——短篇小说《第672夜童话》

短篇小说《第672夜童话》于1895年分三期连载于维也纳的《时代》（Die Zeit）周报，是霍夫曼斯塔尔首部第三人称的叙事作品。小说的标题和故事发生地点明显借用《一千零一夜》，尽管其中的第672夜故事付诸阙如。[1]霍夫曼斯塔尔在杂文《一千零一夜》里谈到，这部阿拉伯童话故事集从他童年时代起就对他产生深刻影响，其魔力即便在他成年后仍未有丝毫减退：“这本书中有绚烂与深刻，有幻想的恣肆与一针见血的智慧；[…]最大胆的精神与最完美的感性在此交织在一起。”（RA Ⅰ 363）他所创作的这则艺术童话也被给予类似评价：“就美丽存在与深刻意义的水乳交融而言，很少有作品能与之匹敌。”[2]作者自己也提及这篇小说的梦幻色彩和双层意涵：“人们看作品的表面，以为读到的是《一千零一夜》，细看时会重又将之置于当前。”[3]

这篇小说分为两部分。第一部分描写商人之子的唯美生存方式，第二部分讲述他重返城市的经历及死亡结局。作品从构思上采取对照形式，唯美生存与死亡遭遇形成强烈反差。尽管如此，小说的两部分并非截然的黑白对立，而是暗含紧密关联：在唯美生存的梦幻状态里，间或出现恐惧与不安；在粗糙丑陋的城市空间中，偶尔出现审美享受。第一部分的情节主要发生在室内，即主人公夏天喜欢居住的乡村别墅，第二部分的地点则是迷宫般的城市空间。叙述空间从室内转向室外，这一变化清楚表明唯美庇护所与严酷现实之间的分野。第一部分着力于对唯美者封闭和避世生活的静态描述，唯美生存的梦幻状态被表现为现实；在第二部分，现实恍若噩梦，怪诞离奇的事件接踵发生，商人之子一步步陷入猝死的厄运。这一结局与童话的惯常叙事模式大异其趣，而这也是作品的最初读者之一——阿图尔·施尼茨勒（Arthur Schnitzler）——的阅读印象：

这个故事与一则童话的温暖和光亮毫无关系，恐怕倒是以神奇方式出现的一个梦的惨淡光线，梦的多种神秘与模糊过渡，平凡事物的清晰与特殊事物的苍白形成奇特混合，这符合梦的意境。[4]

一

商人之子年满25岁后，对先前的热闹生活感到厌倦——厌倦感标示出生命危机——，开始过得深居简出。他与公众和社会联系的切断与唯美存在的建立相辅相成。他的孤立存在还体现于他看周围世界的目光：即便他与公众生活的唯一接触方式，即在街上和花园里的散步，也成为唯美观照的契机，他借此端详人们的脸。这种观看奠定他作为观者的主体地位，符合德国哲学家斯罗特代伊科（Peter Sloterdijk）所剖析的观看主体性：“观看主体位于世界的‘边缘’，仿佛无世界、无身体的眼睛面对着一幅全景图。”[5]商人之子生活方式的转变体现于居住空间的急剧缩小，他关闭住宅的绝大部分房间，将生活范围缩减到最小值。生活空间的封闭结构是唯美观照的基础；在与外界相隔绝的内室里，只有美的事物可以登堂入室，所有丑陋事物被排除在外。唯美者奠定室内装饰的整体布局，严格遴选室内陈设，把室内装饰得美轮美奂：

地毯、织物、丝绸雕花或装有护墙板的墙壁、金属烛台和盥洗盆、玻璃及陶制容器，所有这些事物在他眼里都蕴含着意味深长的美，这是他从未料到的。他逐渐看出，他的器皿包含着世间所有形式与色彩。他在交织缠绕的装饰图案中瞥见关于世上交织缠绕的奇迹的神奇画面。[…]他长久地沉浸于这种属于他的伟大而深刻的美之中，没有一日不徜徉于这些器具，它们不再是死去、低等的，而是伟大遗产，世世代代的杰作。（E 47f）[6]

精心布置的室内陈设并非纯粹装饰，还具有象征价值，是世间万物的具象浓缩，其意蕴超越具体时空。他的端详观赏就是在探究宇宙万象，从而可以忘却当前现实，沉浸于永恒。他的生活空间充满对眼睛的**，他是纯粹的观看者，视觉美的接受和享受者：“主宰商人之子世界的是形状、色彩、线条，还有或透明或反光的一切：窗户、玻璃、镜子、宝石，可以毫不夸张地说，这位年轻人的存在沉浸于眼睛所见，并完全依赖于此。”[7]另外，唯美者的欣赏目光还投向自己：“他常常从镜子、诗句、自己的财富及聪慧里汲取深深的自豪。”（E 46）他的揽镜自照缺乏与世界的关联，带有强烈的自恋色彩，他的自恋有美丽、聪明和富有这三重特质作为支撑。

屋内陈设（艺术器具）的生产过程已完结，作为成品供观看。它们的拥有者不从事艺术创作，而是通过观看品味和领会其中的内涵。商人之子作为艺术遗产的继承者和消费者通过静默的观照享受他人的艺术创造成果。这一接受态度与他对父亲财富的继承一致，后者体现于“商人之子”这一名称。这一匿名称呼符合童话叙事手法，点出他作为遗产继承者的寄生状态——篇首提到他已父母双亡。他没有继承父业，而是过着以父亲财富为经济基础的唯美闲人生活。有了父亲的财富，他才能购置人类艺术遗产，以此构建唯美的生存方式：“双重遗产是交付给商人之子的资本，或言之，他可以以此赢利，他可以消耗它们。”[8]

唯美者陶醉于人造物件，在各种陈设中窥见宇宙万象，自然反倒隐而不见，从其视野中消失，即便他住在乡间别墅时也是如此：

这所房子坐落于群山环抱的幽暗谷地。[…]瀑布从峡谷两侧奔流而下，带来凉爽。月亮几乎总是悬在山后，不过，大片白云从漆黑的墙后面升起，庄严地漂浮在幽暗闪烁着的夜空上，继而隐没于墙的另一边。（E 48）

