——独幕剧《田园牧歌》与《窗中女人》
幸福根植于理想与现实的符合，痛苦则源于两者之间的裂隙，理想的可望而不可即。这一裂隙若是发生在婚姻中，如果配偶及婚姻生活与原初的愿望、梦想大相径庭，往往会促使痛苦方追寻婚姻之外的幸福愿景，谋求实现理想生活的模式。这正是霍夫曼斯塔尔在独幕剧《田园牧歌》与《窗中女人》里所探讨的主题。这两部作品的剧情发生时间相距较远，前者是在神话远古时期，后者处于文艺复兴这一历史时段；两部剧作的主人公分别代表社会阶层的两极，前者是属于社会底层的铁匠夫妻，后者是作为城市统治者的贵族夫妻。尽管如此，两部剧作从表现主题上有许多相近之处：第一，女主人公的出嫁意味着情感和精神上的贫困，她们在婚姻中感到失望和苦闷，觉得错失生活的目的与内容，梦想与**不能得以实现；婚姻的束缚带来空间上的囿限，阻碍她们的经历渴望。第二，在传统婚姻模式里，男性是家庭权威，女性被赋予依赖和屈从者角色。制约女性的规范性话语要么降低其自我意识，按基督教教义将其反叛倾向扳正为谦卑和听天由命——《窗中女人》中老女仆的劝诫就是如此——，要么按照《田园牧歌》中铁匠所宣讲的工作伦理，将女性的渴望扭转为关于工作和义务的律令，劳作可以消除不满，无所事事导致胡思乱想、满腹幽怨。由于这两对夫妻之间缺乏基本的理解和宽容，丈夫对妻子的苦闷报以冷漠与鄙夷，男性霸权话语及行为指示将女性的不满诋毁为病态，把她们对幸福的向往抨击为越规逾矩。这影射出把男性与理性、女性与感性画等号的态势。而且，男性对妻子的占有权禁止后者自主地追寻幸福。一旦她们违抗此律令，就会遭受相应惩处。当妻子的痛苦爆发为反抗和背叛时，男性断然采取暴力制裁措施，剥夺女性的生命。本章试图挖掘出这两部作品中女主人公的幸福理想与婚姻痛苦，继而剖析夫妻俩生活观的差异，最后从丈夫的暴力处死行为揭示霍夫曼斯塔尔对世纪末两性权力关系和性别角色的塑造与反思。
一
《田园牧歌》创作于1893年3月，介于诗体剧《提香之死》和《愚者与死神》之间，是霍夫曼斯塔尔首部以古希腊素材为蓝本的作品。他的这部最短诗体剧是阅读剧本，从未上演过。[1]在这出微型剧中，铁匠之妻的内心世界构成剧情发展的主动力。作品开篇通过铁匠夫妻的谈话展现她对婚姻生活的不满及缘由，接着，她受到“第三者”半人马的引诱与之私奔，被铁匠的暴力行为阻止，丧命于此。
铁匠之妻的成长环境为她提供了关于神话世界的艺术图像。她的父亲是制陶者，采用神话场景和众神形象来装饰陶器。孩提时的她沉醉于这些装饰画面所展现的神话世界：
众神，其美好生活我
——将眼前的活龙活现再度感受——，
其悲哀和仇恨和**
以及各种经历的变换
我都有份，我，一个孩童烂漫
他们用懵懂情感触动我最深的心弦。（GD Ⅰ 274）
陶器装饰基于制陶者对古希腊神话的接受，他从神话典藏里挑选出母题与形象，按照自己的理解通过手绘创作加以再现。对于女主人公来说，陶器是双重遗产，其画面具有双重媒介性：一方面，陶器不仅代表古希腊文化遗产，而且是父亲的艺术创作品，记载着他的个人手笔；另一方面，制陶者的手绘创作将神话故事转换为一维画面，这些画面在女孩的艺术接受过程中重又被幻想“还原”为惊心动魄的三维故事。她所看见甚或想象出的神话世界****漾、爱欲恣肆。她从图像中提炼出诸如欢欣与苦痛、爱与恨的基本情感，这些**远远超出她的年龄所具有的心智成熟度。她在想象这一看不见的作坊里打造出生活原型，炼制生命理想——生命应美如斯。在不断生发臆想的艺术接受过程中，她的生命理念逐渐形成。她的情感教育并不源于切实的生命体验，而是取自陶器图像。想象的过度发达造成她与现实生活的疏离：
我时而觉得仿佛在梦中
迷糊穿过深藏不露的神秘
充满欢欣和苦痛，睁大双眼的认识者，
由此重返阳光之际，
对别样生活的警示怀想心系
使我在这滋养鲜活的世界空气里
成了局外人，被隔离。（GD Ⅰ 274）
艺术图像/神话世界中的“梦游者”重返现实/阳光下，感觉自己与现实格格不入。这让人联想到柏拉图的洞穴比喻：洞穴居民将火光在洞穴墙上投下的阴影误认作现实。当他们走出洞穴见到阳光时，感到目眩，认为洞穴中所见比阳光下的事物更真实。女主人公也有类似的认识偏差。她通过人造的艺术世界看见和感知另一种生活，对众神世界充满痴迷并以此作为衡量现实的标尺，因此不满于现实，尤其难以融入作为铁匠之妻的平凡生活。
作为对乏味现实的补偿，铁匠之妻一再追忆孩提时代。如此的怀念既指向过去，因为理想生命的图像完整保存在其中，又表达出对未来的模糊期待，因为未来包含幸福愿景的实现可能性。在此意义上，通过童年回忆重又激活理想世界来委婉道出回忆者内心的希冀。这种无奈和期待相交织的心理符合霍夫曼斯塔尔1892年对易卜生戏剧中人物的评论：
