在《梭拜伊德的婚礼》里，标题女主人公的悲剧命运并非丈夫所酿成，或言之，其自杀并不归咎于婚姻这一社会契约，不是由于夫妻之间的观念相左而生的冲突，也不是婚姻中出现的情感破裂。就梭拜伊德的爱情幸福而言，丈夫并非破坏或阻挠因素，正好相反，他努力为她铺平实现幸福的道路，为她与加内姆的结合打开方便之门。他以宽容和高尚来回应妻子在新婚之夜的陈述，弃绝占有诉求。这同时意味着，他必须舍弃幸福婚姻，自愿承受这一弃绝所带来的痛苦与孤独。

商人在新婚之夜给予妻子出走的自由，这一行为应如何评判，一直是研究的争论焦点。日耳曼学学者考夫曼（Erika Kaufmann）认为商人的举动是“舍弃的疲惫姿势，饰以忧郁的言辞。[…]他的‘行为’无意义、毫无用处。他没有能力把握住他所拥有的。”[1]其实，商人并非缺乏把握的能力，而是出于道德信念而做出的高尚举动。这一行为虽然没有为梭拜伊德带来她所梦想的幸福，却并非无意义的，至少为她开启了重新认识世界的可能性。日耳曼学学者内林（Wolfgang Nehring）认为，此举暴露商人内心的孱弱：“他爱他的年轻妻子，他预感到加内姆是个骗子，却任由妻子追随她陷入迷途的**。他错失留住梭拜伊德的机会，没能保护她免受她自己和勾引者的侵害。他无所作为地眼看着她毁掉她和他的未来。”[2]商人其实是有所为的，他不仅宣告梭拜伊德的自由，为她打开通向花园的门，而且免去她父亲的欠债。他弃绝作为一家之主的权力与威严，克服自私的占有欲念。

商人解除刚刚缔结的婚姻，这一新的自由可能性却把梭拜伊德推向死亡，他自己成了鳏夫。这出戏的主要矛盾在于理想与现实之间的双重鸿沟：一重是在梭拜伊德，她倾心于对加内姆的爱，承受不了欺骗谎言的存在与梦幻世界的毁灭，另一重是在商人，他从星空推导出行为准则，按理性行事，却不能阻止他的高尚情操与卑鄙现实之间的碰撞。故事的悲剧性在于，男女主人公都追求以高尚、纯粹为圭臬的理想生活世界，却均以失败告终：“这则故事讲的是两个充满苦痛的个体命运，他们原本可以达成充实、圆满的双重命运。”[3]他俩对幸福的寻觅归于痛苦和死亡。

《田园牧歌》展现的是铁匠之妻由于不满于婚姻而做出的逃离努力及其后果，《窗中女人》没有直接描写迪阿诺娜婚外情的由来，而是作为前故事在她的讲述中得到间接呈现。迪阿诺娜的恋人从始至终没有露面；铁匠之妻的勾引者半人马则出现在剧作中央，推动情节的发展，导致铁匠之妻的弃家离去。《田园牧歌》的情节发展是遵照经典的戏剧三段式，即起因、**和结束，《窗中女人》更注重表现抒情氛围，着力于描绘女主人公的内心画卷。这标志着霍夫曼斯塔尔戏剧创作的进一步发展：从《田园牧歌》可以看出“将女**问题化的独立的小试牛刀，[…]迪阿诺娜则是霍夫曼斯塔尔早期作品展开充分性格塑造的第一位女性形象。”[4]作为霍夫曼斯塔尔的最后一部诗体剧，《窗中女人》显现出作者之后所创作的命运剧的端倪。

铁匠之妻和迪阿诺娜的共同之处在于，她们在婚姻中深感不幸，向往实现婚姻之外的爱情与生命理想。铁匠之妻的理想世界由陶器上的绘画激发，迪阿诺娜的向往则指向现实维度，即她与恋人的幽会。铁匠之妻的理想国是神话世界，迪阿诺娜的梦想在婚外恋中得到实现，这造成她俩内心状态的差异：前者以不满甚至敌意的目光注视周遭世界，后者则在爱情陶醉中感觉与整个世界紧密相连。爱情幸福促使迪阿诺娜舒展和实现女性细腻敏锐的感知，催生娇嗔诗意的语言，她由此从情感上挣脱婚姻的枷锁。随着剧情的发展，铁匠之妻从耽于梦想转变为采取切实的逃离措施，迪阿诺娜则从惊惧转至对爱情的捍卫。她虽听任丈夫的报复处决，却充满反叛意识地声明自己追求爱情幸福的权利。从这两位女主人公的所作所为可以看出，与现实世界的抗争是世纪末性别书写的重要元素：“霍夫曼斯塔尔笔下的女性角色不满足于受囿限和限制性的日常生活——丈夫、孩子、家、工作、忠诚，这也是维也纳世纪之交显著性别话语的组成部分。”[5]

