就在这时，皇帝变成石头，他的暴力行为止于意向性的姿势，他的杀戮意志被更高权力所遏制，原有企图的实现过程被骤然终止。皇帝的绝对霸权随之逆转为完全的无能为力，这剥夺他一直引以为豪的自我定位，即作为彰显暴力和权力的狩猎皇帝，他的自傲失去根基。与此同时，洞穴场景发生变化，他在石头化的状态中被放逐至绝对孤立的处境：
墙壁移到一起，几扇门消失不见，内室成了圆形。上面有开光，星星看进来，男孩女孩都消失不见，屋中央孤零零地立着皇帝塑像。（E 396）
洞穴空间急剧缩小，门的消失使之成为地牢；上方的开口使得该场所仿佛深井或墓穴。皇帝雕像所处位置是对他的生存状态及其后果的极好写照：在他所选择的以自我为中心的孤立生活中，他将自己闭锁于周围世界及后代之外，切断与他人之间的纽带。他之前一直拒绝关心他人，此刻则无法获得他人的搭救。变成石头的他不能说话，无法呼救，更不能发号施令。这一切说明，变成石头归因于他的享受欲和占有欲所造成的负罪，是对他的责任和道义之欠缺的惩罚。
位于屋中央的孤立位置赋予雕像以展品性质，尽管这时没有任何观者出现。鲜活身体的石头化意味着身体变得僵硬冰冷，尤其因为皇帝“坐落在一块深色方形石上，[…]赤身**，俨如大理石”（E 431）。大理石这一古希腊雕塑所惯用的昂贵材料加上深色台基和皇帝的赤身**将之打造为一尊塑像。另外，雕塑的形式语言指向死亡：“他[皇帝—引者注]看上去很沉重，仿佛潭水中央立起的锌制墓碑。”（E 432）死亡及其纪念碑，尸体及其墓碑在此重叠。死者没有安息于底座之内，而是墓碑雕像本身，这使得皇帝的石头化死亡成为特例，即他被活埋于石头里，石头化过程随之是“模糊、暂时的中间状态，皇帝在此状态中既不属于生命也不属于死亡，却与两方面都有细线相连：他尚未完全离开生之状态，另一方面尚未全然进入死之状态；就生与死而言，他的局面是‘不再’和‘尚未’的两者之和。”[17]
变成石头的皇帝与无生命的雕像之间的区别在于：他的视觉器官仍存活着，心理活动完好无损。他无助地四下张望，寻觅的目光与僵硬的身体形成强烈反差，这一戏剧化场面不乏喜剧效果。眼眸的不住移动无从减轻身体的一动不动，恰恰相反，观看作为生命的残存感知记录下他所遭受的厄运，使他意识到自己处境的窘迫，因为他所见的无非是自己在绝对孤独中的死亡状态。由于视觉感知的对象是死亡图景，“石头人”深感痛苦。石头化过程没有带来身体痛苦，存活着的眼睛却带给他许多内心苦痛。他之前可以拥有让他赏心悦目的一切，此刻，他的愿望与占有可能性之间的关联完全被切断。之前臣仆从他的眼里读出所有愿望，立即努力让他心满意足；这时，他的眼睛徒劳地寻找获救可能性。由于他已丧失行动能力，这一可能性只能来自外界。他这才意识到自己如何依赖于他人的帮助，绝对的孤立生存状态不啻于自取灭亡。没有外援出现，他只会一直是“活死人”，只能被动地等候，在寻觅的目光中经受摇摆于希望与失望之间的真挚折磨。
由于染衣匠之妻已弃绝影子，皇后的影子计划取得成功，她只需接收它就行。她却意识到获取影子是不义之举，感到自己罪孽深重，对老女仆说：“我们成了他们[染衣匠夫妻]的盗贼和谋杀犯，我们体内的所有血液也不足以抵偿我们对他们的所为。”（E 420）她的这一认罪反省说明其道德观念渐趋成熟，反映出她的人格发展的渐趋完善。就在她说这话时，老女仆发现，她的脸和凡尘女子的脸一模一样。皇后内心趋近于人的过程流露于她的五官面貌。之前她从羚鹿到女人的身体变形发生在一瞬间，是由爱情渴望和死亡恐惧所引发；她内心的演变为人则是艰难漫长的过程，经由对底层民众生存痛苦的感同身受。她在染衣匠家当女仆的经历是内心渐趋人化的历程，这条发展道路与《法伦矿井》里埃利斯的路途截然相反，可以概述为：“他从人变成精灵，她则从精灵变成人。”[18]按照霍夫曼斯塔尔对作曲家施特劳斯所做的文本诠释，这正是作品的要旨所在——他虽指的是歌剧《无影女人》，却同样适用于其小说版本：