他们生活在局促状况中，不可忍受、尴尬、让人郁闷、黄灰色的局促状况，他们全都渴望离开。如果有人许诺把他们带到很远的地方，他们就会呼喊：“我现在终于可以真正活一回了。”他们渴望远走高飞，就像人们在灰蒙蒙、单调乏味、永无休止的雨天渴盼阳光。（RA Ⅰ 151）
就在铁匠之妻既怀想又向往之际，同时也是在六页诗体剧的中央部分，半人马出现在她的视野里：“我看像是美丽的神，即便半身是兽”（GD Ⅰ 275）。她立即将半人马划作众神范畴，归入自己的理想世界，在这两者之间建立起关联。半人马把长矛交给铁匠打磨锋利，铁匠一边劳作，一边请半人马将其漫游经历讲给妻子听。
漫游者总是在不断的空间位移过程中寻求新奇经历，这一游历方式在浪漫主义时期备受青睐——这一时期推崇对远方的向往和探求——，被树立为市民生活模式的对立面。它代表自由不羁的越界乌托邦理念，与对自我的发现和探究相关。漫游者避开人群的喧嚣，偏好孤独和自然的寂静。亲近自然与远离人群意味着身心相对独立，凸显出漫游者的个体性。尼采笔下的查拉图斯特拉自称为漫游者：“我似乎不能长久静坐。我的生命中还将作为命运与经历出现的——漫游会在其中”。[2]漫游中的地点变换带来与陌生事物的接触机遇，引发偶然事件和历险奇遇，这一切都不在计划或安排范围内。半人马所讲述的经历包括聆听潘神美妙音乐和与水神的露水恋情。水神陪伴半人马走了一程，遇到下一个**时弃他而去，他讲到这个故事时，既不苦涩也无怨尤。短暂恋情仅由瞬间愿望、爱欲本能左右，不受任何拘束和羁绊，欲望对象随之不断变换。如此的情爱更迭与铁匠之妻对火的迷恋相呼应，剧作开始时，她抒发出观火时的心声：
注视火焰，这一再把我诱引，
它倏忽变换、热焰冲天。（GD Ⅰ 274）
半人马漫游时期所实践的爱情模式与婚姻这一相对恒定和固定化的结合形式及其忠诚律令形成鲜明对照，让人联想到霍夫曼斯塔尔首部诗体剧《昨日》里主人公安德雷阿的感叹：
谁能要求，谁能许诺忠诚？
我们的生命汁液里不就混和着
人与兽，一如半人马？（GD Ⅰ 223）
半人马的身体形态——上身为人、下身为马——象征着人的本能冲动，安德雷阿以此从人类学角度为背叛辩护。半人马的旺盛生命力表现于兴之所至的爱欲满足；半人马的野性（生命本能）代表无关伦理道德的自由生存状态，他的漫游生活符合狄奥尼索斯的生命态度，即在迷醉狂喜中享受生命。这与铁匠的平凡生活大相径庭。住宅是他工作和生活场所的统一体、生活与经历世界的中心，他自出生以来一直与之紧密相连，婚后承担着职业者和家庭权威的双重角色。与这一小天地相关的是直接的生命体验：感知范围囿限于可见和可把握的一切，例如邻居家的树或屋后的小溪。铁匠满足于现实世界，将之与非现实领域划清界限，对视野之外的世界一概持排斥态度。针对半人马的嘲讽，即他太孤陋寡闻，铁匠驳斥道：
整个世界我都知晓，
因为我了解自己的小圈，
无限无度之事不求，也不渴焦
空手里握住浪花奔流。（GD Ⅰ 277）
铁匠的认识原则是将不在视野内的一切驱逐到知识与欲望之外。对远方的排斥具有封闭和促狭化趋势；将生活范围画地为牢，这滋生出对非现实领域的诋毁与摈弃，对不可料想的外界的抗拒。在铁匠看来，神话故事与现实生活泾渭分明，他斥责妻子：
缺少的是崇敬，有了它就能区分，
什么是神所能，什么是人所应！（GD Ⅰ 274）
他认为，生活理想不应遵照众神的**存在，而应依归人性，人应满足于现实所给予的情感和感知。与封闭的生活体系相应，他对半人马宣布道德律令：“非礼宁勿言！”（GD Ⅰ 276）这位发禁令的卫道士在家中树立一套伦理规范，不允许家庭成员越规逾矩。这一微型剧展现出铁匠夫妻生活观的截然对立。
半人马所刚刚经历的漫游生涯与铁匠之妻想象中的理想世界十分吻合：“她所希冀和梦想的，在他的生命中得以实现；她所向往的，对他来说就是其本性和存在。”[3]这一神话形象步入她的生活世界，开启她早已渴盼的另一种生活可能性。她终于可以将自童年起怀有的幻想兑现为现实。半人马这位即兴的勾引者将她视作新猎物，懂得如何消除她因婚姻和家庭责任等道德律令而生的疑虑。对他来说，爱欲渴望重于义务，行动优于犹疑。值得注意的是，半人马虽可谓霍夫曼斯塔尔作品中的第一位勾引者[4]，却并没有违背铁匠之妻的意愿诱拐她，而是通过煽风点火挑动和助长早已潜伏在她心里的意愿。因此，他俩的逃离是相爱者互相引诱而达成的默契一致。她接受半人马的邀请，坐在他背上，与他一起升空离去。然而，这一逃离努力没有成功，铁匠听见孩子的哭声，奔跑出屋：
铁匠看见她；他手持半人马的长矛，沿着河边往下跑，努力探身向前扔出长矛，颤抖的矛尖顿时插入女人背部，她惊叫一声，半人马的卷发从她手里滑落，她双臂摊开，仰面落入水中。半人马将奄奄一息的她抱入怀中，高举着她迈向下游，游向河对岸。（GD Ⅰ 278）
