——诗体剧《愚者与死神》
诗体剧《愚者与死神》发表于杂志《现代艺术1894年年鉴》（Moderner Musenalmanach auf das Jahr 1894），四年后首演于慕尼黑，大获成功。同时代剧评家阿尔弗雷德·凯尔（Alfred Kerr）如此描述它的独特魅力：“沉静的痛苦，是什么正在飘离，某人低垂着头目送它远去。第一抹尊贵的哀伤；一派轻微而深沉的苦涩”[1]。这部诗体剧不仅在舞台上，而且作为阅读剧本备受推崇。它的风靡程度对于霍夫曼斯塔尔相当于《少年维特的烦恼》之于歌德，是其早期创作的最著名作品，激发了一代年轻人的共鸣：“它谈及在他所处的时代，一位年轻人的苦痛和毁灭；与维特差异不大的是，克劳迪奥也被一代人所理解。”[2]该剧的创作时间比《提香之死》晚一年，在创作主题上具有延续性。从这两部剧的内部联系可以看出霍夫曼斯塔尔创作的发展轨迹，尤其是他在探讨唯美主义弊端时批判力度的加重和角度的深入。他这样回顾道：
整个这群人（提香的众弟子）应当接触到生命的升华，这一升华由于死亡（瘟疫）而席卷全城。最终出现的是死亡肆虐横行：所写剧作不过是前奏——这些年轻人把大师留下，下山进城，在最强烈的浓缩中经历生命——说到底是与《愚者与死神》同样的母题。[3]
提香的众弟子将在瘟疫横行的城市里目睹死亡的发生并面临死亡的威胁，在痛苦与死亡的夹缝之间领悟生命之真谛，这正是《愚者与死神》所展现的。就死亡的舞台塑造而言，两部诗体剧形成鲜明对照：在《提香之死》中，死者隐而未现，死亡场面发生在幕后；在《愚者与死神》中，不仅死神登场，作为小提琴手出现在主人公克劳迪奥的房间，“手持琴弓，小提琴挂在腰带上”（GD Ⅰ 288）。而且，死亡直接发生在舞台上：“他[克劳迪奥]躺倒在死神脚边而死。”（GD Ⅰ 297）
本章分为三部分。第一部分剖析克劳迪奥在自然感知和艺术观赏中所遭遇的唯美生存困境，第二部分展示他的两种理想生活模式，揭示其向往的缘由与虚幻性质，第三部分观照死神所导演的戏中戏，探究愚者愚之所在。
一
剧作起首是克劳迪奥的长段自白，他独坐于书房窗前观日落：
绛紫云环蒸腾
向最高，灰色阴影镶金边：
先世大师如此绘
托起圣母祥云媚。（GD Ⅰ 281）
克劳迪奥的描述是日落景致与艺术图像的结合。夕阳景象引发他关于艺术表现的联想，随之不再被直接经历和感受，而是被归入艺术史的认知模式，仅仅在与艺术表现的相似性中重又被辨识。自然不再是鲜活和原初的，反倒似乎“取法”于大师名作；对自然的观察被艺术史中的图像记忆覆盖。关于自然的感知遭到阻碍，眼前暮色苍苍中的晚霞景致被源远流长的经典图像遮蔽。自然现象也就只具有对艺术图像的能指功能，对自然景观的直接反响场突变为艺术史知识图片库。这让人联想到霍夫曼斯塔尔1892年对英国前拉斐尔派艺术家（Pr?raffaeliten）的刻画：“他们不是从自然走向艺术，而是恰好相反。[…]生命只有浸透某种艺术，获得风格与氛围后，对他们来说才是有生气的。”（GD Ⅰ 143）克劳迪奥在视觉感知周围世界时总是采用艺术史的静止视角；艺术品的静物状态将他的感官僵化凝滞于知识存储。如此的视觉感知模式剥夺物体丰盈的当前存在，造成人对眼前所见的感知危机：
我已如此迷失于造物由人，
以至于看太阳时两眼无神
聆听时双耳窒闷（GD Ⅰ 284）