这段风景描述里的瀑布更多具有清凉作用而非美学价值；夜空里的云更多构成别墅生活的静态背景。商人之子的空间逃离（城市）与时间规避（夏季）相关联。由于谷地“给视线和运动自由度限定明确边界，显得私密或压抑”[9]，他在夏季别墅里可以躲避季节的炎热和白昼的明亮。他对自然的感知局限于从花园所见的天空局部，即便这一观看也不是为了欣赏自然，而是他因内心恐慌采取的救助手段：“他勉强自己只去想天空有多美，天空透过植物枝条所结成的密网垂下来，恍如一块块闪亮的小绿松石。”（E 50）观看天空的狭窄视野通过植物屏障被进一步支离破碎化。他将注意力集中于天空的美，是为了逃避仆人目光所蕴含的威胁力量，这一目的性充分暴露出他与自然之间的疏离。他转移注意力的策略不能奏效，自然不能为他提供庇护。

商人之子在封闭的唯美生存状态中处于中心位置，这促使他与一位历史人物（国王）相认同：“他读到敌国的成千名骑兵叫喊着调转马头，或者他们的战车在陡峭的河畔摔得粉碎。”（E 49）敌人的惨败和国王的胜利在史书中被塑造成永恒瞬间。商人之子在没有政治作为的避世生活中通过阅读这位历史人物的丰功伟绩臆想光辉的自我形象，实现精神上的逃遁，仿佛超越时空界限，置身于遥远时代和陌生国度。他与国王的认同不仅出现于小说第一部分，在第二部分他处境恶劣之际反倒更为显著，这具体表现于两个危机时刻。当他接到一封匿名信，担忧可能失去所有仆人时：“他终于明白，历史上那位伟大国王的领土如果被夺走，他必定会死去，这些国土都是他征伐和降服的，从东海一直延伸到西海[…]。”（E 53）他的理解基于类比，即把自己的个人痛苦（丧失仆人）与国王的统治衰颓（丧失疆土）相提并论，以抬高自己的不幸遭遇，将之夸大为一出历史悲剧。第二个危机时刻是商人之子在城里寻找栖身之所时，怀着对床的渴望，“他想到历史上那位伟大国王为在自己及其随从与敌国的众公主举行婚礼时准备的床。国王的婚床是金的，其他人的是银的[…]。”（E 59）战争的暴力在此延伸为胜利者对战败者女儿们施加的性暴力。这一暴力通过婚礼和婚床装饰被掩盖。前两个自我认同的场景尚且具有与商人之子自身处境的一定类似性，第三个想象画面彰显出国王在战争中取得的权力和暴力顶峰，与商人之子的无家可归形成强烈反差，是他将先前的自我幻象权当无助状态的心理补偿。

商人之子的唯美生活方案除了缩小生活空间，还尽量减少与人的交往。他辞掉所有仆人，只留下四位，“他喜欢他们的忠诚和整个人本身[…]，他们像狗一样围绕着他[…]。”（E 46）狗的比喻说明仆人的绝对服从，暗示出主仆之间不可逾越的地位鸿沟。这一地位落差可以很好地解释他为何虽被这四位仆人所围绕，却仍保持孤立处境：严格规范化的统治关系解除他与仆人沟通的义务，他无需关心他们的内心世界。他之所以保留这仆人“四重奏”，显然不是为了补偿他所规避的人际交往，只是为了维护唯美崇拜的生存方式。他们是他与世隔绝的生活体系里的和谐组成部分，从性格来看沉默内向，这与商人之子的性情及生活方式若中符节。老女仆很沉静，男仆严肃矜持，年轻女仆举止慵懒、郁郁不乐，年幼女仆封闭而倾向于自伤行为——下文还会具体涉及。这样，商人之子的家里弥漫着忧伤沉静的氛围，语言沟通几乎完全被排除。仆人们在商人之子的生活世界里仿佛被构思为静物，处于被观看的客体位置：“对他来说，他者仅仅表现出美学上的如何，而非人格上的谁。[…]他人的内在对他来说是锁闭的，这表现于仆人们在他面前的绝对缄默。”[10]

老管家是商人之子已故奶妈的母亲，她的祖母级别代表着童年回忆：“她总让他忆起母亲的声音，忆起他所渴念的童年。”（E 47）她作为双重的母亲替代角色触发商人之子的听觉回忆，与其生命之根紧密相关。男仆并非家庭谱系中的记忆载体，而是横向的空间转换（主人更换）。商人之子在一位波斯使者的宴席上认识了他，“饶有兴致地观察他，连客人们的谈话也没有这么大吸引力。”（E 47）几个月后，这位仆人在街上走向他，提出愿为他效力，立即得到他的应允，成为真正意义上的服伺者。他察言观色就知晓主人的愿望并努力使之得到满足，这样，言说——无论是发号施令还是不满训斥——成了多余。男仆的善解人意和沉默寡言符合商人之子对语言沟通的排斥及其唯美生存的静默状态。

男仆端上商人之子的饭菜，年轻女仆呈献盛水果和甜点的碗，在他眼里，“她那美丽的身躯所做的慵懒寡欢的动作神秘地诉说着一个封闭而美丽的世界。”（E 48）女仆的一举一动对他来说蕴含着无穷深意，观赏随之成为阐释学性质的解密，这一阅读努力由于该世界的神秘封闭性质而永无终结。这尤其表现于关于女仆的镜像场景。她穿过邻屋，“从镜子里看，她像是从低处朝他走来。她走得很慢很吃力，但身子笔直：她的两只胳膊上各托着一尊瘦削而沉重的深铜色印度神像。”（E 50f）由于商人之子的目光不必与女仆的相遇，镜中画面带来偷窥愉悦和视觉霸权。深色的铜质雕像与女仆的白皙脸庞、金色发饰形成色彩对比。她与雕塑融为一体，仿佛一具行走的雕塑。在唯美者眼中，女仆搬移雕塑的日常情景被美化为艺术，凝固为艺术品。她的缓慢步伐显得端庄高贵，让商人之子联想到战争中的女王。由于他自我认同为国王，这一联想影射出他为女仆所设想的伴侣角色。他沉醉于这一镜像：“他被她非凡的美震住，但他明白，揽她入怀没有任何意义。”（E 51）一旦察觉到自己对眼前所见的女人产生渴望，他就必须中止视觉享受，走出房间，浏览河边花草，“期冀能心安理得地享受花儿的形与香或香料飘散出的芬芳，即便是片刻也行，这种甜蜜的刺激正是女仆的美令他困惑与不安的原因。”（E 51）他将植物视作欲望对象的替代品，以便转移并升华性渴望。这一抵御机制旨在消除女性形象所带来的性魅惑，因为欲望所导致的身体结合会消弭唯美者与其观赏对象之间的距离，从而威胁唯美生存状态，而且，美丽女性可能因距离消失而丧失魅力，这将损毁唯美者的视觉享受。商人之子在花草中寻觅替代物的徒劳努力展现出他介乎欣赏与渴望、欲求与占有之间的两难困境。