在这部分，皇后的三重本性——拥有动物、人和精灵的存在——中只显现出动物和精灵性质，两者共同造成她的陌生状态：中间裂开一个缺口，即人性的缺乏：获得人性是整部歌剧的意义。[19]
染衣匠夫妻被带往精灵国度，老女仆携带昏迷的皇后乘船返回此地。皇后苏醒后只有一个愿望，即偿还对染衣匠夫妻所犯的罪过。她虽已重返故国，仍心系人间事和他人命运，这与老女仆对先前经历的态度形成鲜明对比，后者洗一把脸就全然抹去关于人世间的所有记忆。皇后独自踏上赎罪之路，首先遇见染衣匠夫妻未出生的七个孩子，向他们认罪并询问补救的可能性。这与皇帝看见自己未出生的孩子时的态度判然有别。皇后将孩子们理解为信使和沟通伙伴，请求他们为她指明赎罪之途，希望帮助他们降临人世。这席真正意义上的对话以相互尊重为基础，她感到自己与他们的存在之间具有深刻关联：“负疚感把她的心用锁链拴紧，她觉得自己牢系于这些孩子身上，她不经意间步入他们的存在。”（E 429）
皇后决定为孩子们获取生存权，这一打算却意味着放弃营救丈夫这一初衷。她所面临的两难抉择是，要么损害染衣匠夫妻的婚姻而拥有影子，要么放弃自己的幸福而舍弃影子。当她与化为石头的丈夫在山洞重逢时，丈夫的双眸充满期待地观察着她的一举一动；她面前是代表染衣匠之妻影子的形象，接受它端上的生命之水并喝下这水，影子就归她所有，皇帝就获救。这时出现第四位形象，即代表巴拉克未出生的长子。这一魔法四边形的人物格局形象展现出皇后所面临的重大决定，两对夫妻的命运轨迹交汇于此。自从皇后为救丈夫进入人世间，这两条轨迹线紧密交织在一起。在关系到两对夫妻婚姻幸福的十字路口，皇后面临着生与死、幸福与痛苦的抉择。赢得影子的最后一步显然不再依赖于外在因素，而是完全取决于她的内心。她是这四位人物形象中唯一的行动者，她的选择将成为“整个局面的动力杆”[20]。她决定成全染衣匠夫妻的幸福，将生命之水洒在巴拉克未出生长子面前，愿与化为石头的丈夫一同死去，为此抱住雕像：
她感到死亡爬上心头，同时却觉得她怀里的雕像开始动起来、活过来。在不可思议的状态中，她把自己全然奉献，战栗着，更多预感到对方从她这儿获得的生命。在他或她心里出现阴郁的感觉，这阴郁逐渐变得明亮，他们感觉有个地方接纳他们，感觉到新生命的气息。（E 433）
皇后放弃营救丈夫的初衷，宁愿与他共担化为石头的厄运。她同蹈死地的牺牲行为却赋予丈夫新生命，皇帝与她同获解救。这一转机超越人所面临的两难处境地——这在《法伦矿井》中表现得极为鲜明——，突破非此即彼的悲剧性，将之融合为既此又彼的两全局面。因放弃而获得，这一因果关系看似悖谬，其实充满辩证哲理。罪过可以通过赎罪来消解，自我判决和惩罚可以赢得和解与宽恕。犯错不是永劫不复的，惩罚并非最终绝对的，诅咒最终可以转化为赐福。
皇帝处于石头化状态时，通过视觉感知知晓自己获救的整个过程，即妻子愿牺牲生命与他同死。这促使他内心发生巨变。他的重返生命不仅是身体的复活，而且是灵魂的重生：“他青春的目光里蕴含着无穷生命，在这目光的最深处，他所经历的死亡作为早慧的幽暗光彩存留下来。”（E 435）死亡体验重新开启生命，使得之前的昏聩者突变为智者。作为石头人的痛苦经验驱除他以自我为中心的占有欲，使他深刻认识到关于责任与义务的生命哲理，正如在《愚者与死神》中，克劳迪奥面对死神和三位死者，在生命最后时刻领悟生命之真谛。