自然“逊色”于艺术，这是当时盛行于欧洲的唯美风潮所持的审美价值判断。这一风潮源于英国，起自1868年，延续到1901年，以英国作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）被捕入狱为结束，持续三十余年。浪漫派的主张“回归自然”被唯美者的旗号“回归艺术”取代，在他们看来，艺术高于生活、胜过自然。唯美主义反对实用和功利主义，认为艺术不应具有说教作用，视唯美为艺术本质并孜孜以求，反对现实主义创作理念，认为不是艺术反映生活，而是生活模仿艺术，生活是拙劣的文学，自然是残缺的艺术。法国作家于斯曼（Joris-Karl Huysmans）在长篇小说《逆流》（1884）里宣告，自然“已过时，自然风光和苍穹都单调得让人反胃，已经彻底让有品位的人失去耐心，觉得厌倦。”[4]王尔德在散文《谎言的衰败》（1889）里借人物维维安之口抱怨自然的乏味和让人不舒服：“我们越是研究艺术就越不在乎自然。实际上，艺术向我们展示出自然之缺乏目的性，它不可思议的蛮荒状态、超乎寻常的单调、完全的不成形状。”[5]维维安由此推断，艺术源于自然美的匮乏。他还从心理学角度解释宁愿呆在室内的原因：“[房间里的——引者注]一切都听我们指挥，为我们服务，让我们过得更舒适。[…]一旦在室外，我们就变得抽象和非个人化。我们就会失去个体性。”[6]自然对人所构成的心理威胁让人生畏，加上美之欠缺，导致人对自然的反感和规避。
唯美者将美推崇为最高价值，依照审美标准建构与之相应的生存模式，专注于对美的观赏。要建立符合审美标准的生存空间，前提是超越现实环境和平凡生活。这必然导致唯美空间方案的封闭性和排他性，唯美者趋向于退回私人空间，将生活范围蜷缩于四壁之内。室内空间是唯美者自主为王的审美小宇宙，他可以按自己的意愿布置居室内的一切，俨然这一唯美小天地的创造者和统治者，甚至觉得自己可以凌驾于客观事物之上，操纵现实。这种臆想更增强他遗世独立的感觉。因此，唯美者往往生活得孤独避世，背对现实。霍夫曼斯塔尔曾说过，源于英国的唯美主义像鸦片一样危险。他自己和同时代的许多人一样吸过这块鸦片，中过它的魔，但他很快开始对这种生存倾向进行深刻反思，诗体剧《愚者与死神》是他探讨唯美主义的力作：
他们自称唯美主义者，“为艺术而艺术”是他们打出的旗号；因为他们为艺术建立玄秘的膜拜。是艺术把他们与平凡生活隔离开来，使得他们高踞于芸芸众生之上，是艺术用珍贵的恩赐和迷醉馈劳他们——当然，他们终究得为这些特权付出非同寻常的苦痛。就在一连串精神苦痛和失败者遭遇艺术并以此为其希冀和失望获得新名称与内涵之际，就在这走向十字架的道路上，站立着霍夫曼斯塔尔的克劳迪奥。[7]
克劳迪奥是唯美者的典型代表。他在书房里布置考究的家具、古希腊罗马时期的雕塑、文艺复兴时期的画作和古老乐器，部分艺术品甚至被陈列于玻璃柜中，这一切赋予书房以艺术博物馆性质。可是，与唯美者对艺术品的享受和膜拜截然相反，克劳迪奥对自己的艺术收藏感到厌恶，将书房称作“堆满死如槁灰之物的储藏室”（GD Ⅰ 283）。他不仅在目睹自然时迟钝无感觉，观看艺术品时亦然，这从他在各艺术品——尤其是耶稣受难雕像和《蒙娜丽莎》油画——前所发的感言可见一斑。
基督受难雕塑是象牙制成的，这一材质赋予表现内涵以透明和高贵。众所周知，基督被钉上十字架的受难行为持续几小时，充满最强烈的痛苦体验。基督在对巨大痛苦的承受中彰显出坚韧和牺牲精神，其受难达至“最深和最高处、崇高与永恒”[8]，并赋予身体痛苦以特殊含义：“痛苦是考验人之最根本和最深刻内涵的试金石。”[9]耶稣受难这一基督教的核心图像对于克劳迪奥却丧失了感染力。他曾通过艺术品体悟艺术家的内心世界，这种移情感悟的艺术接受模式无以为继，因为他内心无情感而陷入虚空。他无法再对耶稣的苦痛感同身受，而是局限于琢磨这一经典艺术品曾对虔诚者产生的情感效应，将之分为激发或抑制宗教情感这两类。这两种震撼都是克劳迪奥在面对雕像时所无从感受的，取而代之的是学者式对艺术接受的推断。面对油画《蒙娜丽莎》，克劳迪奥同样深感茫然：
