生存的所有可能性。对这双重生存空间的拒斥引发出他对另一重非生命地域的向往，即地下国度。他着魔般地盯着地面，呼唤大地敞开门接纳他，这一国度里埋葬着他的双亲，他在其中可与之团圆。
地底是与生命相背离的死亡地域，对埃利斯来说却意味着返回母体。既然死亡意味着返归母体，生命就成了与母体的分离。埃利斯渴望通过步入地底（返回母体）来逆转出生（离开母体），把生命之终作为对生命之始的颠覆，回归未出生状态。这与他提到的脐带比喻相关，即他觉得自己与他人的联系、与人类社会这一“母体”的“脐带”已被切断。由此可以理解霍夫曼斯塔尔在手稿《自我回顾》中所写：“‘法伦矿井’里第一次真正塑造出拉向生命之外的猛力（它使灵魂与生命相疏离）。”（RA Ⅲ 624）
埃利斯不仅排斥生存空间，而且否定时间的价值。当旧日恋人伊瑟碧尔对他说，她正偷走他的光阴，他答道：“我不需要它。”（D Ⅱ 90）时间中原本蕴含着开辟和实现生命的潜在可能性，如今因为生命本身变得无价值，时间也丧失意义。埃利斯由排斥生命滋生出对时间的淡然，他的厌世感驱走因韶华易逝而感到的痛苦——后者在霍夫曼斯塔尔早期作品中占据重要位置。伴随着埃利斯在时空中的失落，他的情感谱系被厌恶感主宰：
我有别样的眼睛。
星星刺戳我的双眸，面朝着我的
生活仿佛动物尸体的内脏。
[…]这后面是什么，
什么样的大快乐？然后
什么样的痛苦？
痛苦还有几何？
这有多少分量？（D Ⅱ 93）
动物尸体的内脏属于典型的让人恶心的物体。这一比喻是生命光鲜表象的反面，美在此被逆转为丑，生命转化为死亡。在埃利斯看来，世界布满谎言和美的假象；他以陌生化的透视目光所看见的无非人和物的物质性、身体性。他这样对伊瑟碧尔描述他的观察：
我看你时，坚定地，清楚看见
两只眼睛，玻璃般水汪汪，
两片唇，圆如刺猬，这嘴形
是为了咬吮。（D Ⅱ 93）
原本可以引发美感的女性五官（眼和唇）被解构为充满原始欲望的生理机能。埃利斯的目光剥去人脸的美学价值，将之还原为动物本能。[5]他由此不仅规避情欲，而且对身体的基本需求——睡眠和口渴——感到反感：“床让我难受，杯子也是。”（D Ⅱ 91）另外，在埃利斯看来，人的尸体在腐烂过程中消解为宇宙物质，死者最终回归为泥土：
母亲现在一定是
和挂在我靴子上的尘土没两样。（D Ⅱ 90）
按照舞台指令，埃利斯提及母亲时“语气带着充满深切痛苦的讽刺”（D Ⅱ 91）。他最多在讽刺中闪现出内心的痛苦，而讽刺以距离化的反思冲淡并部分瓦解痛苦。恶心这一强烈情绪消弭快乐与痛苦之间的差别，宣告两者均无价值。由于两者之间的对立被消解，埃利斯回忆往事时，无法理解自己先前的渴望和痛苦。这从他与恋爱相关的两个伤疤可以看出，它们都是他自愿给身体施加痛苦的结果，保留着关于恋情的记忆。尽管如此，这两次自伤行为从操作方式、效应及意义来看大相径庭。第一起事件发生在伊瑟碧尔面前，是她难忘的回忆，她在与埃利斯重逢时旧事重提，希图以此点燃他的往日**：
你当时没有问，你只是说：
我现在所做，是为了证明，
我爱你，以便你相信我：
别无所求。[…]
你弯下腰，地上有块红瓦片，
坚硬的陶土制成，你就这样
疯狂地割破手，沉重的鲜血汩汩流。（D Ⅱ 91）