在诗体剧末尾，诗意陷入停顿，转换为叙事。剧中人物的对话戛然而止，取而代之的是惊奇小说式的戏剧性，话剧突变为哑剧。结尾处的剧情展示出铁匠对妻子逃离努力所施的极刑。他在此成了狩猎者和攻击方，所用的处死工具是长矛。这以反讽方式证实他的手工劳作在暴力行为中的效用，与他在剧作开端对自己职业的礼赞相扣合，即他所生产的一切，无论是用于耕地的斧子镰刀，还是用于狩猎征战的长矛，都具有实用价值。他崇尚工具与武器所彰显的勇武力量，通过劳作参与到机械化的生活世界。在这一世界里，身体力量甚至暴力是衡量成功的标尺。基于此，他肯定自己劳作的价值与意义：
我不断起作用，如此将世界把握
通过劳作的深痕，因为这能干的劳作。（GD Ⅰ 275）
职业在此不仅提供物质生存基础，而且奠定从业者的社会身份与生命价值。铁匠用刚刚打磨好的武器摧毁自己的爱欲对象，这是因为他将妻子视为自己的所有品，一旦她试图逃离家庭，就该遭受死刑。处死行为是铁匠道德律令和惯有行为模式的逻辑结果：“思考、感觉和行动在他身上如此强烈地合而为一，这在他对妻子的迅速处决中得到证明。”[5]长矛仿佛他延长了的手臂，投掷长矛这一举动还可被理解为无意识的努力，即希望夺回远飞的妻子。尽管这一努力归于徒劳，却不能否认他对妻子的爱。长矛给妻子所造成的身体痛苦通过她的惊叫表达出来。叫喊是显著的声响，这一声波符号撕裂诗体剧的优美表层：“戏剧中的叫喊描摹至少在个别处扬弃艺术品的美学性质，从类型学上是文学中一种极端的痛苦表现。”[6]
受伤者的喊叫彻底打破田园牧歌的氛围，指向剧作标题《田园牧歌》与副标题之间的裂隙，副标题是：按一只古希腊花瓶画所作——河边的半人马与一位受伤的女人。由此可见，剧作满含痛苦和暴力的副标题在文本创作过程中先于主标题，从内涵上破坏田园牧歌式的场景，标记出它的彻底被摧毁。剧首的舞台指令勾勒出铁匠之家所处的田园牧歌般的生活环境：“开敞的乡村铁匠作坊。后面是房子，背景是河。铁匠正在劳作，他的妻子悠闲地倚着通向住房的门。一个金发小孩在地上玩耍着一只驯顺的螃蟹[…]。”（GD Ⅰ 273）三位家庭成员或劳作或休息或玩耍，这一日常生活场景渲染出父系社会的家庭结构，烘托出安宁与秩序。可是，铁匠对妻子说的第一句话就暴露出这一田园牧歌景象的隐患：
你的沉思默想向何处迷失，
当你默然注视我的劳作，眼含敌意，
唇微微抽搐？（GD Ⅰ 273）
铁匠之妻的表情反映出与田园牧歌的本质截然相反的心理状态。按照席勒的论述，文学中的田园牧歌是为了“表现人的单纯状况，即与自身和外界处于和谐与平宁的状态。[…]其性质在于，现实与理想[…]的所有对立完全被扬弃，一切感情斗争也随之终止。”[7]铁匠之妻的内心缺乏体验田园牧歌的基本前提，即自我与周遭世界的和谐一致。与满足于手工劳作并与生活环境融为一体的铁匠相反，她虽身处其中，却没有与之相应的满意心境。这样，剧作一开始的田园牧歌已具有反讽意味，因为铁匠之妻的不满、不快已瓦解田园牧歌的本质。
按照剧作的副标题，剧末场面源于一只古希腊花瓶上的绘图。剧情以图像表现为蓝本，文学作品是艺术接受的衍生物。据此可以推导出的写作过程是：剧作者看到花瓶绘图后深受震撼，从而虚构出一个前故事，铺陈出情节如何步步发展至花瓶上的那一幕。无论这一创作缘由是否属实[8]，作者以此向读者透露出自己的艺术接受倾向，即通过想象将单个的一维画面扩展为完整的故事，把画面表现转化为戏剧作品。他在对古希腊花瓶图的创造性接受过程中跨媒介地传递与转述所见图画，这恰恰符合剧中女主人公的癖好，即面对陶器上的神话故事绘图浮想联翩。因此，副标题不仅道出艺术图像对文学创作的启发作用，而且点出剧作者与剧中女主人公艺术接受模式的同质性，影射出他与这位女性形象的部分认同。霍夫曼斯塔尔在手稿《自我回顾》（Ad me ipsum）中谈到这一点：“我的青春：仿佛从强烈的梦中醒来，梦仍留在思绪里；因此这种古怪的直接感受之缺乏。这一让人难以置信的臆想式幻想行为（表达于《田园牧歌》）。”（RA Ⅲ 456）艺术接受过程中出现的认同效应以及诗人与其形象之间的认同还可见于《提香之死》的序言。一位童仆站在一幅少年画像前——大家都说他俩很像——，摆出与画中人物一样的姿势，梦想自己就是画中少年。他的这一臆想游戏被诗人看见，引发其同感：
你自造之梦的演员，
我知道，朋友，他们称你是骗子
因为不理解而蔑视你，
我却懂你，我的孪生兄弟。
[…]
我想，生命被描绘在此
用欲求的懵懂色彩
和梦中摇曳的静静渴急。（GD Ⅰ 247）
这种艺术接受模式还是世纪末一代人的典型现象，霍夫曼斯塔尔如此诊断他与同龄人的这一偏好：“正如上几代人喜欢遥想邈远的原始森林，缅怀太平盛世，我们喜欢把梦编织进绘画扇子。”（RA Ⅰ 196）