我探寻着能为你编织进几何，
你就向我透露生命几何！（GD Ⅰ 284）
对艺术的理解程度（艺术接受能力）取决于观者的生命体验、内心积淀。霍夫曼斯塔尔在杂文《文学与生活》（Poesie und Leben，1896）中提出类似观点：“唯有通过行走生活之路，经历其深渊的疲惫和巅峰的颠沛，方能换得对精神艺术的领悟。”（RA Ⅰ 19）没有生命体验，艺术接受也就失去根基，成了缘木求鱼。霍夫曼斯塔尔因此主张“从生活的立场观照艺术”[10]。
与生命的疏离导致克劳迪奥向艺术世界的逃遁，他希望以艺术作为生活的替代或通达生命的途径，在居室堆满艺术品，树立这道美之屏障，以免遭受现实的侵害，结果愿望落空，他的生命被囚禁其中，对艺术的膜拜造成他与生命彻底割裂开来。如此一来，唯美享受与脱离生活形成恶性循环：“在霍夫曼斯塔尔的作品中，对美的膜拜既是与世界处于隔阂状态的原因，又是其结果。谁在现实中没有固定的支点，就容易迷失于表象世界。谁只关切美的表象，就不能赢得与现实的真正关联。”[11]不仅如此，生活感受的缺乏不断减损直至摧毁审美享受，致使艺术品在唯美者心中所唤起的感受不过是生命的微弱回响和真实情感的影子，这从克劳迪奥对艺术品的控诉可以看出：
我徒劳地、徒劳地把你们追寻，
被你们的魅惑束缚得太紧
你们执拗的心灵
每一个，都面具般被我统统感应。（GD Ⅰ 284）
对艺术品的膜拜式全感知演变为厌恶式无感知，这说明，克劳迪奥已处于唯美主义生存的绝境，他的唯美存在徒有其表，道具都还在，审美享受却已**然无存。
二
克劳迪奥的感知危机源于唯美主义的间接观看模式，他生命中的另一半危机——情感危机——则归因于过度的理性反思。他自称“聪明得苦恼”（GD Ⅰ 285），因为他不断进行自我剖析，时刻充当自己内心的观众。由于持续观察自己的情感与意识，他经历任何事时都仿佛隔着一道玻璃墙，所有情感冲动随即遭到分析癖好的压抑窒息，无法深化为厚重绵长的情感。这位自我分析师的反思习惯增大他与生命之间的距离，阻碍情感爆发和真挚体验，将他的瞬间感受分解得支离破碎：
我从未从所有可爱的双唇
将生命的真正琼浆吸吮，
从未因真正的痛苦而撕心裂肺，
从未！寂寞抽泣着穿过街衢无人。
[…]还有苦痛！被思考
肢解和咬啮，被吸走血色和骨髓！
我曾多想将它紧贴胸口，
我曾多想从痛苦中吮吸甘味：
痛苦之翅触到我，我顿时瘫软弱羸，
取代痛苦的是无欣慰……
[…]
浅浅的痛苦和淡淡的欢愉
经历我的生命，仿佛将书读（GD Ⅰ 283f）
克劳迪奥在自我诊断中采用现在完成时，似乎他的生命已趋于完结。三次出现的副词“从未”确定这一自我总结的负面基调，暴露出生命基本情感的全然匮乏。由于内心无法被经历打动，迟钝的情感逐渐萎缩。克劳迪奥一方面用生动形象的语言（如抽泣着穿过街道）描绘真挚情感的典型表达方式，这说明他对此知晓；另一方面叹息缺乏此类感受，与霍夫曼斯塔尔同时代的读者奥托·布拉姆（Otto Brahm）指出，这是愚者形象塑造中的矛盾之处，“即他既知道又不知道‘生命的真正琼浆’，‘真正的痛苦’；他对忠诚正如对许多其他方面一样都清楚得让人惊讶——却想真正学到。”[12]情感知识与情感体验之间的裂隙可以解释为，前者驱赶甚或取代后者。