女仆的镜像画面在小说第二部分出现在商人之子的回忆里：当他在珠宝店看见一面模糊了一半的手镜时，立即想起上述场景。这面残缺的镜子没有让他像以往一样欣赏自己的容貌之美，而是促使他忆起唯美生存的陶醉瞬间并为女仆购买首饰：“如果她的脖颈用一根细细的金项链缠绕几圈，一定很漂亮，显得很纯真，又恍若盔甲。”（E 54f）项链的装饰作用显而易见，并具有象征意涵。它的多圈缠绕暗示对女仆身体的束缚，这一方面指此身体在唯美者目光下的无从抗拒，另一方面保护此身体免受性欲望的侵害。商人之子在想象首饰所带来的审美增值时联想到甲胄，这暗示首饰的庇护和抵御功能。他购买项链的举动可以理解为双重策略，既提高女仆的审美价值，又囚禁她的性**，以便与她维持可望而不可即的距离，禁锢自己的性渴望。这暴露出他逡巡于观赏距离与**结合之间的矛盾心态。他对美的渴求目光唤起欲望，可他必须抑制它，以便继续保持唯美者的观赏角色和主体地位。

商人之子的第四位仆人——十四岁左右的小女仆——却抗拒他的审美目光，并通过自伤行为招致身体痛苦：“她对自己很凶狠，让人很难懂。”（E 47）这突出表现于她的跳窗举动，出于“愤怒内心一股昏暗而突兀的冲动”（E 47）。负面情感激发身体行动，身体随之取代语言的表达功能，暂时克服无语状态。由于脚撞在土堆里的石头上，她的锁骨骨折。在这强烈的身体和触觉体验中，痛苦成为重要的沟通手段：受伤的身体在诉说。诉说的这一非语言形式、倾诉的这种极端方式指向内心的愤懑与困苦。可以推想的是，跳窗所带来的身体痛苦一定程度上弥补她在生活世界所难以忍受的无情感。

商人之子探视受伤者，当他进屋时，她闭眼躺在**。惯性的观看欲望促使探病者“首次长久而尽情地”（E 47）端详她的脸，发现她的脸有着“罕见和早慧的妩媚”（E 47）。商人之子的目光最先没有被女孩的回视所干扰，带有明显的偷窥色彩，而他第一次有这样的视觉经历，这更增添观看的愉悦。可是，病人一睁眼，这一视觉欣赏就戛然而止。她不仅“冰冷和凶恶地看着他”（E 47），以回视对抗他的审美目光，反抗自己作为被看者的角色，而且转身面向墙壁，躺在受伤的那侧身体上：“转瞬间，她死者一样苍白的脸变成泛绿的白色，她昏厥过去，死了似地躺回先前的姿势。”（E 47）女孩对抗主人目光的身体行动使得她再次自伤，陷入昏迷。她虽重返先前的躺卧位置，但她尸体般苍白的面色使得她的脸不再是带来审美愉悦的观看对象，而是成了恐怖景象。她对主人观赏目光的坚决抗拒显然挫败商人之子的唯美生存内容：“她是阻力，努力摆脱商人之子的所有审美化倾向，因为[…]她有意识地突出她自己的人格；她坚持被当作具有独特自我的个人。”[11]她的身体语言却没能得到主人的理解和关注。他虽好几次询问老管家，小女仆是否不喜欢呆在他家，在女孩面前则用沉默来惩罚她：“她康复后，当她遇见商人之子时，他很长时间不和她说话。”（E 47）这说明，女孩的反叛没有达到赢得沟通的初衷，反倒消泯了残存的零星交流。小女孩作为老管家的远方亲戚究竟有何深层心理含义，下文会具体剖析。

二

唯美主义浸**于视觉愉悦，追求的生活状态是“无忧无虑、无痛苦、无回忆，无需求”[12]，必然排斥身体痛苦。就此而言，小说的两部分呈现出明显断裂：在第一部分，主人公的身体痛苦缺席，第二部分则充分展现他的身体痛苦逐步升级，直至他在巨大的身心痛苦中死亡。内心痛苦在两部分却具有一定的连续性，商人之子的唯美领地不能与痛苦完全绝缘，即他感到被看。对他者目光的恐惧感是因为主体感到受威胁，这在第一部分表现为仆人们的目光：

他[商人之子]无需抬头就知道，他们[仆人们]看着他，一言不发，每一位从各自房间里。[…]他感觉他们活着，而且比他自己的生活感更强壮、更深沉。[…]他仿佛真切地经历着一场噩梦，感到那两位老仆人[…]正朝向死亡活着，两个女孩正进入令人窒息的荒凉生活。他想到的根本不是他们直接注视着他[…]；而是觉得，他们看着他的整个生命、他最深的本质、他神秘而充满人性的无能。（E 49f）

商人之子感觉到仆人生命的流逝，现实生命的有限性和过程性随之侵入唯美存在的永恒幻象。而且，他们的生命本身抗拒被唯美者物化的客体状态，不能完全融入唯美者的自我中心局面，暴露出与主人的臆想世界截然相反的生命常态。当仆人不在视线范围内时，商人之子的审美目光不再起作用，他随即感到自己被看。仆人的目光并非现实的，而是假设性质的，不能被确证，这反倒更可怕，因为被观察者没有逃遁之路，即便他在惊慌失措中钻到花园最浓密的角落里。仆人的虚拟目光里蕴含着主体性和人格，逼迫商人之子以他者视角进行自我反省，“以徒劳而又疲惫的方式思忖自己”（E 50）。在这样的时刻，他不能再把仆人物化为审美客体，归为无生命的物件，仆人摆脱“器具”性质，成为主人生命症结的判官。这就颠倒主仆关系，颠覆了唯美者的生存格局。

仆人的目光洞察出商人之子唯美生存的孱弱根基，将这种生存方式揭示为生命的欠缺和羸弱。唯美庇护所一方面归因于不能与他人建立共同生活，另一方面造成生命能力的衰颓：“神化魔法意义上的‘生命’对商人之子来说是负累（沉重）、秘密（幽深）和威胁（恐惧）。”[13]尽管如此，他并非唯美生存的怀疑和绝望论者，不像《愚者与死神》中的克劳迪奥那样不断进行自我剖析并以此为苦，而是回避反思。只有仆人的不可见目光可以把他暂时逐出忘我状态，使他成为被注视的自我，迫使他思考他总是回避的存在问题。一旦仆人重回他的视野，他立即回归主人心态，恢复视觉霸权，继续安享这一生存方式。