剧作结尾表明，铁匠之妻所向往的世界是她在尘世中所无法实现的，铁匠希图通过暴力来重建其生活秩序的努力同样归于失败。他虽处死逃离者，却无法使她返回自己的生活世界，连她的尸体也得不到。处死行为将这对夫妻彻底分离于死生两域，相隔于天与地、彼界与此世。死者在半人马的怀抱中去向河对岸，这一情景缓和死亡结局，影射出铁匠之妻逃离行动的部分成功：她在从生到死的边界过渡状态中得以逃离窒息她的生存状态，从而使得剧终画面趋于平衡：“长矛和向远方迈进在述说性画面中处于平衡状态。”[9]死者从与其心性不符的生活氛围中被解放出来并托付给众神之所。或言之，她以尘世生命为代价赢得彼岸——她的理想生活场所——的别样生活。这一“悲剧性的美化”[10]一定程度上可以超越、扬弃死亡。
二
《窗中女人》同样以婚姻中妻子的越轨和丈夫对她处以极刑为主题，1898年首演于柏林自由剧场（Freie Bühne），当时标题为《麦当娜·迪阿诺娜》（Madonna Dianora）。这出戏是明确为剧场演出而构思的，这从细致的布景描写和众多舞台指令可以看出。它是自由剧场所上演的第一出象征主义戏剧，霍夫曼斯塔尔通过标题主人公的长段独白减弱戏剧化成分，加强心理化色彩，大胆尝试采用新锐的表现手法渲染出一幅氛围图画。当时在戏剧潮流中大行其道的却是自然主义戏剧，因此，该剧的演出招致观众和戏剧界的不解甚或排斥，被指责为情节单薄、抒情泛滥。尽管如此，这出戏作为霍夫曼斯塔尔戏剧的初次登台亮相，对其戏剧创作具有开创性意义：“《麦当娜·迪阿诺娜》在柏林的演出虽不成功，评论界对此褒贬不一，它仍为霍夫曼斯塔尔开辟了定论之外的接受框架，开启了精神场域，这一场域将进一步深刻影响他的创作。”[11]
剧本从人物出场和情节发展上呈现出明晰的三段式结构：第一部分是迪阿诺娜的独白；第二部分老女仆出场，迪阿诺娜一半与之对话，一半喃喃自语；第三部分迪阿诺娜的丈夫布拉乔出现，夫妻之间展开一场唇枪舌战，迪阿诺娜最后被丈夫处死。这三部分长短比例悬殊，第一部分所占比重最大，形成舒缓的人物自白；第三部分所展现的婚姻冲突简短匆促，以绞刑的实施告终。由此可见，迪阿诺娜完全受制于厄运，没有扭转悲惨结局的自由空间。悲剧性命运的这种决定性符合剧作情节的紧凑简洁，这构成1880年以降现代独幕剧的重要特征：
灾难是未来的事件；不再发生人与命运相对抗的悲剧性斗争，人（在谢林意义上）曾以主观自由与命运客观性相抗衡。如今，将他与毁灭相隔的是空空的时间，时间不再能用情节来填充，人注定生活在纯粹的、迈向灾难的情节空间里。[12]
这空空的时间在剧作中体现为迪阿诺娜在黄昏时分的等待，等待构成她的独白的中心话题。人处于等待状态时，其时间感总是极其迟缓，等待者因时间的迟滞而深感痛苦。剧作并未立即交代她的等待对象；直到她讲到绳梯，她预想所等之人将攀梯而上，观者/读者才明白她所等待的是恋人，阳台窗户是他俩幽会的暗门。
从剧作一开始，迪阿诺娜一直站在宫殿住所的阳台窗中，翘首企盼恋人，直到剧末她被丈夫用绳套拽回房间。这意味着，丈夫不允许她继续做窗中女人，她被迫离开这一固定站立处。剧作标题里的地点状语“窗中”不仅点明她所处的空间方位，而且影射出她的情感状态和生存情形。阳台窗户作为内外空间之间的过渡区域，标志着隔绝与参与、独处与分享相交叉的边界地带，显现出“介于狭窄与宽敞、近与远、融入与自由、自足的孤立与开放、文明与自然、死亡与生命之间的格局。”[13]窗户母题及其象征意蕴在浪漫派文学中屡屡被采用，昭示出现实与向往之间的裂隙，例如在德国画家卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的油画《窗边女人》（Die Frau am Fenster，1822）中，一位女子站在窗前，身体和脸完全面向窗外的世界，背对观者。
窗户对观者的视野一方面具有画框般的限制功能，从空间上将观者所见限定为外界的局部图；另一方面，观者的目光可以由此超越内在空间而达及开敞的外界：“感知主体既在场又不在场，这使得窗户也成为孤立与孤独的典型位置。”[14]迪阿诺娜的身体受禁于宫殿的围墙，内心则通过投向窗外的目光向外界敞开。这赋予该目光以象征内涵，女主人公立于窗中的姿态随之具有存在含义，带有逾矩和反叛的意味：
说到底，内与外的问题展现出融入与排除现象、越界可能性和边界。[…]因此，《窗中女人》在标题这一副文本中已找到时空现象学和存在的边界位置，而这是窗户这一画面符号以象征、隐喻手法所代表的。[15]
剧作序言给出的剧本写作地点也是“窗中”（GD Ⅰ 329），也就是说，剧作者与剧中主人公所处的空间位置相同，这影射出他对这一角色生存状态的认同感。霍夫曼斯塔尔的朋友凯斯勒尔准确捕捉到作者创作时的“身临其境”，在信中写道：“《窗中女人》是您有一次看见站在窗中的一位女子，您并不知道她是谁，不过由于她忧伤而美丽，您整整一天梦想自己就是她。”[16]
剧作首句流露出迪阿诺娜的焦急等待：