克劳迪奥基于情感的贫瘠向往痛苦，因为痛苦能带来真实深厚的生命体验。他以第二虚拟式表达出的愿望——“从痛苦中吮吸甘味”——将痛苦视作甜蜜的，从而将对痛苦的礼赞推到极致。这反映出克劳迪奥唯美生存的病入膏肓。在《提香之死》中，提香里罗因父亲的即将辞世在思想里打跌，经历业已荒废的痛苦，尽管如此，愉快与痛苦这两极对立继续存在；克劳迪奥则由于丧失审美愉悦而把希望寄托于痛苦这一充满强度和力度的感受，试图以此克服情感危机：“克劳迪奥在生命中最渴望的是强烈情愫、充实而丰盈的内心。”[13]
克劳迪奥的分析理性将所有痛苦情感在萌芽之初立即稀释为无欣慰，包括他因无痛苦（Schmerz）而感到的苦痛（Leiden），这一苦痛与痛苦性质不同。苦痛如果呈持续状态，例如演变为长期的郁郁寡欢，就成为慢性的；只有在当下遭遇苦痛时，痛苦才会爆发并引起承受者的反抗。克劳迪奥的自我忏悔营造出的是不乏作态的忧郁和哀怨氛围，甚至不无自恋之嫌：“它[自我批评]停留于做戏、纯粹反思，唤起颇带感伤的氛围。”[14]感伤给自怨自叹者带来一定程度的愉悦，甚至可谓唯美者的虚晃一枪，以免受真正的痛苦之侵害。法国心理学家彭塔利斯（J.-B.Pontalis）指出：“言之凿凿、大声叫嚷和不断重复的苦痛其实简直就是抵挡痛苦的保护伞。”[15]克劳迪奥对艺术世界的绝望控诉尚不足以将他引出唯美生存的死胡同；没有意志的推动，缺乏切实的改变措施，自我批评终究半途而废。他因此可算作“疲沓者这一不幸族，[…]他的苦痛[…]仅仅是无济于事的奄奄一息。”[16]
基于感知和情感的双重危机，克劳迪奥再次望向窗外，由眼前景象展开想象画卷，抒发对别样生活的向往。第一幅理想生活图像是关于山民，他们的生活与自然和谐一致，满足而快慰；第二幅愿景指向城市居住者的紧密相依：
此刻他们点上灯
四壁促狭中世界浑浊
包含所有陶醉和眼泪之才能
还有一颗心的所有俘获。
他们亲密相拥
为离去者而悲戚无措；
一人遭苦痛，
齐来相劝慰……（GD Ⅰ 282）
向往总是源于未能实现的愿望、现实生活的不足，其运作机制看似由眼前所见引发，其实滋生于未遂的心愿：“对唯美主义生活的幻灭引发出对简单生活的新幻想。”[17]在对别样生活状态的理想化过程中，想象画面针对的恰恰是现实生活所缺乏的指数和质量。因此，克劳迪奥的双重愿景暴露出他两方面的生存缺陷，即融于自然和融入社会。山民与自然和谐一致的生活影射出克劳迪奥生存方式的人为造作；城市居民的彼此相依反衬出他在社会关系中的孤立局面。另外，山民和城市居民的早出晚归截然不同于克劳迪奥的闲人生活。
克劳迪奥将理想空间寄托于山地和港口城这两个地点，它们“源于对现实空间的臆想性否定。”[18]窗外的两种生存方式虽与他窗中所见的地点有关，却更多是他的臆想产物、愿望投射，充满非现实的幻象色彩。距离在此起着建构作用；一旦目光贴近，愿景只会丧失理想的光晕，还原为平凡画面。克劳迪奥对别样生活的向往是他残存的情感，显示出微弱的生命意志。但种种向往悬浮在想象领域，无法开启突破或克服现状的可能性。他虽有向往和反思，却无力克服困境：“幻想式的梦与毁灭性的反思，对充实的向往与对虚空的感知形成两极，克劳迪奥无所把持地摇摆在这两极之间。”[19]
三
音乐构成死神登场的前奏，他的提琴演奏从花园传至克劳迪奥书房，深深打动了他：
这战栗深深而又已渴慕久长
它无坚不摧地向我侵袭；
仿佛无尽的惆怅，
又像无休的希冀，
似乎自那些古老静寂的墙壁
我的生命清亮流淌而进。（GD Ⅰ 287）
琴声使得克劳迪奥凝滞的感知重又流动起来，治愈他的“耳聋”，点燃他内心“所有甜蜜的火焰，丛丛又簇簇”（GD Ⅰ 288）。他感觉到“神性人性”（GD Ⅰ 288）、“前所未料的生命”（GD Ⅰ 288）。如此神奇的疗救功效恰恰是视觉艺术品所未曾达到的。死神的音乐不仅治愈克劳迪奥的感知和情感僵硬状态，而且唤回他对旧日时光的美好回忆，即童年时他与生命的和谐统一：