对埃利斯来说，用语言宣告爱情尚不够，言辞必须配以自伤行为才能具备足够的表达强度，充分证实情感的浓烈。瓦片切割入手的痛苦印证着爱的深厚，自伤行为造成鲜血横流：“‘血液’是物质媒介，具有蓬勃力量：它保障真正的在场和本真性。”[6]通过伤口和鲜血这显而易见的双重符号，这一行动的表现意味十足。在语言加身体的爱情告白中，埃利斯将痛苦作为表达手段坦然承受。[7]这一出于青春**的自伤举动充满爆发力、戏剧性，行为本身是关键，疤痕不过是其附属品和必然结果；在第二起由埃利斯自叙的自伤行为中，伤疤则是目的。他当海员时曾与一位雅瓦女孩有一场风云露水，女孩希望他身上留下关于这份恋情的印记。他为此灼烧出胳膊上的烙印：
在镜子前
我把它做好，用的是针
掺上粉末揉进。（D Ⅱ 93）
由于伤疤的制作过程不发生在恋人面前，也没有伴以爱情告白，而是独自完成于镜前——不乏自恋意味，这一行为缺乏真情与**。初恋时的自伤具有述行性质，这里对身体印记的制作则只关涉记忆范畴，性质上接近于纹身，“具有独特的模棱两可，即介于伤痛体验和可阅读——档案式储存——的符号之间”[8]。埃利斯用针和粉末所制成的伤疤是为了满足雅瓦女孩的愿望，她看见这一身体印记时高兴得大笑。这一讨好行为暂时掩盖他俩在恋爱关系中的不平等地位：埃利斯不仅称她是可怜的狗，也如此粗暴地对待她：“有一次我用脚踹她，就像踹狗一样……”（D Ⅱ 93）正因为她明白恋情的转瞬即逝，或言之，她越是怀疑埃利斯情感的持久与忠诚，就越发恳求他在身上留下不变的印记。这符合纹身的悖谬结构，即摇摆于长久和短暂之间：“纹身的持久性首先象征和表达向往，所向往的是关系的持久与继续，[…]却并不象征较长维系的关系。”[9]
埃利斯胳膊上的“僵死”符号完成作为记忆支撑的功能，让他回想起这段过往情事。他手上的伤疤作为青春**的印记留存下来，但引发伤疤的**已**然无存。在他眼里，伊瑟碧尔与匿名的雅瓦女孩不再有区别。爱情原本和友情、亲情一样，能在人与人之间建立稳定的纽带，关于青春**的回忆却也不能给他内心带来转机：“埃利斯曾为了证明爱而想出的符号丧失与它所指情感的关联，只是作为僵死的残余存留下来，唯独能证明的是爱情已死。”[10]埃利斯感到的是身体的陌生化：
我可以好几个钟头看我的手
梦想这双手所属的
那个陌生男人。（D Ⅱ 95）
面对自己的手的陌生感与先前在手和胳膊的两次自伤行为形成鲜明对比。这些行为不仅因爱的消失变得无所指涉，而且失去关联性，因为埃利斯已丧失真切的身体感知。身体已成为异体，不可能再发挥表情达意或储存记忆的作用。埃利斯处于完全孤立的状态，与外在世界无涉，无论动植物还是人类世界都激不起他的参与感：“将内心与外部世界，本质与现象联结在一起的纽带断裂。”[11]埃利斯在时空观、视觉与身体感知以及情感上完全背离生活，趋向于虚无主义。尼采这样谈到这一心理态势：
作为心理状态的虚无主义将必然会出现，首先当我们在所有事件中寻觅“意义”之后，而意义不在其中：寻觅者因此终于丧失勇气。虚无主义是意识到对力量的长久浪费，因“徒劳”而生的折磨、不确信、缺少休养和平静下来的机会——面对自己的羞耻感，就好像欺骗自己太久。[…]究竟发生了什么？当明白“目标”这一概念，“整体”这一概念，“真理”这一概念都不能用来阐释存在的整体性质时，就会觉得价值全无。[12]
二