是一位葡萄农，还不是走在最后的，
还不是下山的最后一位！
那儿还有三位，和这儿，和那儿……（GD Ⅰ 343）
她在窗中首先注意到的不是自然风景，而是人物。葡萄农的暮归具有时钟功能，意味着夜晚的降临。她接着观察一组女性人物，即井边汲水的几位女孩，由此展开关于女性命运的联想。她对这两组人物的出场十分熟悉，这说明，黄昏时的等待是她日复一日的生活状态。她抱怨白日的漫长，以此抒发等待之苦：
你就这样没完没了，亮亮的白天？
我如何才把时辰从你手心
绞了出来，从半张的手心，
将它们揉碎成块块纤小，
抛入流水，
一如我此时摆弄撕碎的花瓣。（GD Ⅰ 343）
迪阿诺娜将白天宣告为敌对方，在想象层面将之虚构为拟人化的假想敌。这还为舞台树立起对立形象，赋予开场独白以对话的戏剧性。白昼这一时间段成为她的控诉对象；她将等待之苦归咎于此。在与白日的虚拟性抗争中，她将自己想象为斗争者，从而把被动的等待转化为主动的对抗。昼与夜的黑白画面归因于恋人的在与不在；与他的分离和相聚导致迪阿诺娜的两极时间感受，即痛苦的白天与幸福的黑夜。她判定白昼无价值，应加以克服和消除，这是典型的等待心理特征。托马斯·曼在长篇小说《魔山》中剖析道：“等待即：往前赶，就是：感觉时间和当前并非馈赠，仅仅是阻碍，否定和消灭时间本身的价值并在内心将之逾越。”[17]迪阿诺娜在白天的唯一生活内容是消磨时间，为此采取各种措施，例如洗浴和拧干头发，在墙边小径上走来走去，坐在树丛里感觉光斑在脸颊和手上的移动，摆弄首饰：
每个手镯，每个耳坠
刚戴好，就又摘了，
再次取下，继而却
又放下并全颠倒。（GD Ⅰ 344）
戴上和摘下首饰这两个动作自相矛盾并相互抵消。这一互为逆反的双重行为通过无数次的重复和首饰件数的累积呈相应递增。尽管如此，她仍一再感觉时间的凝滞不动，从而陷入抑郁低沉的心境。百无聊赖正是感觉痛苦在时间里消融：“等待的情境性意味着静止，另一方面也指向时间的伸展，不过它并非流线型地向未来延展，而是无方向地摊开为无形状的一团。”[18]
黄昏时分，迪阿诺娜的漫长等待渐渐过渡为焦灼不安的期待。恋人随时可能出现，这一前景重又激活凝滞的时间感，使得无奈的等待变成兴奋的期待，期待中交织着希冀与担忧。她出于渴盼，虽然尚未看见恋人，却将绳梯放入花园：
我这样做仿佛已
放你到我的井里，
为我把美丽水桶打起！她重又拉上绳梯
此时夜已降临：还要有那么久，
那么漫长无际，他才可能临近！她绞着手指
可能！她双眼发亮
却不是一定！不过当然可能……（GD Ⅰ 347）
在这个绳梯游戏里，迪阿诺娜将花园想象为井，阳台栏杆想象为井边，请绳梯打起“美丽水桶”，即恋人。对打水动作的模仿把被动的期待状态转换为主动行为，仿佛恋人的出现与否在她的掌控范围内。直到拉起空空的绳梯，她才醒悟，恋人尚未出现，从而意识到自己处境的被动，重又被抛回现实，怀疑期望能否兑现。就这样，她摇摆于气馁和希望、痛苦（恋人尚未出现）与喜悦（恋人即将出现）之间，语气焦急。
绳梯游戏是对未来的预想，它说明，迪阿诺娜的心思远离当前，她全神贯注于恋人的到来这一尚未发生的事件。这一关注焦点主旋律般回**在她的独白里，她的思绪总是不由自主地回归此点。这反映出恋爱者的注意力所处的非常状态：“注意力陷入瘫痪；它不再从一物移至另一物。它是不动、僵硬的、被唯一一个人捕获。”[19]窗中所见只有与迪阿诺娜的这一期待相关时才具有意义。她对外在世界的感知深受情感世界的支配，以至于她眼里的现实缺乏清晰轮廓。主客之间的界限变得模糊，她处于梦幻般的陶醉状态。不仅如此，迪阿诺娜的愿望与想象仿佛滤网，使得现实严重变形，对此，她看见十字路口一位陌生人时所生的感想极具代表性。陌生人把脚放在石头上，脱掉鞋，从脚底拔出一根芒刺。眼前的这一幕虽然促使迪阿诺娜想到旅途之苦和拔刺之痛，她的印象却局限于空泛的感叹：“一种生活！”（GD Ⅰ 345）由于她的联想完全被等待状态主宰，当她看见旅行者拔刺时，想到的更多是跋涉中的阻碍和间歇因素，感到时间停滞的危险，从而暗地里催促陌生人赶快。按照她的逻辑，如果匆促能作为基本原则主导她眼里的局部世界，白昼的钟点相应地就会赶向夜晚，奔向她的愿望的实现。高度的紧张和不安使得她处于焦急状态，这印证了以下这段对焦急的现象学分析：
如果愿望变得独立，如果它对理性诉求或昏聩现实“施压”，就会产生焦急这一充满渴求的愿望。焦急本身就是苦痛，很快对自身造成苦痛。因为通过它的强力或被释放的愿望，立即或不久一定会达到某个或多或少既定的目标[…]，它从自身建立起对抗力，撞在该抗力上并以此为痛。[20]