为了从理论上说明仆人的目光为何使得商人之子如此恐慌和痛苦，有必要引入法国存在主义哲学家让-保尔·萨特（Jean-Paul Sartre）关于目光的论述，他在著作《存在与虚无》的一章里通过目光来剖析自我与他者之间的关系：“他者原则上是注视‘我’的人”[14]。在萨特看来，自我在看他者的目光中衡量自己作为主体的权力，并使得被看的他者凝固为客体。一旦他者注视“我”，“我”的目光就失去力量，“我”随之发现“我”对于他者而言的客体性和对方的主体性。被他者所看与看他者紧密相关，在这两种视线局面之间存在着交互的因果关系：与“我”看他者的目光相对的是他者可能看“我”的目光，或言之，“我”同样随时可能被他者看见。这意味着他者不断可能成为看“我”的主体，取代被“我”所看的客体位置。

他者看“我”的目光造成“我”的小宇宙的内在流失，类似于内出血。“我”所构想的世界因此变得陌生：“我不是这世界的主人，它基本脱离我的掌控，因为它也属于他者。”[15]在被看状态中，“我”是世界的时空客体，把自己供他者评判。由于判断是自由者的超验行为而非“我”所拥有的自由，“我”成为无能为力者：“只要我是评判对象，这些评判估量我的价值，我对评判不能施加任何影响甚或不能知晓这些评判，我就处于仆人状态。”[16]这一被动局面限制“我”的可能性：“我”看自己，因为他者看“我”。这导致客体自我“不愉快，所经历的是脱离自成一体的迷醉整体状态”[17]。他者的目光导致被看者的自我反思，摧毁他原本自主的自我形象，展现出主体性的脆弱：“我所直接感知的[…]更多是我易受伤，我有一个会受伤的身体，我位于某处，绝对不能逃离此地，我在此没有任何防御手段，简言之，我被看见。”[18]

被看状态不仅存在于身体感知，而且根植于人的身体性。因此，人的可被看见与其身体的可受伤紧密相关。“被看”情景如何充满目光暴力，这具体表现于小说第二部分的温室场景。商人之子在一间温室里欣赏奇花异草后，想从外面瞟一眼第二个温室随即离开。就在这透过玻璃向内远窥的一瞬间，他突然发现玻璃内有张人脸盯视着他。这一目光让他甚为惊骇，他从欣赏花草的唯美者主体身份跌落到目光客体地位，感觉仿佛遭受“电击”，意识陷入瘫痪。他稍微定神后，察觉看他的人是个四岁左右的女孩；当他细看时，却发现女孩酷似小女仆，感到加倍的恐惧。这造成他不能转身离开：“他将无法忍受的是转身并知道，这张脸在他身后透过玻璃盯着他看。”（E 56）对他来说，身后的目光比面前的更可怕，因为他不能回视这一目光，从而被降格为绝对的目光客体。他通过温室的门走向女孩，希望如果没有玻璃介于他俩之间，女孩的目光会丧失威力：

门是关着的，从外面锁上了；他急促地返身扳动插销，插销很紧，猛地弹回来，夹了一下他的小手指，他忍住疼痛，几乎是跑向那孩子。（E 56）

手指的疼痛看似微不足道，其实标志着商人之子的角色变化。他先前抵御身体痛苦的策略不再有效，他不得不面对身体的易受伤。日耳曼学学者罗勒克（Heinz R?lleke）强调商人之子的这首次身体痛苦经历，指出这一受伤与他之后的痛苦死亡之间的关联：“商人之子之前生活得完全健康而且没有痛苦，他的身体在此痛苦地遭遇让他惊异的现实，这是如此意味深长，以至于成为对他惨死——这紧接着发生在噩梦般的氛围里——的母题前奏。”[19]

商人之子试图用钱币安抚女孩，可她置之不理，走出温室并锁上门，把他关在里面。这样，他俩先前所处的位置发生调换。他虽拥有女孩之前位于温室里的观察位置，却没有与之相应的优越心态。他害怕的倒是女孩可能从外面盯着他看。这一恐惧画面将他物化为“玻璃房”里的展品，他继续感觉自己被驱赶并处于劣势。他置身于植物中却丧失了观赏兴致，植物看上去像是“眼窝被封住的阴险面具。”（E 57）他所熟悉和崇拜的美丽花草变得陌生怪诞：“花朵母题也被妖魔化，参与建立敌对的世界。[…]从玄秘梦幻和臆想的‘安宁拥有’元素中发展出妖魔化、具有摧毁作用的特性。”[20]商人之子逃离温室，仿佛“逃出恐惧国度”（E 58），途中不惜践踏花草，离开温室后却更感恐惧：“可他突然发现自己走在数层楼深、两边筑墙的壕沟上；他怕极了，脚后跟和膝盖都直发虚，头晕目眩，他感到死亡的临近。”（E 58）恐惧感在此转化为身体感知，是心理和身体的紧密关联、交相作用，这逆转了唯美者之前对自己身体的纯表象感知，将身体还原为三维空间体：“商人之子之前在镜中看见的两维美丽身体具有‘内部空间’——商人之子的恐惧感这时潜入这一内部空间。”[21]

商人之子先前在唯美崇拜中度过的封闭生活隐含着多方面的威胁性因素，它的寂静因此显得压抑。他对美的享受间或被四位仆人所引发的不安和恐惧感中断。两位年纪大些的仆人让他想到死亡，小女孩抗拒他的欣赏目光，年轻女仆的美唤起他的身体欲望。因此，仆人的角色是双重性质的：一方面，他们的职责在于为主人服务，维护他的唯美生存；另一方面，他们作为人的存在使之不可能完全融入主人的唯美世界。他们既是这一存在的和谐建构因素，又是异质毁坏因素。从小说初稿的标题“商人之子与其四位仆人”（Der Kaufmannssohn und seine vier Diener）可以看出，主仆关系具有重要位置。在小说第二部分，商人之子先前所熟悉的人与事骤然变得陌生可怕，这尤其表现于他的仆人和花卉这两个建构唯美生活世界的基本元素。支撑唯美生活状态的元素可以发展出反作用力，给商人之子带来恐惧，并摧毁这一生存方式。这符合恐惧在文学作品中的表现方式：“就处于恐惧中的生存而言，处在世上成为不断更新的不舒服状态。[…]作家若希望以文学手法表现恐惧，面临的任务是先让主人公沉浸于他所熟悉的世界，然后展示他如何从这熟悉中跌落。”[22]日耳曼学学者塔洛特（Rolf Tarot）概述得对：“‘童话’所展现的现实是商人之子内心世界的表达。作为恐惧迷宫的世界”[23]。