埃利斯厌恶人世，山女王则对人类社会的诸多现象感到恐怖，两者共同的是对人身体存在和群体生活模式的排斥。使山女王感到恐怖的现象包括人的出生及以血亲关系为基础的生活共同体（家庭）、睡眠和死亡，另外，尸体腐烂后逐渐被土地吸收，以至于生者以死去的同类为养分，土地成为滋养后代的温床。由于土地物质的循环机制，每个生命体都是别的生物体综合作用的结果，是产生与消失、瓦解与再生这一生命链条中的一环。这一切让山女王感到不寒而栗。她将自身的存在及其国度树立为人类世界的对立面。她可以超越时间的线性流逝，随意让风景出现或消失，使过去复活；她的形象远离肉体的沉重，充满灵性的飘渺：“她从头到脚包裹在一层面纱般的织物里，她的身体散发出柔和的光亮，温煦地闪耀着。”（D Ⅱ 103）身体的物质性被精神光亮笼罩和升华。当山女王在埃利斯面前亮出脸和手时，其光亮让他目眩。他俩唯一的身体接触是分别时山女王轻触他的肩，说道：“去吧，我的魔法师！”（D Ⅱ 111）由此可见，山女王超越时间的流逝和身体的衰朽，是纯精神的孤独存在。与这一国度形成强烈反差的是矿井主达尔斯约一家，代代相承的家庭传统在此超越个体成员的死亡而长存。代表这一传统延续性的人物是祖母，她虽眼瞎，却以内心之眼看见生命之环，对儿子达尔斯约描述道：
内心涌动着
一种缠绕，一种**向前，
一切相连仿佛花环。
你和孩子们还有去了的家人，
我感觉你们所有人的命运都在一起
仿佛手触摸树枝的
花朵与枝条。一切都绽放着！（D Ⅱ 120）
这一融合性的画面消弭过去与现在、生与死之间的界限，超越个体生命不断走向衰竭的宿命，化解亲人死亡所带来的痛苦，从而抗衡过去之不可逆转和死亡之摧毁力。尽管死亡夺走她的丈夫和多个孩子的生命，她并没有因此诅咒生命，这与埃利斯因双亲亡故而厌世形成鲜明对照，恰恰相反，在她的内心，一切相关联并汇成整体，时间的线性流逝转化为周而复始的圆形运动，家族各代永动机般的循环往复保障家庭传统的长久传承。这样，过往可以重返于当前，死者一定程度上得以复活。祖母以家庭传统对抗时间流逝及死亡暴力的策略尤其体现在她为孙女的婚礼从柜子——家族记忆的保存场所——里取出的婚装。她问埃利斯：
那么你很高兴，将会为婚庆之日穿上我丈夫的礼服？
穿梭在众亲戚之间，
仿佛那德高望重者，那好人
在他们中间复活。（D Ⅱ 166）
将自己当年的结婚礼服交给第三代人穿，与之相应，安娜获得祖母的新娘衣，这一仪式意味着将新婚者纳入家庭谱系，尤其指将埃利斯这位外人融入家族传统。他将身着安娜祖父的婚服，被众宾客恍然间误以为死者复活，这一乔装所带来的戏剧性效果是在调侃时间和死亡，仿佛时光倒转，家族各代之间的断裂被弥合。婚礼随之成了排演这出微型剧的舞台，祖母希望以此展现，死者不仅长存于家庭的集体记忆中，而且可以象征性地重生于年轻一代。众宾客由此不仅重温对死者的回忆，而且目睹过往人物的生命在新生代中得以延续。祖母由此将个体的死亡宿命转化为家族成员的永恒循环，建立起由传统所保障的生命整体。婚礼礼服的排演效果依靠和彰显的是人的身体，而这正是山女王所排斥的生命元素。她对人身体的恐惧感近乎于痛苦，祖母则已完全超越生命变故，包括死亡恐惧：
我不再害怕：
这把年纪已不容我如此，
一切在我眼里皆透明似玻璃。（D Ⅱ 171）
山女王诋毁人的身体性所带来的生死命运，达尔斯约一家则充分肯定和张扬人的身体性，把床——媾和、出生和死亡的地点——供奉为维系传统的圣榻，它为家族带来新的传统继承者。山女王的世界散发出纯精神的清冷光亮，达尔斯约家则是人实现充实生命的场所，家庭成员之间联系紧密，这一生活模式正是《愚者与死神》中克劳迪奥所向往的，他望向窗外时，遥想城市居民的休戚与共。