我那时如何感到内心充盈欢欣，
生命大环中的活链一记！（GD Ⅰ 287）
这一回首往昔的重要意义在于，克劳迪奥对理想生活的憧憬从对窗外生存模式的空想返归个人记忆，回溯到他自己的原初生命感觉。他终于醒悟，幸福生活模式蕴藏在他生命历程中的早期阶段，他所寻觅的是他所失落的。这一内视图在过去中找回未来愿景，启发克劳迪奥把过去与未来相联结，以此作为克服生存危机的有效途径，有助于他告别以“生活在别处”为准则的虚幻向往。
孩提时代的美好生活状态这一遥远过去经由死神的小提琴乐声重返克劳迪奥的记忆，而他还有另一重较近的过去，即他在唯美生存状态中曾拥有和背叛的三重情感（亲情、爱情和友情），这多重记忆同样依赖于死神的“召唤”，这次是借助他的导演艺术，即请三位死者（克劳迪奥的母亲、女友和朋友）先后出场，各自以独白形式倾诉心声。被短暂唤回人世的死者是这场戏中戏的“演员”，先前在剧中几乎唱独角戏的克劳迪奥这时被死神“导演”规定只能做沉默的观众：
站在那儿，闭上嘴，看这儿
和学习[…]（GD Ⅰ 291）
死神所导演的这出微型三人戏迫使克劳迪奥通过听和看进行换位思考，有助于打破他虽聪明却仍“愚”的困境，照亮他记忆的黑匣子，展现出他之前反思所回避的伦理范畴，相当于一出道德训诫剧。霍夫曼斯塔尔在1893年4月9日的日记中这样谈到这出戏对克劳迪奥所产生的功效：“当这些复活的死者相继出现，他感到晕眩铺天盖地般袭来，[…]并深深为整个存在感到诧异”（RA Ⅲ 358）。三位死者的“台词”都围绕他们与克劳迪奥之间的情感纽带以及这一纽带的断裂。母亲首先如此概诉自己的生活：
三分之一是痛苦，
三分之一是辛苦，
三分之一是忧心。（GD Ⅰ 292）
辛苦和忧心可算作宽泛意义上的苦痛。母亲一看见柜子就忆起克劳迪奥孩提时曾撞在柜角上，额头出血。她对此记忆犹新，由此可见她在儿子成长过程中所付出的心血和承受的担忧。母亲的照顾和关爱却被他忽视。面对儿子的冷漠，她日益陷入孤独和生命的虚空，深夜常徒劳等待他的归来，白天寂寞难捱：
白日如此过完：只是头脑空空
无所可为：混沌的轮子在转圈
充满预感和梦沉沉的、
神秘的痛苦（GD Ⅰ 292）
痛苦显然贯穿母亲的生活，日夜伴随着她，成为她的生命基调。她以第三人称讲述关于克劳迪奥的回忆，委婉道出哀怨；第二位出场的死者——克劳迪奥的女友——则以第二人称直接对他吐露心声：
然后你把我
抛弃，不在意而残酷地，就像孩子
玩厌了时，任花零落……（GD Ⅰ 293）
克劳迪奥对爱情采取游戏态度，当他对爱情所带来的短暂刺激感到厌倦时，立即通过绝交信终止关系。这给女友造成深重痛苦，她回忆道：
当然，你伤我很痛，那么痛…
不过什么结束时会不痛呢？（GD Ⅰ 293）
痛苦必然属于爱情关系的终结，女友由此将个人的痛苦普遍化。她的语气虽凄婉痛楚，却也不乏柔情，尤其是当她忆念短暂恋爱中的幸福时刻时。第三位死者——朋友——说出的则是充满鄙视和仇恨的控诉词，他的出场就颇具戏剧效果：“他左胸上插着一把刀，木柄露在外。”（GD Ⅰ 294）他因投身政治活动被害，是理想主义者和为政治目标牺牲者，这与克劳迪奥不问世事的唯美生存以及振振有辞、无所作为形成鲜明对比。朋友最后判定，他虽被杀而死无葬身之地，却比克劳迪奥活得强三倍。
朋友左胸（心脏所在的位置）上的刀还象征着克劳迪奥给他带来的内心痛苦，这具体表现在两方面：一是克劳迪奥接受他的忠诚友谊，却不给他平等的朋友地位，他俩的友谊更多是主仆关系；二是克劳迪奥夺走他所爱慕的女孩，厌倦后又扔给他。这就在两位死者——女友和朋友——的控诉之间建立起关联，昭示出克劳迪奥对爱情和友谊的双重背叛。随着三位人物的次第登场，戏剧性逐步增强，这正是霍夫曼斯塔尔的创作意图：“程度的加强在我看来在于，母亲的出现里没有指责，女孩的话里有温和的指责，朋友则发出最为激烈的控诉。”[20]