三

小说第一部分所描写的潜在冲突在第二部分爆发出来，商人之子的仆人一一作为间接的情节导火索出现。冲突的开端由一封匿名信引发，信件指控男仆在先前主人那儿犯过可怕罪行。这封语焉不详的信流露出明确情感——仇恨——：“写信人似乎很恨这个仆人，加了不少恫吓之辞；对商人之子本人也出言不恭，甚至暗含威慑[…]。”（E 52）正如仆人的目光使得商人之子惊慌失措，这封匿名信让他感到又惧又怒：

他来回走着，怒气冲冲，把外套和皮带摔在地上，用脚踩着。他感到这就像侮辱和威胁了他最心爱的财产，逼迫他逃离自身，否认他所珍爱的一切。[…]他第一次理解父亲对自己所敛聚的财富的惴惴不安的依恋，这曾一再激怒孩童时的他。父亲全身心地爱着他那有拱顶的店里的财富，这些财富正是他所寻找和担忧的孩子，没有情感的漂亮孩子[…]。（E 52f）

商人之子的发怒不是出于对仆人命运的担忧，而是因为害怕自己即将丧失一切。这暴露出他对仆人的绝对依赖以及唯美生存方式的脆弱根基，再次印证仆人对于商人之子所扮演的双重角色，即保护和威胁兼而有之。他们一方面筑起一道保护墙，使得他的唯美生活得以与外界相隔绝，“以四这个数字组成不可见的魔力四边形，以他为唯一的中心，他仿佛位于生命和世界的中央。”[24]另一方面，他的生命与仆人的息息相关，一旦失去其中一位，就会损害四边形的稳定局面，瓦解他作为方形中心的主人身份，导致唯美生存状态的崩溃。

匿名信的内容涉及男仆的过去，却同时开启商人之子的童年回忆，指向他的过去，即父爱的缺席。父亲虽是成功的商人和财富拥有者，却把无生命、无情感的商品视为孩子，将物珍爱如人。商人之子对父亲的迟来理解却也指明父子之间的精神关联：“‘占有’曾是父亲的魔咒，如今也是儿子的咒语”[25]。他把仆人视作财产，把人当作物。这将他重置于代际链条中，因为他不仅继承了父亲的财产，而且秉承了其占有者心态，执迷于所拥有的一切，极端害怕会失去这一切。只不过，父亲所贪恋的是物质财富，儿子所力图维持的占有不限于物件，还包括支持唯美生存方式的四位仆人。占有的想法阻碍人与人的接近，必然导致对他人的情感亏欠。一方面，父爱的缺乏使得商人之子童年时心灵受伤；另一方面，他对仆人缺乏关切的审美目光导致仆人的内心受伤。作为受伤的儿子和施加伤害的主人，这双重角色充分体现于小女仆这一形象。她代表着商人之子在童年时所积聚的愤怒，以身体自残的方式将之表达出来，她的愤怒同时针对商人之子，因为他对身边的人同样缺乏关心，一定程度上重复着和父亲一样的错误。因此，小女孩可被视为商人之子的童年自我。

匿名信触及商人之子的唯美生存基础，使他再次陷入生命危机。在小说开端，他所遇到的生命危机来自内心——对社交生活感到厌倦，这场危机促使他逃离生命，躲进唯美庇护所（乡间别墅）；在小说第二部分开始处，生命危机由神秘的外在因素引发，匿名信闯入他唯美存在的非现实状态，逼迫他（暂且）离开唯美象牙塔，重返城市。匿名信造成收信者虽然无法回信，却必须作出回应：“这封信的信息在于一位——在文字和纸上——在场者的恐吓，他之所以颇具恐吓性，只是因为他不在场。”[26]

商人之子进城，以便探明匿名信的情形，但他没有明确的行动计划，先造访男仆先前的主人波斯使者。使者不在，厨师和文书只能给出简短回答，商人之子放弃与他们的交谈。由于他在夏季关闭了城中居所，他开始寻找夜宿之处，在一条破旧街道的尽头步入一家首饰店，在店里为年老和年轻女仆各买一件饰品[27]，接着从首饰店里间步入花园，上文所述的温室场景就发生在此。这四步历程——波斯使者家、首饰店前屋、首饰店里间、第二个温室——均以一位仆人为间接动因，是“原因和作用的前后相继，是超自然的缘由、命中注定的偶然事件所组成的链条。”[28]商人之子先前在居所里感觉自己是世界的主人和中心，回到城市却恍若陷入迷宫，不知何去何从，最后落入死亡境地。主人公的外在命运其实是其唯美生存方式的必然结果，霍夫曼斯塔尔对王尔德入狱事件的评论切中肯綮：

那样去说，仿佛奥斯卡·王尔德的命运与奥斯卡·王尔德的本质是两回事，就像命运对他发起突袭——似乎是一条爱咬人的小狗袭击了一个毫无预感的乡村孩子，他正头顶着一筐鸡蛋走在路上——，这是没有意义的。[…]他不断感觉到生命的威胁向自己袭来。[…]他不停地挑衅生命。他攻击现实。而且他感觉到，生命如何弓身从黑暗中朝他猛扑过来。（RA Ⅱ 117f）

命运对商人之子发起的突袭具体表现为军马的攻击，发生在兵营——他在城市游**的最后一站，当他刚把先前买的首饰扔到马的脚前，随即又打算将之拾起时：“他俯下身，马用蹄子狠命地从侧面向他腰间踢，他仰面摔在地上。他大声呻吟着，膝盖向上拉，不停地用脚后跟敲着地面。”（E 61）他在与马打交道时的犹豫不决暴露出他生活能力的匮乏。就此而言，先前在首饰店里的一幕很说明问题。店主向他推荐漂亮的马鞍，他却拒绝了，因为“他作为商人之子从未和马打过交道，连骑马都不会，新的旧的马鞍都不喜欢。”（E 55） 商人之子由此拒绝了最后一个扭转死亡结局的可能性。

马的身体暴力骤然爆发，展示出原初的生命力，以此击倒身体上处于劣势的人，这一攻击行为无法用理性来解释。受伤者抬起膝盖，不断用脚跟敲击地面，这些身体动作不是在缓解或克服痛苦，更多是无助的孩童式反应。身体痛苦在此不是通过描述受伤部位来呈现，而是借助受伤者的表达。他的呻吟既是不由自主的痛苦流露，又是呼救的前语言形式，引来士兵们的救助，他被抬到营房**。当他从昏厥中苏醒过来时：“他睁开眼，感觉浑身疼痛难忍”（E 62）。他醒后的第一身体感知是疼痛。尽管眼睛已睁开并可以看周围事物，疼痛却占据最重要位置。疼痛相对于视觉感知处于优先地位，这是对唯美者先前感知模式——观看的独占鳌头——的反拨。这样，唯美生存所奠定的感知等级秩序失效：商人之子之前沉醉于观看美（包括自己的身体之美），如今遭遇身体之痛。