山女王与祖母代表彼此对立的生活世界，一者为处于时间和社会之外的纯精神存在，另一者是处于时间之流中的人类生活共同体。日耳曼学学者艾尔肯（Günther Erken）将祖母视为社会世界里的无冕女王：“通过这个人物，霍夫曼斯塔尔塑造出与山女王国度隐秘平行的现象，同时是与之抗衡的最强力量。”[13]在这两位女性人物周围各聚集两个形象：山女王国度里还有其情人托贝恩和仆人阿格玛特，祖母身边则是儿子和孙女。在这三位一体的两极群体组合之间徘徊的是埃利斯。他对生命的厌恶使他通达地底国度，被山女王遴选为其魔法师。但她认为埃利斯尚有对尘世的渴望，他必须暂时返归尘世，以便摆脱所有渴望，然后彻底抵达地底世界。这一辩证的发展路途还可见于霍夫曼斯塔尔的诗体剧《小世界戏剧》（Das kleine Welttheater，1897），其中的匿名人物年轻男士说道：
我到处期待看见一条小径，
它开始时从她身边引走，导向众多考验
却又神奇地引回她身边。（GD Ⅰ 139）
埃利斯的路途是在托贝恩的指引下到达达尔斯约家，所承受的考验是与安娜的一年恋情。[14]在法伦矿井的一年期间，埃利斯的内心呈互相矛盾的双重发展轨迹。就显的层面而言，他成功地融入矿井和达尔斯约家，这具体表现在三方面：他是能干的矿工，在先前濒临枯竭的矿井中挖掘出新井道，被视为达尔斯约家的福祉，并赢得矿井主的赞赏和信任；达尔斯约不仅希望招他为婿，而且打算让他做矿井接班人；埃利斯还感受到家庭的温暖和安娜的爱，他对生命的厌恶感逐渐消解，感觉自己又重新开始呼吸。
可是，与这一心理治愈过程相平行的隐性运行轨迹是，埃利斯与山女王国度的距离日渐缩小。这同样可见于三方面：他在矿井这一“母体”里的劳作符合他对地底世界的渴望，是在为他即将迈向此国度做准备；他越是陷入与安娜的恋情，就越发受制于山女王的魔力召唤；他越是感觉到达尔斯约一家希望他在此扎根，愈发充满内疚地意识到矿工生存不过是他通向地底世界的过渡站，他注定只是过客，他对达尔斯约忏悔道：
我是居无定所者、无家可归者，
[…]我长久地在你们桌旁掰开面包
不敢直面任何人的脸，
心里满是可怕的自言自语。（D Ⅱ 143）
这一隐一显的双轨发展造成埃利斯日益尖锐的内心冲突。他面对的是非此即彼的两难抉择：个体存在抑或家庭生活，永恒的精神存在抑或根植于家庭传统中的有限生存：
他注定不能结婚，这使他经历所有的痛苦历程；既有突如其来的苦痛，又有伤感的弃绝，先有疯狂的反抗，最终是沉钝的听天由命；这些对立之间的张力[…]使得第四幕成为剧作最感人肺腑的部分。[15]
由于婚姻是缔结生活共同体的关键步骤，埃利斯内心张力发展到极致的必然结果是，婚礼举行与他去往山女王国度这两个事件在日期上的重合。他在一夜的冥思苦想后，最终选择“精神里的生命，放弃时间中的生活”[16]。霍夫曼斯塔尔在手稿《自我回顾》中写道，《法伦矿井》是“关于诗人生存的分析”（RA Ⅲ 608），即诗人在文学创作与尘世生活、孤独个体与家庭生活之间的二律背反。他在致友人的信中多次提到自己所切身体会的这两种生存状态并存的悖谬，并庆幸能维持两者之间的平衡，例如他在1912年6月20日致奥托妮·德根菲尔德（Ottonie Degenfeld）的信中写道：“有时候显得很矛盾，既是诗人，又是人、同代人、已婚、为人父、巴德巷5号的男主人，这似乎全然不可思议。”[17]两天后，他在致友人鲁道夫·伯夏尔特（Rudolf Borchardt）的信中重提这一话题：“我不必因为是诗人而停止作为人的存在，这是我的无限幸福——我内心的人不孤独，拥有许多友谊、爱，为此幸福难抑。诗人却是孤独的，他怎么可能不孤独呢。”[18]