皇帝的新生归功于妻子的牺牲行为，她因此被赋予母亲角色：“她弯腰守护着他的沉睡，仿佛母亲，不断以沉静专注的目光看着他。”（E 435）与此同时，她获得影子。她在双重意义上赢得母亲地位：皇帝因她而获得新生命，得救后幡然醒悟，将懂得与她开始生儿育女的婚姻，她随之赢得为人母的角色。
四
在与施特劳斯的通信中，霍夫曼斯塔尔请作曲家一定要关注《无影女人》的标题主人公：“总有精神之光源自于她，在她成为人的路途上，各个点仿佛缀满闪亮的火焰。”[21]这句话可以用来形容皇后的眼泪，它们洞照出她的内心世界，是她成为人的道路上的座座里程碑。
皇后的第一滴泪是她在去往人世间前，给出外狩猎的丈夫写信时。写信缘由是即将离开皇宫这一突然变故，信中内容却避而不谈实情，而是充满宽慰之言：“重要的是尽量使得她的离开蓝宫不引人注意，她所害怕的都不可写在信中，更不能写她的打算。”（E 351）她在老女仆的口授下写信：
无论她所写的字词多么不关痛痒，不论她把词汇排列得多么优美，她一再感觉不祥之兆似乎充满字里行间。所有字句对她来说都具有双重含义，她觉得美丽的字符本身很可怕，她在连连叹气中把信写完，一滴水晶般的泪水落在天鹅皮上。（E 351）
信中文字的语焉不详与写信者的忧心忡忡形成强烈反差。她的所想所感不能倾诉于信中，只能通过泪水流溢出来。泪水在此表达出无法被言说的痛苦，是情感波动所流淌的稍纵即逝的痕迹，是信件书写的伴生符号：“在痛苦和在泪水中一样，自制和理性所掌控的思考被放弃，一切任由身体支配。[…]通过奔涌而出的泪水，身体的敏感边界——皮肤——却也被跨越。泪水出现在内与外之间、身体的边缘领域之间、它的开敞之间的脆弱交接处。”[22]
小说中对这封信的描述不仅强调写信者言不由衷的书写艰难，而且突出信件材质的昂贵及包装的精致，老女仆先把写好的信卷起、折叠、封好，最后是皇后用自己的青丝将之打结系扣：“她系好的扣只有皇帝懂得解开。”（E 351）这一引发**联想的封信方式将之塑造为手工艺品，由此可以理解作者在手稿中提到的构思：“女皇的信：它如何被写的技术：（非隐喻性质）。”[23]
信由仆人骑马交给皇帝，这封香气弥漫的卷筒信从此挂在收信者的脖子上。文中没有交待信件内容，而是概述皇帝在观赏自然风景中回想信中文字“都很美妙，每个字都和别的不一样，哪儿也找不到开始——结尾与开始交相缠绕，似乎因为无尽的羞怯和羞涩而要避开称呼[…]。”（E 376）女皇的信是手工艺品和书法包装下的双重隐匿，优美文字掩盖着她的担忧与深情，收信者只读出后一层隐藏内容，这证明此信书写的成功。
皇后在山洞里看见变成石头的皇帝时，流下两滴眼泪。在这一滴与两滴泪之间是她在染衣匠家的流泪。巴拉克被老女仆施魔法入睡，以便他的妻子实现爱欲梦想，她却因内心斗争对沉睡着的巴拉克说话，警告他当心即将出现的不幸。皇后目睹这一情景，深受感动，老女仆看见，“水蹦出她的双眸，她的脸庞在痛苦和泪水中一片模糊，仿佛凡间女子的脸。”（E 404）老女仆的视觉感知包括三个层面：一开始，她看见的是水溢出眼眶这一物理现象，这说明对来自精灵国度的生灵来说，泪水是陌生事物。在面部表情这一理解框架中，泪水才与情感相关，被认作生理和心理现象。老女仆关于凡间女子的联想印证，眼泪是人的重要特征：“流泪完全是人的表达形式。就我们所知，没有动物因为情感而流泪。[…]泪水是我们的情感生活最基本而最短暂、最明显而最神秘的证据。”[24]皇后的流泪是她内心渐变为人的标志。她的泪水伴以面部的痛苦表情，这充分展示出两者之间的因果关系，她内心积聚的痛苦在泪水这一身体不由自主的真切表达方式中得到抒发和缓解。她的泪水发自对染衣匠夫妻遭遇的同情，是她善良心地的见证。