视觉感知局限于眼睛，痛苦则可以侵袭所有身体区域，由任何身体器官或部位感知到。它还摧毁唯美者之前的表象式身体感知（揽镜自赏）。镜中所见是身体的漂亮外表，剔除其内在器官，排除身体受伤和疼痛的可能性，“希望通过把活生生的身体变成‘艺术身体’——超越一切肉体性之外的永恒艺术品——来结束其[…]身体性。”[29]一旦疼痛出现，关于无痛身体的幻象就不再站得住脚，唯美者随即被抛回到身体的物质性。漂亮身体曾为商人之子的自恋提供支撑，如今，他受伤的身体却阻碍甚至中断视觉享受，他的感知被剧烈的疼痛感占据。痛苦还将自我分裂为感知的自我与作痛的身体，身体成为异物。在作痛的身体不能动弹的情况下，商人之子努力通过观看来认知外部世界：“他吃力地转动疼痛着的眼窝里的眼珠，将目光转向墙壁，看见床边的一块木板上放着三块大面包，就是士兵们刚才扛过院子的那种。”（E 62）由于眼窝遭到损伤，观看伴随着身体疼痛。不仅视觉感知本身离不开感知器官的疼痛，而且，感知对象使得习惯于观看美的眼睛感到“痛苦”。挂在床头的三块面包太过寻常，缺乏美感和新奇之处：商人之子之前经过兵营院子时，已看见士兵们“用这种麻袋驮着面包，仿佛里面承载着他们身体的忧伤。”（E 60）面包在此不是被感知为日常食物，而是被诗意化为氛围的标志。院子场景里的面包没有数目和形状，藏匿于麻袋中，仿佛没有物质性，而在受伤者躺着的房间里，面包**裸地以复数形式凸现于眼前，这是“事物以残酷的方式被积聚到一起的物体性，人与死亡之间的距离越是缩小，这一物体性就越发具有攻击性。”[30]

身体痛苦对商人之子意味着死亡的信息，引发他的恐惧：

有一阵，他只顾得上想着疼痛和令人窒息的死亡恐惧感。与之相比，身体的疼痛反倒是缓解。[…]接着，他像孩子一样抽泣着，不是因为全身的疼痛，而是由于内心的痛苦，牙齿咯咯打战。（E 62）

身体痛苦既是死亡的报警器，又给垂死者带来安慰。这看似矛盾，却可以解释为，痛苦毕竟是生命的迹象，可以证实身体的感知能力，这恰恰是活着的身体与尸体之间的重要区别。或言之，疼痛虽对身体发起攻击，指向其局限性，却毕竟属于建构身体意识的核心范畴。这样造成的逻辑结果是：死亡恐惧越是强烈，临死者就愈发需要尚且活着的证明——疼痛。如此一来，疼痛感知本身反倒丧失痛苦感。就此可以引用叔本华关于死亡与痛苦关系的论述：

我们对死亡所感到的畏惧绝对不是痛苦：这一部分因为痛苦显然位于死亡这边；一部分因为我们常常为躲避痛苦而逃向死亡，同样因为我们也有相反做法，有时承受最惨烈的痛苦只是为了暂且逃离死亡，尽管死亡来得又快又容易。我们将痛苦和死亡视作两种截然不同的恶劣现象：我们对死亡所感到的畏惧其实是个体的毁灭，死亡毫不遮掩地宣告为这一毁灭，由于个体是单一客观化的生命意志本身，他整个人抗拒死亡。[31]

商人之子临死时深感痛苦还因为死亡情景，即孤身一人死于荒凉的兵营。与死亡的“非地点”相关联的是其“非时间”：突如其来、猝不及防。这与商人之子在唯美生存中所憧憬的死亡景象有着天壤之别：他看见“自己很美丽，仿佛狩猎中迷途的国王，在一片陌生的森林里奇异的树下走向陌生、神奇的命运。”（E 46）在绚丽的自然景致中缓缓迈向死亡，这演绎出童话般没有痛苦的进程，不仅无损唯美者的美丽与从容，甚至可以拓展和升华其审美经验。死亡在此被纳入唯美者的自恋观照模式并被赋予审美价值，被臆想为他可以操纵主宰的范畴。

由于所期望与所遭遇的状态悬殊，商人之子远远没有实现他所梦幻的死亡景象，而是被死亡现实席卷，他在哭泣中返回婴儿的无助状态。这说明，他所遭遇的痛苦超出他内心承受和融合苦难的可能性，他所处的困境击垮了他的自救潜能，摧毁了积极的心理反应机制。他拒绝反思自己的过错，把陷入厄运的责任推诿于仆人：

他攥紧拳头，诅咒着他的仆人，是他们把他推向了死亡[…]。他回视生活，十分苦楚地否认他曾珍爱的一切。他憎恨自己的早殇，这强烈的憎恨使他连自己的生活也一同仇恨，因为是生活把他带到了这步田地。（E 62f）

商人之子通过语言暴力（诅咒）来实现象征意义上的报复。这一攻击行为以毁灭敌人为目的，伴随着仇恨——这一负面情感显然是他在绝望局面中的心理发泄。[32]仇恨对象包含他的整个生命，如此的全盘否定排除与生命和解的任何可能性。由此可见，商人之子仍不能摆脱以自我为中心的思维模式，不能理解和接受命运，而是在对仆人甚至生命的指控中陷入愤世的虚无主义，依照文化学者菲舍尔-霍姆贝格尔（Esther Fischer-Homberger）的定义，这种面对痛苦的态度是非融合性的：“非融合性的体验[…]把损害视作无意义的变相形态。它将痛苦的事件孤立化为原本不该发生的非事件/事故（Un-Fall）。”[33]与面对痛苦的非融合性态度相伴随的是由愤怒、恐惧和憎恨组成的情感混合体。