三
埃利斯在法伦矿井的一年作为前往山女王国度的准备和过渡阶段需要经历负面意义上的“净化”，即彻底摆脱对尘世的渴望。这一渴望集中表现于爱情，他应经历对安娜的爱由萌芽、发展到弃绝的全过程。由于在他俩相遇之前已发生他与山女王的会面，埃利斯在结识安娜时已知道这一爱情关系注定是悲剧结局，却仍陷入与她的恋情，这主要出于以下两方面动机：第一，他将安娜预设为自己生命的忆念者：“因为你应当怀念我，应当！”（D Ⅱ 132）由于知道自己的去日不远，他担心被世人所遗忘，为此赋予安娜记忆者角色，将之塑造为“死去的纪念碑”[19]。他力图借助被爱者的特权保证这份记忆的长久，却不顾及这将对恋人造成的伤害，因为悼亡者必然遭受深切而长久的痛苦。第二，按照山女王的预设，埃利斯与安娜的恋爱只是为了铺平他通往地底国度的道路，因为安娜代表他对生命所怀的最后渴望。这一目的将恋爱工具化，恋人随之成为牺牲品。他在步入地底国度时告知安娜：
你得站在这儿，当我走进时，
我得抓住你，并将所有渴望和
所有混沌无意识的愿望
全部倾注于你。我们得玩一场游戏
一场甜蜜而困惑的游戏。
[…]
你也是一颗星辰，
最可爱、最富生命力、最后的一颗，
它必须陨落，以照亮我的路。（D Ⅱ 169f）
恋爱者的游戏态度排除责任和道德顾虑，这与《愚者与死神》中克劳迪奥的态度如出一辙。后者被称作永久的游戏者，恋爱只为寻求短暂刺激，对女友感到厌倦后随即将她抛弃；对埃利斯来说，恋爱的魅惑仅在于追求过程：
所有绷进愿望里的弓弦
已断，一旦目的达到，[…]
我曾拥有你，你不再意味几许。（D Ⅱ 170）
上述动机使得埃利斯这一人物从伦理上很可置疑，霍夫曼斯塔尔在一封信中描述道：“在我的想象中，主人公是魅力、粗暴和可怕的混合体”[20]。这也是安娜在得知埃利斯与山女王国度的关联后对他的新认识。在婚礼举行的前夜，安娜看见托贝恩——她从小就听说关于托贝恩的故事，他抛弃妻子孩子，去往地底国度，安娜听到他与埃利斯的交谈，终于明白恋人原来是厌世者并终究属于山女王世界。她的反抗随即瓦解，因为她意识到自己无力与具有超自然威力的山女王搏斗，她与埃利斯的联姻愿望彻底破灭：
完了，一切都完了，结束了，死了，过去了。
不是梦，而是真的，心因此这样作痛。（D Ⅱ 163）[21]
安娜的痛苦不仅在于被恋人所抛弃，更在于发现自己一直被蒙蔽欺骗，甚至被阴险利用。对恋人身份合法性的质疑——他根本不该开始与她的恋爱——扩展到伦理范畴，推及对其道德品质的怀疑。安娜所经历的醒悟可谓“推理性质的幻灭过程”[22]。剧作以安娜的昏厥这一象征性的短暂死亡为终结。她在婚礼举行之日两次晕倒，一次是埃利斯离去时——她晕倒在埃利斯离去的脚边，这象征着他彻底摈弃对尘世的渴望，另一次是她对婚礼宾客致辞后。剧终语是她听到矿工之歌时的哀叹：
歌唱无用。
把他拉不回来！（D Ⅱ 174）