在这两部剧作中，男主人公依仗婚姻制度和家庭内的统治秩序对妻子的不忠采取报复制裁措施，以便重新恢复陷于倾颓的家庭体系，维护并彰显夫权。他俩都自封并充当仲裁者和刽子手，却也有差异。剧作开端，铁匠询问妻子为何闷闷不乐，试图教导她笃信他自己所信奉的价值观。即便他的言谈充满教训口吻，不能达成夫妻之间的理解，但他愿意与妻子沟通的意愿毕竟出于坦诚和关心。他的报复举动是基于社会规范的冲动判决，是爆发式的攻击行为，却也不乏嫉妒这种**。与此相反，布拉乔拒绝与妻子的交谈，在审判和极刑中实施双重冷暴力。

迪阿诺娜最后被强力拽回房间，不再能企及窗外世界的广阔与丰富。死刑的执行致使她丧失窗中位置，而窗户象征着边界状态和她所过的双重生活。或言之，她死于父权社会的仲裁机制与个人的爱情幸福之间的激烈冲突，她的生命最终破碎于爱情与婚姻之间不可调和的矛盾。现实与理想的泾渭分明在《田园牧歌》中具象化为屋后的河流。它和窗户一样标志着不幸婚姻与幸福爱情之间的鸿沟。铁匠之妻在逃离途中被击毙；由于这发生在她跨越河流之际，河流也就成了生死边界。在这两部诗体剧的末尾，夫妻俩对立生活模式的碰撞展现在空间中，即内室与外界、此世与彼岸的对峙，河流或窗户成了行刑场所。这两出戏的悲剧结局表明，男性面对妻子的自由愿望只能以毁灭手段来回应，女人一旦逾越婚姻规范，必然偿之以命，以便家庭秩序重新得到巩固。这符合学者布隆芬（Elisabeth Bronfen）关于女性作为他者的论断：

西方文化的话语将自我建构为男性的，赋予女性以他者的位置。女性作为他者有助于自我的定义，鉴于性别与死亡，他者身上所固有的欠缺或过度作为自我的外化在起作用。[…]将女性建构为他者，这从修辞学上有助于将社会秩序动态化，女性的死亡则意味着这一变化阶段的终结。越过她的尸体，文化规范被证实或稳固。[6]

这一论断适用于两位男主人公的行为逻辑，却不能概括霍夫曼斯塔尔的创作旨意。在这两部剧作中，作者都表露出自己与女主人公心理态势的认同，细致塑造这两位女性角色，使得读者/观众能充分理解她们的婚姻不幸和逃离行动，对丈夫所采取的极刑惩处也就有相应的谴责。

在短篇小说《无影女人》里，皇后在染衣匠家经受各种考验，通过观察和行动领悟生活：“作为人的存在意味着什么，这一切她没有不亲身经历的。这是一所艰苦的学校，精灵公主在其中渐渐转变为人。她了解了人类生活的贫穷与龌龊、卑鄙与艰难、痛苦与负罪。”[7]这条受难之路将她引向生命，与之相反的情形是，在《第672夜童话》里，商人之子前往城里的路途通向死亡。就此而言，小说《无影女人》是对这一早期叙事作品的回应。同时期文学家豪普特曼（Gerhart Hauptmann）在观看悲剧《艾勒克特拉》后，认为该剧太不希腊式，“因为在古希腊人的作品中，即便是最深的痛苦里也总是远远地照射进蔚蓝的大海。”[8]赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）同意此看法，并提出对作者的期许：

人一定要先受尽所有苦，才能为生命感到欢欣；快乐而不知道我们的痛苦，这样的快乐是空虚的，充实的愉悦只绽放于苦痛。霍夫曼斯塔尔在此强加给我们尘世痛苦的最深洞穴。我们现在翘首以待吧，看他是否有力量，往上和向外，突进到蔚蓝的大海！[9]

就此，16年后创作完成的作品《无影女人》给出了最好的回答。

[1] Erika Kaufmann：Wiederkehr und Abwandlung als Gestaltungsprinzip in Hugo von Hofmannsthals Dramen.Freiburg/Breisgau，1966.S.118.

[2] Wolfgang Nehring：Die Tat bei Hofmannsthal.Eine Untersuchung zu Hofmannsthals gro?en Dramen.Stuttgart，1966.S.25.

[3] Michael Collel：Der Seele gottverfluchte Hundegrotte.Poetische Gestaltung und gedankliche Struktur von ars vivendi und ars moriendi im Frühwerk Hugo von Hofmannsthals.Frankfurt/Main，2006.S.154.

[4] Grete Schaeder：Die Gestalten.Berlin，1933.S.44.

[5] Karl Müller：?Mir mahnendes Gedenken andern Lebens bleibt…“.Beobachtungen zu Hugo von Hofmannsthals ?Idylle“（1893）.In：Noch einmal Dichtung und Politik.Vom Text zum politisch-sozialen Kontext und zurück.Hg.v.Oswald Panagl/Walter Weiss.Wien/K?ln/Graz，2000.S.102.

[6] Elisabeth Bronfen：Nur über ihre Leiche hin.Tod，Weiblichkeit und ?sthetik.München，1994.S.263f.

[7] Richard Alewyn：über Hugo von Hofmannsthal.G?ttingen，1960.S.183.

[8] Hermann Bahr：Elektra （1907）.In：Hofmannsthal im Urteil seiner Kritiker.Hg.v.Gotthart Wunberg.Frankfurt/Main，1972.S.137.

[9] Ebd.