在小说第一部分，商人之子避免与他人（包括仆人）的交流；在第二部分，当他被迫与他人（包括动物）沟通时，无论是语言还是行动都进退失据，这导致沟通的努力归于徒劳。他虽专门前往波斯使者家，却不耐烦与其随从交谈；他虽走进第二间温室，却没有对小女孩说话；当他被关在温室里想呼救时，却害怕听到自己的声音；士兵们对他大声说话时，他听不懂他们在说什么。交流的匮乏致使他不仅渐渐丧失表达愿望的可能，而且越来越缺乏理解他人的能力。他在临死前想喊叫，“因为他始终还是独自呆着，却喊不出声。”（E 63）无法呼救意味着失去最后一个被救的可能性。

商人之子的死暴露为丑和恶，这直接书写在死者脸上：“最后，他吐出胆汁，然后是血，他死的时候脸完全变形，嘴撇着，牙齿和牙床都**出来，看起来很凶恶，简直面目全非。”（E 63）主人公先前美丽的脸在死亡瞬间变形为可怕的“鬼脸”，与小说之前描述的军马之脸不无相似之处，剥夺了他唯美崇拜的最后支点，他投向镜中的自恋目光被读者投向他丑陋死面具的目光废除：“文末没有出现‘现实的’解密，而是又一个‘所见瞬间’结束了由‘所见瞬间’组成的链条。”[34]

作品首句介绍主人公年轻漂亮，末句描写他是丑陋死者。小说的开始与结尾形成鲜明对照，文首的青春美丽被文末的丑陋凶恶取代，审美享受转变为痛苦体验：“死亡最终让平凡的、**裸的身体来全权统治。”[35]这一结束画面构成小说第二部分所有丑陋描述的极致，最终完成对第一部分所有美丽幻象的摧毁。商人之子在封闭的唯美生活世界里只容许美丽事物的存在，在城市空间里却不得不到处看见丑陋景象。“丑陋”这一定语在小说第一部分缺席，在第二部分频繁出现。丑陋的不仅是动植物，还有人和自然风景：波斯使者家的厨师和文书很丑；街上窗边的鲜花丑陋并布满灰尘；士兵们驮着的麻袋仿佛丑陋的负累；兵营里的马大多脑袋很丑，后来攻击商人之子的那匹尤其丑陋。在具体描写这匹马的外貌时，“丑陋”一词两次出现，即商人之子由眼前的丑陋马脸回想起父亲店里的一名丑陋男子。丑的比比皆是与之前的满目皆美形成强烈反差，表明进入生活现实意味着打破唯美存在的幻象。

当商人之子在城市游**之际，他的唯美生存楼宇渐渐坍塌。此过程伴随着痛苦的递增趋势：在先前的唯美生存状态中，身体痛苦缺席，内心痛苦处于被隐藏或抑制状态；在这种生存方式逐步瓦解的过程中，痛苦步步增强并逐渐扩展开来，蔓延为遍及全身的身体痛苦和全方位的心理痛苦；在商人之子的死亡时刻，身心痛苦树起一道模糊的墙，他五内俱伤、心灰意冷地死去：“商人之子在丑陋和痛苦中死去。他的唯美世界观被丑陋和痛苦——他先前将之排除出世界图像——颠覆。[…]在‘童话’里，丑陋具有驳斥唯美主义的作用，这在霍夫曼斯塔尔作品中是第一部。”[36]痛苦在此是文学叙事的重要手法。主人公的身体受伤是导火索，引发身体剧痛和内心痛苦——后者的剧烈程度甚至超出前者。他在从生到死的门槛上经历巨大痛苦，与之相伴随的是唯美存在——包括对无痛苦状态的谋求——的彻底崩溃。痛苦成为看与被看、避世努力与生命威力之间的分野：

希图拥有一切的梦想在走向城市的每一步里已被限制，最后聚集于通过致命伤所带来的痛苦，生命最后时刻的孤独，死亡本身。痛苦是完全的当前，完全的现实，警示性质的预告之终点[…]。[37]

[1] 作者为何选择这个数字，一直是研究者探讨不休的话题，有人指出它的政治影射，即哈布斯堡家族统治建立于1272年，距离19世纪晚期正好六百年，也有人从实证主义角度考证，数字672是霍夫曼斯塔尔获得中学结业证书的日期——1892年7月6日——的缩略。

[2] Richard Alewyn：über Hugo von Hofmannsthal.G?ttingen，1960.S.145.

[3] 引自霍夫曼斯塔尔1895年8月9日致父亲的信。In：Hugo von Hofmannsthal：Briefe 1890-1901.Berlin，1935.S.169f。

[4] 引自施尼茨勒1895年2月26日致霍夫曼斯塔尔的信。In：Hugo von Hofmannsthal—Arthur Schnitzler.Briefwechsel.Hg.v.Herese Nickl/Heinrich Schnitzler.Frankfurt/Main，1983.S.63f。

[5] Peter Sloterdijk：Weltfremdheit.Frankfurt/Main，1993.S.296.

[6] 译文除少数改动外均见拙译《第672夜童话》，载《外国文学》，1998年第2期，第28～34页。

[7] Waltraud Wieth?lter：Hofmannsthal oder die Geometrie des Subjekts.Psychostrukturelle und ikonographische Studien zum Prosawerk.Tübingen，1990.S.28f.

[8] Inge Schiller：Art und Bedeutung des Religi?sen im Prosawerk Hugo von Hofmannsthals unter besonderer Berücksichtigung der beiden Erz?hlungen ?Das M?rchen der 672.Nacht“und ?Die Frau ohne Schatten“.Würzburg，1961.S.45。日耳曼学学者布雷瑟-诺依曼（Gisa Briese-Neumann）指出：“从孩子到男人的过渡没有发生；商人之子即便在成人年龄仍是‘儿子’，这也包括一定程度的性别模糊性。”In：Ders.：?sthet-Dilettant-Narziss.Untersuchungen zur Reflexion der fin de siècles-Ph?nomene im Frühwerk Hofmannsthals.Frankfurt/Main，1985.S.380f。

[9] Konrad Heumann：?Stunde，Luft und Ort machen alles“.Hofmannsthals Ph?nomenologie der natürlichen Gegebenheiten.In：Hofmannsthal-Jahrbuch （1999/7）.S.239.

[10] Ulrike Weinhold：Künstlichkeit und Kunst in der deutschsprachigen Dekadenz-Literatur.Frankfurt/Main，1977.S.21.

[11] Klaus Reitz：?sthetik und Sittlichkeit.Die Entwicklung von Hofmannsthals Prosa in ihrer zeitgeschichtlichen Bedeutung.K?ln，1976.S.84f.

[12] Richard Alewyn：über Hugo von Hofmannsthal.G?ttingen，1960.S.164.