安娜在成婚之日遭遇与恋人的永诀，她的生命将从此陷入哀悼的痛苦。霍夫曼斯塔尔的新编剧作《法伦矿井》以新娘的身心崩溃、恋人的永别为终结，没有补充任何安慰性结尾，这是与之前两位作家黑贝尔和霍夫曼就同一素材所创作的相关叙事作品相比的重大区别。该故事源于一个真实事件：1719年，人们在法伦矿井挖掘出五十年前在事故中罹难的一位年轻矿工的尸体。死者面容如初，被一位老妇人认出是她当年的新郎，他在结婚日一去矿井不复返。黑贝尔的微型日历小说《未期的重逢》（Unverhofftes Wiedersehen，1811）以感人的重逢场景为叙事焦点；霍夫曼在长篇小说《塞拉皮翁兄弟们》（Serapionsbrüder，1819—1821）中将重逢场面弱化为附加情节，之前是长达30页的主故事。尽管如此，两部作品描述新郎尸体之不朽和新娘爱情之永恒，昭示出爱情得以超越时间流逝和历史更迭，跨越生死界限。
在霍夫曼的小说中，爱情悲剧的原因在于埃利斯的内心分裂：“他感觉自己好像被分成两半，似乎他更好的真正的自己走进了地球的中心，躺在山女王的怀里休憩，而他在法伦寻找着阴郁的存身之所。”[23]山女王形象呈现出****。埃利斯在与之相逢后游移于对乌拉的爱和对山女王的渴望之间，最终降服于地底世界的**。他在成婚日的清晨步入矿井，对新娘宣称是为了开采红宝石作为新婚礼物：“如果我们在忠诚的爱中结合在一起，注视着它的熠熠光彩，就可以清楚看见，我们的内心与这奇葩交相缠绕，它长出于土地中央女王的心里。”[24]
埃利斯所宣称的进矿缘由与其无意识冲动显然相抵牾。从女王心上摘取瑰宝，这就将他的下矿之举美化成英雄行为，而且意味着战胜山女王。据他所言，他希望以此献礼赢得双重幸福，克服这两极世界的对立。事实上，一旦他步入矿井，这就将导致他与乌拉的永别，必然摧毁他俩的幸福。埃利斯言行之间的矛盾可以通过其内心分裂来理解，即他在无意识中受制于地底世界，却有意识地努力维持道德规范，以便在恋人心中留下为爱献身的形象。这虽带有自欺欺人的色彩，他对合法动机的坚持却说明，他的道德观念深植于尘世。这一借口导致乌拉始终被蒙在鼓里，不知道山女王的存在和埃利斯的真正死因。正是这一无知状态使得五十年的持久爱情成为可能。年迈的乌拉重逢埃利斯的尸体，这一场景虽仅作为补叙出现，毕竟被保留下来，这在霍夫曼斯塔尔的故事新编中却是不可想象的。安娜知晓埃利斯的步入地底世界是出于厌世的虚无主义，他的死亡不再是矿井事故的罹难，而是源于他背离生活、摈弃爱情的决定。因此，悲剧《法伦矿井》中不可能出现类似黑贝尔和霍夫曼作品中感伤动人的重逢。
[1] Gerhart Pickerodt：Hofmannsthals Dramen.Kritik ihres historischen Gehalts.Stuttgart，1968.S.93.
[2] Gotthart Wunberg：Der frühe Hofmannsthal.Schizophrenie als dichterische Struktur.Stuttgart/Berlin/K?ln/Mainz，1965.S.46.
[3] S?ren Kierkegaard：Die Stille Verzweiflung.In：Ders.：Stadien auf des Lebens Weg.Band 2.Gesammelte Werke.Abteilung 15.Hg.v.Emanuel Hirsch/Hayo Gerdes.München，1994.S.210.
[4] Erwin Kobel：Hugo von Hofmannsthal.Berlin，1970.S.123f.