皇后在染衣匠家因为他人的不幸遭遇悄然流泪，只有老女仆察觉她的饮泣；染衣匠之妻则两次在与他人的沟通过程中大哭。第一次是她在家对老女仆抱怨婚姻不幸时：“泪水止住她的声音，她往前栽倒，老女仆扶住她[…]。她泪如雨下[…]。”（E 367）她的讲述被无言的哭泣中断和取代，泪水成了倾诉的身体语言。她的第二次哭泣是在精灵国度与巴拉克重逢时：“她的整个自我都在哭泣中从内心迸发出来，她以谦卑的姿态抑制一切。”（E 437）哭泣者的谦卑姿态为她的眼泪提供诠释框架，使之成为无言的忏悔。由于哭泣往往基于极端的感情状态，眼泪具有赎罪效应。染衣匠之妻的泪水让人联想到《圣经》中抹大拿在耶稣脚边的哭泣。由此可见，泪水有助于哭泣者洗心革面，洗涤罪孽而重获纯洁，尽情哭泣具有一定的灵魂宣泄作用。在男人脚边的哭泣更是充满戏剧性的仪式化行为，以男人为谈话对象，寻求与对方的沟通：“眼泪如此显而易见地在那儿，具有如此不可忽视的意义，如此明确地传达最强烈的情感，以至于我们至少试图理解这些情感。”[25]染衣匠之妻的哭泣赢得她与丈夫的和解。
在这篇小说中，哭泣并非单单是女性形象所为，而是两性角色所共同的。正如染衣匠之妻在丈夫脚边哭泣，皇帝苏醒后也跪倒在妻子脚前涕泪横流，他俩的哭泣都出于懊悔和忏悔。恰恰是之前高傲自私的人物在幡然醒悟后流泪，这泪水包含悔恨、歉疚、谦卑、感激等情感，标志着他们摆脱自大骄横的攻击心态，转向尊重与奉献的婚姻态度。
皇帝的哭泣还引发妻子的一同恸哭：“她也觉得哭泣是崭新和甜蜜的。她第一次领会到尘世泪水的迷醉。他俩相拥躺着，一起哭着：他们的嘴唇因为泪水和亲吻而闪亮。”（E 437）皇后之前的哭泣都由痛苦而生，是苦涩的泪水；她在篇末的流泪则是快乐的表达、甜蜜的眼泪。这就扩展泪水的意蕴，它不仅代表忧伤，还可以表达喜悦。皇帝夫妻的亲吻为这欢欣的泪水添加注脚，身体与心灵都在流泪中获得慰藉。他们的身体被泪水打湿，在流淌的泪水中舒展开来：“共同哭泣，共同融化”[26]。他俩的共同哭泣表现和奠定身心的融合，这种迷狂的哭泣充满爱，具有宣泄作用和超验力量。
类似于皇帝夫妻重新找到幸福，染衣匠夫妻重归于好。染衣匠之妻在见丈夫时携带一只篮子，篮子里盛着一把剑和一块血红色地毯。她以此表明赎罪意愿，恳请他的仲裁处决。这说明她的伦理观发生大转变。在这一赎罪仪式中，她因推崇爱与母性而重获影子。在小说末尾，故事情节的两条线索被引入双重和谐，两对夫妻重新缔造充满真挚爱情和灵魂融合的婚姻，之前的心灵隔阂被相互尊重与感激所取代。只有尊重和宽容对待被爱的对方，才能产生两性结合的必然性。
小说中的四位主人公都经历了内心的转变与净化。皇帝之前一直将妻子视为**的占有对象，忽视了唤醒她的母性潜能。他的****不能充实妻子的情感世界，不能使她达及怀孕生子的完整女性存在。巴拉克则一心指望妻子带来后嗣，忽视了她的情感需求。这两个男人看待妻子的新目光摆脱先前的单一片面，开始懂得尊重她们的整体性和个体性，从而重新缔造婚姻关系里身体和灵魂的统一。因此，这部小说关涉到婚姻内部的转变与重建，转变构成霍夫曼斯塔尔创作的核心主题：“变化、重生是霍夫曼斯塔尔所向往的经历。他的所有文学作品都通往这里。他说：‘变化是生命的生命’；而且，‘我们最深的愉悦源于变化’”[27]。