[13] Wolfgang Mauser：Aufbruch ins Unentrinnbare.Zur Aporie der Moderne in Hofmannsthals M?rchen der 672.Nacht.In：Bei Gefahr des Untergangs.Phantasien des Aufbruchs.Festschrift für Irmgard Roebling.Hg.v.Ina Brueckel/D?rte Fuchs/Rita Morrien/Margarete Sander.Würzburg，2000.S.171.

[14] Jean-Paul Sartre：Das Sein und das Nichts.Versuch einer ph?nomenologischen Ontologie.Hamburg，1962.S.344.

[15] Ebd.S.353.

[16] Ebd.S.356.

[17] Ebd.S.365.

[18] Ebd.S.345.

[19] Heinz R?lleke：Ein Grimm-?Zitat“in Hofmannsthals ?M?rchen der 672.Nacht“.In：Wirkendes Wort，34/1984.S.65f。日耳曼学学者迈尔（Imke Meyer）指出：“这一身体痛苦促使商人之子认识到，他的身体活着并受制于世界。”Ders.：Erz?hlter K?rper，verk?rpertes Erz?hlen.überlegungen zum K?rper als Kunstobjekt in Hugo von Hofmannsthals ?Das M?rchen der 672.Nacht“.In：K?rper-Diskurse-Praktiken.Zur Semiotik und Lektüre von K?rpern in der Moderne.Hg.v.Brigitte Prutti/Sabine Wilke.Heidelberg，2003.S.192。小说叙事虽揭示出这一点，主人公却没有获得相应认识，恰恰相反，他一直到死都拒绝反思。

[20] Hans-Jürgen Schings：Allegorie des Lebens.Zum Formproblem von Hofmannsthals ?M?rchen der 672.Nacht“.In：Zeitschrift für Deutsche Philologie，86/1967.S.541.

[21] Imke Meyer：Erz?hlter K?rper，verk?rpertes Erz?hlen.überlegungen zum K?rper als Kunstobjekt in Hugo von Hofmannsthals ?Das M?rchen der 672.Nacht“.In：K?rper-Diskurse-Praktiken.Zur Semiotik und Lektüre von K?rpern in der Moderne.Hg.v.Brigitte Prutti/Sabine Wilke.Heidelberg，2003.S.216.

[22] Horst-Jürgen Gerigk：Lesen und Interpretieren.G?ttingen，2002.S.152.

[23] Rolf Tarot：Hugo von Hofmannsthal.Daseinsformen und dichterische Struktur.Tübingen，1970.S.331.

[24] Waltraud Wieth?lter：Hofmannsthal oder die Geometrie des Subjekts.Psychostrukturelle und ikonographische Studien zum Prosawerk.Tübingen，1990.S.31.

[25] Ebd.S.38.

[26] Bernhard J.Dotzler：Beschreibung eines Briefes.Zum handlungsausl?senden Moment in Hugo von Hofmannsthals M?rchen der 672.Nacht.In：Hofmannsthal-Forschung.8/1985，S.51。商人之子进城，客观上看是为了男仆，其实是力图保持现有生活方式。他被恐惧推向这一行动，并非如日耳曼学学者布里瑟-诺依曼（Gisa Briese-Neumann）所认为的与其本性相背离的行为。In：Ders.：?sthet-Dilettant-Narziss.Untersuchungen zur Reflexion der fin de siècles-Ph?nomene im Frühwerk Hofmannsthals.Frankfurt/Main，1985.S.207。

[27] 首饰分别符合这两位女仆的性情，属于唯美者所需的氛围道具，例如为老管家买的首饰式样古老，蕴含着忧伤。因此，购买首饰并非像日耳曼学学者褚利（Károly Csúri）所认为的是在弥补亏欠，而是努力通过装饰品使这两位女仆稳定地融入他的审美体系。Ders.：Die frühen Erz?hlungen Hugo von Hofmannsthals.Eine generativ-poetische Untersuchung.Kronberg/Ts.1978.S.40。

[28] Marcel Brion：Die Erfahrung des Labyrinths.In：Hugo von Hofmannsthal.Hg.v.Sibylle Bauer.Darmstadt，1968.S.212.

[29] Imke Meyer：Erz?hlter K?rper，verk?rpertes Erz?hlen.überlegungen zum K?rper als Kunstobjekt in Hugo von Hofmannsthals ?Das M?rchen der 672.Nacht“.In：K?rper-Diskurse-Praktiken.Zur Semiotik und Lektüre von K?rpern in der Moderne.Hg.v.Brigitte Prutti/Sabine Wilke.Heidelberg，2003.S.193ff.

[30] Marcel Brion：Hofmannsthal und die Erfahrung des Labyrinths.In：Hugo von Hofmannsthal.Hg.v.Sibylle Bauer.Darmstadt，1968.S.215。参见尼方格（Dirk Niefanger）的论述：“装饰品的匮乏指向——在短篇小说的虚构里——切切实实的局面。没有任何饰物，没什么由美学阐释的事物所形成的幻象能掩饰他[商人之子]的孤独，能帮助他‘排除’它。”In：Ders.：Produktiver Historismus.Raum und Landschaft in der Wiener Moderne.Tübingen，1993.S.221。

[31] Arthur Schopenhauer：Die Welt als Wille und Vorstellung.Ⅱ.Kapitel 28：Charakteristik des Willens zum Leben.In：Arthur Schopenhauers Werke in fünf B?nden.Zürich，1988.S.372.

[32] 参见心理学家德梅尔林（Christoph Demmerling）和兰德维尔（Hilge Landweer）对憎恨动因的剖析：“倾向于憎恨的人是感到自己无行动能力和无助者。因为憎恨可以调动力量来克服他感觉难以忍受的局面；无行动能力者在憎恨中感觉自己有行动能力。”In：Ders.：Philosophie der Gefühle.Von Achtung bis Zorn.Stuttgart/Weimar，2007.S.297。

[33] Esther Fischer-Homberger：Hunger-Herz-Schmerz-Geschlecht.Brüche und Fugen im Bild von Leib und Seele.Bern，1997.S.57.

[34] Karl Heinz Bohrer：Die ?sthetik des Schreckens.Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk.Frankfurt/Main，1978.S.348.

[35] Paul G.Klussmann：Todesmotive in Hugo von Hofmannsthals Frühwerk.In：Studie germanici （1995/33）.S.76.

[36] Annemarie Felder：Das Wesen des Dichters und der Dichtung bei Hugo von Hofmannsthal.Berlin，1954.S.31.

[37] Günter Hagedorn：Die M?rchendichtung Hugo von Hofmannsthals.K?ln，1967.S.73.