三位死者的叙述断片是在间接刻画克劳迪奥，他们的出场具有双重功效。首先，他们作为克劳迪奥的对比性角色，母亲的忧伤反衬出他的冷漠，女友的深情对照出他的游戏态度，朋友的牺牲行为影射出他的唯我独尊。三位死者都曾因克劳迪奥这位“永远的游戏者”（GD Ⅰ 294）而深受伤害，但他们通过真挚深厚的情感和无私无畏的牺牲行为赋予生命以价值、意义与尊严。克劳迪奥的唯美生存则缺乏目标和意志，不顾道德与义务。其次，三位死者的“现身说法”证明，克劳迪奥的唯美生存状态不仅意味着欠缺，还包含对他人的亏欠。他错过与他人建立亲密联系的多重机遇，以至于陷入目前的孤零人局面，这一因果关联是他在之前的自诊中所一直回避的。他之前的自怜不乏自恋，是在逃避道义上的罪责、歉疚，他甚至将责任推诿于艺术品。与三位死者的重逢终于使他深感羞愧和懊悔，这从他的身体语言可以看出，例如母亲退场后，他把脸埋在双手里。羞耻感说明，他接受了不同于唯美信念的道德标尺并以此评判自己的过往，尽管懊悔于事无补，因为出场者的死者身份导致他们的命运已无从改变。
克劳迪奥面对死神的态度在剧中发生重大变化，从恐惧抗逆转为认同赞颂，从“贪生怕死”突变为“视死如归”。死神的不期而至使克劳迪奥大为震骇，他突然感到死之恐惧和生之渴望这双重情感：
最深的生命渴望在我心中叫喊。
最沉的恐惧撕碎旧日光环；
如今我感到——放开我——让我活一番！（GD Ⅰ 290）
他在求生辩护词中举出的理由是从未真正活过，将生命从五个方面加以否定：“无意义、无幸福、无痛苦、无爱、无恨！”（GD Ⅰ 291）这一辩护的吊诡使得死神称他为“愚者”，上演三位死者之戏，以便他懂得，没有真正活过不是客观状态，不足以成为尚不该死的充分理由，而不断犯下道德过失、给他人造成伤害的过程，反倒可能是“该死”的缘由。克劳迪奥看戏后幡然醒悟，复述死神的教诲，奉之为生命信条：“人束缚和被束缚……”（GD Ⅰ 290）[21]他由“束缚”这一主导词构想新的生活态度，对死神许诺将如何生活，从而再次犯了愚者之错：
我会在途中找到人们，
无论取与给都不再沉钝，
被束缚——是的！——并且强劲地束缚稳。（GD Ⅰ 291）
当克劳迪奥发现誓言也不能改变将死的结局，他干脆抹杀生死界线，将死神赞为生命之神：
因为我的生命曾是死的，你成为我的生命吧，死神！
[…]
我之将死，方才体会我之存在。（GD Ⅰ 297）
这一“我死故我在”是对笛卡尔提出的“我思故我在”的反拨。死亡在隐喻意义上虽被逆转为生命导师，教给愚者生命之真谛，让他在生命最后时辰体验到真挚情感，在现实层面上却仍是生存时间的终止者和生命可能性的剥夺者。克劳迪奥没能求得生存期限的延长，不能实践他在迈向死亡的门槛上所悟的生命之道，而是在沉默的影子状态中陷入“恒久的昏暗”（GD Ⅰ 298）。这甚至应理解为霍夫曼斯塔尔的讽刺一笔，即无论克劳迪奥如何借助言说（宣告、誓言）将死神转化为迪奥尼索斯式的生命之神，死神虽带来认识契机，终究是生之对立面。克劳迪奥将死纳入生的言说努力终归徒劳，这应了庄子所言：“愚者与有焉”。
[1] 该剧评发表于1900年6月。转引自：Hugo von Hofmannsthal.SW Ⅲ.S.465。
[2] Richard Alewyn：über Hugo von Hofmannsthal.G?ttingen，1960.S.64.