两位妻子的心结被解开后，婚姻联盟重新被奠定，它以给予与获取的平衡关系为基础。四位主人公的内心巨变说明，结婚本身并不意味着爱情故事的结束，而是其开始。婚姻以感性与伦理所形成的和谐局面为基础，以奉献和服务意愿为前提。婚姻的伦理本质通过夫妻双方对待彼此的基本态度，即谦卑和尊重，获得保障，婚姻因此是伦理规范化的机制，深植于社会并囊括所有社会阶层，无论夫妻处于社会最高层抑或最底层。由此可以理解霍夫曼斯塔尔喜剧《难为的人》（Der Schwierige，1921）里标题主人公对婚姻的认识：
所有发生的事皆是偶然使然。[…]可这其中蕴藏着如此的恐怖，以至于人必须找到什么，以便揪着自己的头发，把自己拽出这泥潭。他于是找到这机制，它使得偶然和不纯变得必要、长久和有效：婚姻。（D IV 393）
皇帝和染衣匠夫妻的婚姻都被赐福可以生儿育女，从而为未出生的孩子开启了通往生命的路径。被孕育分娩的生命取得胜利，从流放状态被解救出来；“孩子”这一问题在此转移为父母婚姻中的典型症候，霍夫曼斯塔尔在手稿《自我回顾》中写道：“对两对夫妻来说，解救是通过未出生的孩子——不过是魔法意义上的——达到的：与此同时，这些孩子是其父母抬高了的镜像；通过孩子的降临人世，父母达及自身。”（RA Ⅲ 604）在孩子身上，女性存在、婚姻幸福和家庭延续集合成三位一体。婚姻作为人类共处的结晶是人社会性的标志，它调节着人类生活行之有效的基本关系，并可以通过孩子的出生达到生命意义的实现。在霍夫曼斯塔尔看来，“有三种从社会性通达生活的可能性：行为、作品（艺术品）、孩子。”（RA Ⅲ 602）
人类存在与女性存在的紧密联系充分体现于皇后在获取影子的过程中所经历的变化。她内心转变为人与成为母亲的过程是一致的，这就为母亲存在恢复名誉，使之成为获得女性完整性的标尺。这截然不同于《法伦矿井》里山女王对母体的排斥和《艾勒克特拉》（Elektra，1903）里标题女主人公对分娩的诋毁。影子这一现象是母性和作为存在实体的人的形象符号。皇后在寻求完整存在这一过程中克服她之前处于中间状态时的分裂与欠缺。日耳曼学学者康拉德（Claudia Konrad）用等式形象表现上述三个异质概念之间的关联：影子＝母性＝完全的人性。[28]这一顺序指的是皇后在小说故事开始时所处的状态，即没有影子就没有后两者。她赢得影子的过程与这一顺序恰好相反：内心完全转变为人，才能获得母性，而母性具体表现为赢得影子。
精灵公主进入人类生活的道路与她愿意帮助未出生的孩子进入人世紧密相关。她步入凡尘，将自己的命运与染衣匠夫妻的命运紧扣在一起。在这条艰辛的路途上，皇后的每个行动都不应被孤立看待，而是总与相关行动联系在一起；每个事件都会产生多重效应。霍夫曼斯塔尔谈及作品的人物构思时强调：“两个世界、两对人物、两个冲突交替着互相取代、相互映照、互相促进，最终相互扬弃。”[29]在“这部短篇小说人物的摩天轮旋转”[30]中，对比和类似构成小说的基本结构，印证了“人世间所有事物的环环相扣这一永恒奥秘”（E 439）。
[1] 引自霍夫曼斯塔尔1919年10月31日致多娜·博登豪森（Dora Bodenhausen）的信。In：Hugo von Hofmannsthal—Eberhard von Bodenhausen.Briefe der Freundschaft.Hg.v.Dora von Bodenhausen.Düsseldorf 1953.S.253。霍夫曼斯塔尔在1919年11月14日致露易瑟·弗格特（Luise Voigt）的信中写道：“我今天将‘童话’邮寄给您，它是关于无影女人的故事，我在整个阴郁的战争年代致力于此，仿佛从事一件手工艺品的创作，将众多梦幻般的想法、希望和直觉都穿针引线地刺绣于其中。”Ebd.S.255。