就在迪阿诺娜焦急等待恋人之际，她的丈夫突然出现。这猛地将她从梦幻情绪中摇醒，她惊悚地转身面对丈夫，背对窗外世界：“迈瑟尔·布拉乔招手，她应当把绳梯拉上来。迪阿诺娜机械地这样做，把它卷起，任由绳捆仿佛无意识地跌落脚前。”（GD Ⅰ 355）布拉乔的手势命令显露出威权，绳梯是迪阿诺娜婚外情的明证。布拉乔一见绳梯就很愤怒，伸手想取腰间匕首，发现没有佩戴。他走到窗前查看花园，接着迈步回房，在门口放把椅子落座。堵在门口的椅子使得房间成为封闭的内室，展示出迪阿诺娜的无路可逃。对她行动空间上的严重限制属于布拉乔实施暴力的准备性策略。
扶手椅所提供的座位赋予布拉乔法官地位，内室随之成为法庭。他对妻子所说的第一个词确实像是审讯。他用脚指着绳梯这一“作案”工具，冷冷地向“被告”质问其同伙：“谁？”迪阿诺娜沉默以对，“法官”说，他知道是谁，随即说出迈瑟尔·帕拉这一名字。他的明知故问说明他并不在乎澄清事实，更无意与妻子进行平等沟通以达成和解，而是有意以审讯方式屈辱和惩戒“罪人”，这场审讯本身已是暴力：“布拉乔是地地道道的行动者，有力而且果断，既不思前想后，也不长篇大论，可他的所有行为都是摧毁性的暴力举动。”[21]日耳曼学学者内林（Wolfgang Nehring）将布拉乔视作霍夫曼斯塔尔笔下第一位形象鲜明的暴力者[22]，这还表现于布拉乔手上的马伤，这一伤疤作为象征符号值得仔细分析。马伤的由来是老女仆讲给迪阿诺娜听的：
尊敬的先生刚走进马厩，红鬃马就耷拉回耳朵，咬牙切齿，猛地咬向他的手。[…]接着，先生用拳头击向马的耳后，打得这匹强壮的大马像小狗一样直摇晃。（GD Ⅰ 349）
马的攻击性被布拉乔的搏击力制服压倒。在人与动物的搏斗中，他赤手空拳降伏后者。因此，马在他手上留下的伤痕具有双重隐喻性质：受伤的印记和得胜的标志。由于攻击来自于马，布拉乔在自卫还击中取胜，伤疤的第二层含义甚至更具分量，受伤这一前奏愈发彰显出人战胜凶猛动物的威武形象。伤疤在心理层面上具有建设性作用，适宜于被展现和留存，无须被隐藏或治愈。
布拉乔的马伤果真痊愈得很缓慢，老女仆这样描述道：“手背上全好了，手心里却有一小块暗斑，真奇怪，我还从未见过这样的伤口……”（GD Ⅰ 349）暗斑是生理上的怪异反常现象，与受伤者的心理状态相关联，有助于他的记忆保存策略，这符合伤疤的纪念性质：
伤疤是写下和重叠的痕迹，指向伤害、伤口、痛苦。[…]伤疤的关键在于，没有痛苦就没有它，而且它留存终身。因此，受伤的痕印适宜充当纪念碑和勿忘碑：它是痛苦经验的储存库和不可磨灭的标记。[23]
伤疤是身体痛苦体验的存留物，在文学中常常象征受伤者的内心痛苦：“伤疤被引入文本，作为对主体的比喻，将某种视角引入角色，它是流血的窗户，一方面可以由此通达（人物——引者注）内心，另一方面使得其内心可以向外界倾洒。”[24]伤疤是身体内与外之间的断裂性过渡，其意义范畴证明，“在文学中，[…]身体伤痕往往立即被用作对厄运的隐喻，作者以此使厄运变得可见，厄运可以代表大相径庭的原因关联。”[25]布拉乔手上马伤的象征含义源于伤口产生与婚姻变故的同时发生。在三个月前的一次婚宴上，迪阿诺娜认识了迈瑟尔·帕拉，从此开始与他的恋情；就在他俩相识之际，布拉乔被马咬伤。日耳曼学学者施特海姆（Gregor Streim）指出这两者之间的关联：“伤疤既是对布拉乔统治发起攻击的现实后果，也是其象征符号。由于这一关联，布拉乔惩罚马的拳击具有预言功能，指向之后的处死迪阿诺娜。”[26]布拉乔在宴席上讲述刚发生的这件轶事，迪阿诺娜置若罔闻，因为她完全被帕拉所吸引，这暗示出她对丈夫暴力报复手段的忽视。
布拉乔的伤疤还从现实意义上构成迪阿诺娜死亡的动因，因为布拉乔自称来她的房间是为了取治伤的药膏。这样，伤疤成为推动剧情发展的重要元素。与治外伤的药膏相对应的则是处死迪阿诺娜以疗“内伤”。布拉乔发现她在房里等待恋人，三次端详手中伤疤。这一无言的举动具有双重含义，既指向迪阿诺娜的不忠给他带来的伤害，又是在威胁对方，暗示他将采取的报复行动。尚未痊愈的伤口仍在作痛，伤口所引发的疼痛必然向外寻求疗救之道。因此，伤疤是他野兽般凶猛的暴力倾向的外在化表现，处于受伤与施暴、屈辱与荣耀的双重架构中，既指人的身体遭受攻击，也暗示人所施加的伤害。
迪阿诺娜在被布拉乔问到年龄时，回溯贵族出身，请求丈夫以人的尊严对待她：“你可以让我祷告一声，发出英国式致意，然后把我处死，但是不要让我这样站着，如同被拴套着的牲畜！”（GD Ⅰ 356）基于当时社会的婚姻制度和男性在家庭中的霸权，她接受丈夫所判处的死刑，知道自己无法逃脱丈夫的暴力处罚，尽管如此，她抗拒丈夫的人格侮辱，通过回忆自己的生命历程，包括讲述婚后的不幸，在丈夫所设的刑堂上为婚外情辩护。