[3] 引自霍夫曼斯塔尔1929年1月20日致日耳曼学者瓦尔特·布莱希特（Walther Brecht）的信。In：Briefwechsel.Hugo von Hofmannsthal und Walther Brecht.Hg.v.Christoph K?nig/David Dels.G?ttingen，2005.S.170。
[4] Joris-K.Huysmans：Gegen den Strich.Zürich，1981.S.83f.
[5] Oscar Wilde：Der Verfall der Lüge.S?mtliche Werke.Band 7.Essays II.Hg.v.Norbert Kohl.Frankfurt/Main，2000.S.9.
[6] Ebd.11.
[7] Richard Alewyn：über Hugo von Hofmannsthal.G?ttingen，1960.S.65.
[8] Erich Auerbach：Mimesis.Dargestellte Wirklichkeit in der abendl?ndischen Literatur.Tübingen/Basel，2001.S.74.
[9] F.J.J.Buytendijk：über den Schmerz.Bern，1948.S.138.
[10] 引自霍夫曼斯塔尔1894年9月致Elsa Bruckmann-Cantacuzene的信。转引自Hugo von Hofmannsthal.SW Ⅲ.S.451。
[11] Wolfgang Nehring：Die Tat bei Hofmannsthal.Eine Untersuchung zu Hofmannsthals gro?en Dramen.Stuttgart，1966.S.23.
[12] 载于奥托·布拉姆1896年11月7日致霍夫曼斯塔尔的信。转引自：Hugo von Hofmannsthal，SW Ⅲ.S.451。
[13] Gerhart Pickerodt：Hofmannsthals Dramen.Kritik ihres historischen Gehalts.Stuttgart，1968.S.38.
[14] Wilhelm Trappmann：Das Ich-Du-Problem in seiner Existenzbedeutung im dramatischen Jugendwerk Hugo von Hofmannsthals.Bonn，1937.S.10.
[15] J.-B.Pontalis：über den （psychischen） Schmerz.In：Ders.：Zwischen Traum und Schmerz.Frankfurt/Main，1998.S.236.
[16] Richard Alewyn：über Hugo von Hofmannsthal.G?ttingen，1960.S.66.
[17] Gerhart Pickerodt：Hofmannsthals Dramen.Kritik ihres historischen Gehalts.Stuttgart，1968.S.37.
[18] Dirk Niefanger：Produktiver Historismus.Raum und Landschaft in der Wiener Moderne.Tübingen，1993.S.248。在霍夫曼斯塔尔的好友雷奥波尔特·安德里安（Leopold Andrian）发表于同年的短篇小说《认识的花园》（Garten der Erkenntnis）中，也有类似充满感伤的向往：“整个白天他们都高兴地旅行着；只是晚上，当他们经过的村庄里盏盏灯光点亮之际，痛苦向他袭来，因为不能住在这些村子里，不能至少看见在此居住的人们。”In：Ders.：Garten der Erkenntnis.Zürich，1990.S.13。
[19] Joachim Kalcher：Perspektiven des Lebens in der Dramatik um 1900.K?ln/Wien，1980.S.176.
[20] 引自霍夫曼斯塔尔1898年10月31日致路德维希·冈霍费尔（Ludwig Ganghofer）的信。转引自：Hugo von Hofmannsthal.SW Ⅲ.S.453f。
[21] 霍夫曼斯塔尔在演讲《作为民族精神空间的文字》（Der Schriftraum als geistiger Raum der Nation，1927）中批评浪漫派的避世并主张：“唯独通过有效的束缚，生命方可活。”（RA Ⅲ 39）