[5] 霍夫曼斯塔尔创作于1900年的短篇断片《蒙面女人的童话》（Das M?rchen der verschleierten Frau）中的主人公胡阿琴特由于曾属于地底世界，也用透视性的别样目光看人世。在他眼里，自家的房舍是断垣残壁，他的年轻妻子是双颊干瘪、太阳穴凹陷的老妪：“当她把脸转向他，以便看他是否已睡着，[…]他看见她的皮肤下铅一般、无唇的头盖骨[…]。”（GD Ⅰ 282）
[6] Dorothea von Müncke：Blut und Wunde bei Achim von Arnim.In：Die Macht und das Imagin?re.Hg.v.Rudolf Behrens/J?rn Steigerwald.Würzburg，2005.S.156.
[7] 霍夫曼斯塔尔生前未发表的短篇小说《亲戚们》（Die Verwandten）中也有类似的割手场面：“他问她，你相信我喜欢你吗。[…]好吧，他气冲冲地说，我会向你证明的。他面前有一块陶制花盆的碎片，他拾起它，拼尽全力割过手背，粗粗的鲜红的血冒出来，仿佛从口中喷出。”In：Hugo von Hofmannsthal：SW Erz?hlungen 1.S.122。
[8] Ulrike Landfester：Gestochen scharf.Die T?towierung als Erinnerungsfigur.In：Schmerz und Erinnerung.Hg.v.Günther Oesterle/Roland Borgards.München，2005.S.84.
[9] Wolf-Peter K?chelen：Tatau und Tattoo.Eine Epigraphik der Identit?tskonstuktion.Aachen，2004.S.411.
[10] Gerhart Pickerodt：Hofmannsthals Dramen.Kritik ihres historischen Gehalts.Stuttgart，1968.S.95f.
[11] Edgar Hederer：Hugo von Hofmannsthal.Frankfurt/Main，1960.S.134.
[12] Friedrich Nietzsche：Fr?hliche Wissenschaft.In：Ders.：KSA.Fünfte Abteilung.Zweiter Band.Berlin/New York，1973.S.178.
[13] Günther Erken：Hofmannsthals dramatischer Stil.Untersuchungen zur Symbolik und Dramaturgie.Tübingen，1967.S.102.
[14] 埃利斯的发展轨迹与《蒙面女人的童话》里主人公的道路正好相反。矿工胡阿琴特离家前往山女王国度，之后的故事情节霍夫曼斯塔尔没有创作完成，不过从他留下的手稿可以得知，胡阿琴特最后重返家庭。也就是说，在地底世界的经历使得他重新懂得珍视生命和与妻子共组的家庭。
[15] Erwin Kobel：Hugo von Hofmannsthal.Berlin，1970.S.116.
[16] William Rey：Weltentzweiung und Weltvers?hnung in Hofmannsthals griechischen Dramen.1962.S.205.
[17] Hugo von Hofmannsthal：Briefwechsel mit Ottonie Gr?fin Degenfeld und Julie Freifrau von Wendelstadt.Frankfurt/Main 1986.S.230.
[18] Hugo von Hofmannsthal：Briefwechsel mit Rudolf Borchardt.Frankfurt/Main，1954.S.65.
[19] Gerhart Pickerodt：Hofmannsthals Dramen.Kritik ihres historischen Gehalts.Stuttgart，1968.S.107.
[20] 引自霍夫曼斯塔尔1899年7月17日致赫尔曼·巴尔的信。 In：Hugo von Hofmannsthal：Briefe 1890—1901.Berlin，1935.S.288。
[21] 按照安娜的回忆，与埃利斯的初次相逢就带来痛苦：“那屋里，第一晚，[…]/他曾对我说话，[…]/我感觉仿佛有什么/戳进心，不知怎的让我痛，/ 我因此从未停止过感觉/某种沉钝和疼痛，可是今天/这感觉像只手攫入我心。”（D Ⅱ 148）
[22] Gerhart Pickerodt：Hofmannsthals Dramen.Kritik ihres historischen Gehalts.Stuttgart，1968.S.105.
[23] E.T.A.Hoffmann：Die Bergwerke zu Falun.In：Ders.：Gesammelte Werke in Einzelausgaben.Band 4.Die Serapionbrüder.Berlin/Weimar，1978，S.237.
[24] Ebd.S.235.