迪阿诺娜的这番自辩词反映出她内心的变化。一开始，丈夫的突然出现使她震惊无语；接着，她在“审讯”中的姿态与应答是防御性的；与此同时，她的恐惧逐渐减弱，斗志愈发增强；死刑越是迫近，她就越发表现得无畏和果敢；最后，她以进攻姿态宣告并捍卫爱情。当丈夫质问“罪行”时，她举起绳梯摇晃，将之扔到他的脚前，大声说道：“做了！等待了！就是这样！等待了，就是这样！”（GD Ⅰ 360）她转身朝向窗户，“上身趴在栏杆上，双臂伸向地面；她的头发朝前洒落。”（GD Ⅰ 360）她以挑衅性的身体语言向丈夫展示，她的生命意义正在于对恋人的等待。鉴于布拉乔的冷酷凶狠，这一借助语言和身体的双重坦白凸现出她的勇毅。这一反叛性质的身体语言伴以投向窗外的目光，表达出她对爱情幸福的索求。这却也是她投向人世的最后一眼，她的叛逆表现随即引发极刑的执行：“他[布拉乔]以野兽捕猎时的稳健双手拿起地上细线般的暗色绳梯，打一个套，从上套进他妻子的头，将其身体往回向上拉。”（GD Ⅰ 361）
布拉乔默然完成处决，仿佛野兽捕猎般迅捷精准。他在处死行为中的残忍与冷酷说明，他赋予自己作为原告、法官和刽子手的三重角色，通过对“罪人”施以死刑来满足报复欲，恢复被损害的荣誉。上述描写中的狩猎比喻还蕴含着悲剧性的讽刺，即迪阿诺娜曾将恋人称作猎人，她在这个黄昏却没有盼到给她带来幸福的猎人，而是遇到给她带来死亡的丈夫这一“猎手”。绳梯一度是促成恋爱者幽会的工具，如今被布拉乔用作捕获和勒死妻子的武器，爱欲与谋杀的工具在此合而为一。
这出诗体剧在柏林首演时，舞台上的死刑让观众深为惊悚。因此，霍夫曼斯塔尔针对之后的排演特意提醒：“舞台上的勒死情景是观众的神经所不可忍受的。最好的处理是，布拉乔在此处抓住迪阿诺娜，以便掐死她，将她拽出门或类似情形，这时，幕布必须迅速落下。”[27]按照这一设想，垂下的幕布可以避免观众目睹勒死这一幕，因为剧终本身已极其阴惨，没有给观众提供任何缓和这一暴力极刑的可能性。这样的尾声有别于剧作蓝本里的故事结尾，即意大利作家加布里埃尔·邓南遮的戏剧《春晨之梦》（1897）：
可是一天夜里，迈瑟尔撞见她[迪阿诺娜]，拉回也有罪的绳梯，打了个绳套圈住她垂下的头。迪阿诺娜被吊在栏杆上，整夜如此。[…]天蒙蒙亮时，[…]有人看见一只白孔雀从阿尔米兰达[指宫殿——引者注]飞出，消失在东方；迈瑟尔·布拉乔发现绳套空了[…]。[28]
迪阿诺娜的故事在《春晨之梦》里是剧中剧，是主人公贝阿特丽丝讲给医生的故事，她因为恋人被她的兄弟们谋杀而疯癫，这则故事折射出她自己的爱情悲剧。霍夫曼斯塔尔以这则小故事作为诗体剧的素材，并不隐讳故事渊源，摘引《春晨之梦》中的一句话作为题记。在原作中，被谋杀者变形为孔雀而重获自由，这是对布拉乔谋杀行径的安慰性反拨。借助变形挣脱绳索的束缚，这反映出自由之胜于暴力。霍夫曼斯塔尔在改编时舍弃这一慰藉性质的神话变形记，以暴力所造成的死亡后果作为剧终。
[1] 研究者荣特（Annete Runte）指出这出性别剧的慢镜头末尾给舞台表演带来极大难度。In：Ders.：Lesarten der Geschlechterdifferenz.Studien zur Literatur der Moderne.Bielefeld，2005.S.123。
[2] Friedrich Nietzsche：Also sprach Zarathustra.Ein Buch für Alle und Keinen（1883—1885）.In：Ders.：KSA.Sechste Abteilung.Erster Band.Berlin，1968.S.189.
[3] Walter Jens：Hofmannsthal und die Griechen.Tübingen，1955.S.29.
[4] Friedrich Schr?der：Die Gestalt des Verführers im Drama Hugo von Hofmannsthals.Frankfurt/Main，1988.S.180.
[5] Wolfgang Nehring：Die Tat bei Hofmannsthal.Eine Untersuchung zu Hofmannsthals gro?en Dramen.Stuttgart，1966.S.31.
[6] Dieter Lamping：Aporien literarischer Darstellung von Schmerzen bei Sophokles，Rilke und Brodkey.In：Kultur Poetik，2003.S.199.
[7] Friedrich Schiller：über naive und sentimentale Dichtung.In：Ders.：Werke und Briefe in zw?lf B?nden.Band 8：Theoretische Schriften.Frankfurt/Main，1992.S.769f.