[2] Rudolf Borchardt：über Hofmannsthals Erz?hlun g.In：Ders.：Prosa I.Hg.v.Maria Luise Borchardt.Stuttgart，1957.S.135.
[3] José Ortega y Gasset：über die Jagd.Stuttgart，1957.S.55.
[4] Wolfgang Sofsky：Traktat über die Gewalt.Frankfurt/Main，2001.S.29f.
[5] Wolfgang Perschmann：Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss ?Die Frau ohne Schatten“.Sinndeutung aus Text und Musik.Graz，1992.S.12.
[6] Wolfgang Sofsky：Traktat über die Gewalt.Frankfurt/Main，2001.S.158.
[7] José Ortega y Gasset：über die Jagd.Stuttgart，1957.S.28.
[8] Heinrich Laube：Jagdbrevier.In：Band 42 von Gesammelten Werken von Heinrich Laube.Hg.v.Heinrich Hubert Houben.Leipzig，1909.S.92.
[9] Erich Fromm：Aggressionstheorie.Gesamtausgabe，Band VII.Hg.v.Rainer Funk.Stuttgart，1980.S.118.
[10] Ebd.S.72.
[11] 日耳曼学学者扬斯（Marlies Janz）指出：“当他[皇帝]能‘给予’生命时，他才可以‘夺走’生命，即判处死刑。[…]他的孩子因此可以抵偿皇帝所判死刑者：他们与他在行使皇帝权力时所造成的尸体相对等。”In：Ders.：Marmorbilder-Weiblichkeit und Tod bei Clemens Brentano und Hugo von Hofmannsthal.K?nigstein/Ts.，1986.S.182。扬斯因此指责霍夫曼斯塔尔的非人道和文本所蕴含的国君幻想，甚至将之与纳粹意识形态相提并论，把皇帝的统治形式曲解为恐怖独裁。其实国家暴力本身是中性的，皇帝对死刑判决的审慎正好说明他不愿充当滥杀无辜的暴君。
[12] Katrin Scheffer：Schwebende，webende Bilder.Strukturbildende Motive und Blickstrategien in Hugo von Hofmannsthals Prosaschrifen.Marburg，2007.S.130.
[13] Erwin Kobel：Hugo von Hofmannsthal.Berlin，1970.S.272.
[14] Inge Schiller：Art und Bedeutung des Religi?sen im Prosawerk Hugo von Hofmannsthals unter besonderer Berücksichtigung der beiden Erz?hlungen ?Das M?rchen der 672.Nacht“und ?Die Frau ohne Schatten“.Würzburg，1961.S.85.