[8] 有研究者质疑霍夫曼斯塔尔的创作源头是否为古希腊花瓶画。例如，施威特（Hans Schwerte）将这一指称视作作者的诗学导演：“如此场景在古希腊花瓶上见不到。[…]‘根据一幅古希腊花瓶画’是进一步拉开距离的虚构[…]，以便（这位十八岁作者）无须心理上毫无保护地说出诗意表达，他的表达并非不戴面具、露真相的。”Ders.：Versuch über Hofmannsthals ?Idylle “.In：Distanz und N?he.Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart.Hg.v.Petra Jaeger/Rudolf Lüthe.Würzburg，1983.S.206。画家阿尔诺德·伯克林在油画中屡屡塑造半人马这一神话形象，如《半人马之战》（Kentaurenkampf，1872/73）、《半人马与水神在森林边上》（Waldrand mit Kentaur und Nymphe，1855）、《半人马在乡村铁匠作坊》（Kentaur in der Dorfschmiede，1888）。第三幅画尤其接近于剧作《田园牧歌》的故事场景。画面中央的半人马正请铁匠为他打造一套新的马蹄铁，画面左边站着旁观的铁匠之妻，她怀抱小孩。霍夫曼斯塔尔在剧作中将马蹄铁换作长矛，以便长矛在之后的剧情中起到关键作用。
[9] Hans Schwerte：Versuch über Hofmannsthals ?Idylle “.In：Distanz und N?he.Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart.Hg.v.Petra Jaeger/Rudolf Lüthe.Würzburg，1983.S.195.
[10] Karl G.Esselborn：Hofmannsthal und der antike Mythos.München，1969.S.87.
[11] Peter Sprengel/Gregor Streim：Berliner und Wiener Moderne.Vermittlungen und Abgrenzungen in Literatur，Theater，Publizistik.Wien/K?ln/Weimar，1998.S.494.
[12] Peter Szondi：Theorie des modernen Dramas （1880—1950）.Frankfurt/Main，1963.S.92f.
[13] Heinz Brüggemann：Das andere Fenster.Einblicke in H?user und Menschen.Zur Literaturgeschichte einer urbanen Wahrnehmungsform.Frankfurt/Main，1989.S.71.
[14] Florian Welle：Der irdische Blick durch das Fernrohr.Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17.bis zum 20.Jahrhundert.Würzburg，2009.S.227.
[15] Ursula Renner：?Die Zauberschrift der Bilder “.Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten.Freiburg/Breisgau，2000.S.262f.
[16] 引自凯斯勒尔1898年7月2日致霍夫曼斯塔尔的信。In：Briefwechsel.Hugo von Hofmannsthal-Harry Graf Kessler （1898-1929）.Hg.v.Hilde Burger.Frankfurt/Main，1968.S.6。
[17] Thomas Mann：Der Zauberberg.In：Ders.：Gesammelte Werke in zw?lf B?nden.Bd.III.Frankfurt/Main，1960.S.335。小说中，等待被称作对时间段的消灭形式，被喻为对事物的狼吞虎咽。迪阿诺娜则通过戏谑方式驱走无聊，她的等待状态比较诗意优雅：“我如何把这个早晨哄走了！”（GD Ⅰ 96）意大利作家加布里埃尔·邓南遮（Gabriele D'Annunzio）的长篇小说《欲望》（Lust，1889）开篇也是等待场景，男主人公在寓所等待恋人的到来：“山上天主圣三教堂的钟敲响三点半。还有半个钟头。[…]等待的不安如此折磨人，他觉得必须活动一下，做点什么，随便用什么事来减轻内心的折磨。[…]还有几分钟就到四点。等待变得如此让人憋闷，安德雷阿觉得简直快要窒息。”In：Ders.：Lust.Zürich，1994.S.6。这里的等待指向精确的约会时刻下午四点，迪阿诺娜的等待则是黄昏这一相对宽泛的时间段。
[18] Lothar Pikulik：Warten，Erwarten.Eine Lebensform in End-und übergangszeiten.An Beispielen aus der Geistesgeschichte，Literatur und Kunst.G?ttingen，1997.S.15.
[19] José Ortega Y Gasset：über die Liebe.Meditationen von José Ortega Y Gasset.Stuttgart，1950.S.23.
[20] Boris Wandruszka：Logik des Leidens.Ph?nomenologisch-tiefenanalytische Studie zur Grundstruktur des Leidens mit ihren Auswirkungen auf die Gestaltung der therapeutischen Beziehung.Würzburg，2004.S.98.
[21] Wolfgang Nehring：Die Tat bei Hofmannsthal.Eine Untersuchung zu Hofmannsthals gro?en Dramen.Stuttgart，1966.S.31.
[22] Ebd.S.107.
[23] Novina G?hlsdorf：Narben tragen.In：Schmerz.Kunst + Wissenschaft.Hg.v.Eugen Blume/Annemarie Hürlimann/Thomas Schnalke/Daniel Tyradellis.K?ln，2007.S.236.
[24] Iris Hermann：Schmerzarten.Prolegomena einer ?sthetik des Schmerzes in Literatur，Musik und Psychoanalyse.Heidelberg，2006.S.119.
[25] Horst-Jürgen Gerigk：Schmerz als literarisches Thema.Entwurf einer Typologie der M?glichkeiten，Schmerz literarisch darzustellen.In：Schmerz in Wissenschaft，Kunst und Literatur.Hg.v.Klaus Bergdolt/Dietrich von Engelhardt.Stuttgart，2000.S.138.
[26] Gregor Streim：Das ?Leben“ in der Kunst.Untersuchungen zur ?sthetik des frühen Hofmannsthal.Würzburg，1996.S.199.
[27] 摘自霍夫曼斯塔尔1900年或1901年致罗特·皮尔克（Lotte Pirker）的信。转引自：Walter Ritzer：Zur Inszenierung der ?Frau im Fenster“.Ein Brief Hofmannsthals an Lotte Schneider.In：Hofmannsthal-Bl?tter，1975.Heft 13/14.S.15。
[28] Gabriele D'Annunzio：Traum eines Frühlingsmorgens.Dramatisches Gedicht.Berlin，1900.S.33f.