[15] Briefwechsel.Richard Strauss——Hugo von Hofmannsthal.Im Auftrag von Franz und Alice Strauss.Hg.v.Willi Schuh.5.，erg.Aufl.Zürich/Freiburg，1978.S.134.
[16] 哲学家巴尔（Hans-Dieter Bahr）指出洞穴的象征含义：“总的来说，洞穴当然不只是**和繁殖的地点，同时也是分娩与死亡的场所。”In：Ders.：Den Tod denken.München，2002.S.89f。
[17] Gerhard Pfaff：Hugo von Hofmannsthals M?rchendichtung ?Die Frau ohne Schatten“.Die Bedeutung der Hauptgestalten im Gefüge des Werkes.Frankfurt/Main，1957.S.79.
[18] Wolfgang Nehring：Die Tat bei Hofmannsthal.Eine Untersuchung zu Hofmannsthals gro?en Dramen.Stuttgart，1966.S.104.Anm.48.
[19] 引自霍夫曼斯塔尔1913年12月18日致施特劳斯的信。In：Richard Strauss—Hugo von Hofmannsthal：Briefwechsel.Im Auftrag von Franz und Alice Strauss.Hg.v.Willi Schuh.5.，erg.Aufl.Zürich，Freiburg，1978.S.255。
[20] 引自霍夫曼斯塔尔1914年4月22日致施特劳斯的信。In：Richard Strauss—Hugo von Hofmannsthal：Briefwechsel.Im Auftrag von Franz und Alice Strauss.Hg.v.Willi Schuh.5.，erg.Aufl.Zürich/Freiburg，1978.S.286。
[21] 引自霍夫曼斯塔尔1914年7月25日致施特劳斯的信。In：Richard Strauss—Hugo von Hofmannsthal：Briefwechsel.Im Auftrag von Franz und Alice Strauss.Hg.v.Willi Schuh.5.，erg.Aufl.Zürich/Freiburg，1978.S.293。
[22] Geraldine Spiekermann：Die Tr?nen der Niobe.In：Schmerz：Kunst+Wissenschaft.Hrsg.v.Eugen Blume/Annemarie Hürlimann/Thomas Schnalke/Daniel Tyradellis.K?ln，2007.S.111f.
[23] Hugo von Hofmannsthal：SW.Band XXVIII：Erz?hlungen 1.S.329.
[24] Tom Lutz：Tr?nen vergie?en.über die Kunst zu weinen.Hamburg/Wien，2000.S.9ff.
[25] Ebd.S.12.
[26] Roland Barthes：Fragmente einer Sprache der Liebe.Frankfurt/Main，1988.S.251.
[27] Walter Naumann：Hofmannsthal.Der jüngste deutsche Klassiker.Darmstadt，1967.S.38。皇帝和巴拉克学会尊重妻子的情感世界，因此，妻子的地位在家庭格局中得到提高，而不是学者扬克（Pia Janke）所认为的被驯化：“霍夫曼斯塔尔在《无影女人》中展现出驯化的两条道路：皇后的心灵净化和染衣匠之妻的心灵美化，这两个过程都将女性在男性所主宰的秩序里所处的位置固定化。真正的调控者和判决者是男性。”Ders.：Schattenlose Frauen.Schicksalslose Wesen.Zu Hofmannsthals und Strauss’ ?Frau ohne Schatten“.In：Richard Strauss.Hugo von Hofmannsthal.Frauenbilder.Hg.v.Ilija Dürhammer/ Pia Janke.Wien，2001.S.266。
[28] Claudia Rad：?Die Frau ohne Schatten“von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss.Studien zur Genese，zum Textbuch und zur Rezeptionsgeschichte.Hamburg，1998.S.129.
[29] Richard Strauss—Hugo von Hofmannsthal：Briefwechsel.Im Auftrag von Franz und Alice Strauss.Hg.v.Willi Schuh.5.，erg.Aufl.Zürich，Freiburg 1978.S.213.
[30] Waltraud Wieth?lter：Hofmannsthal oder Die Geometrie des Subjekts.Psychostrukturelle und ikonographische Studien zum Prosawerk.Tübingen，1990.S.112.