——诗体剧《提香之死》

霍夫曼斯塔尔的早期作品中频频出现死亡母题，诗体剧《提香之死》是他首部以死亡为主题的剧作。他与斯蒂芬·格奥尔格于1891年的初次相遇激发和促成该剧的创作。1892年10月，这部剧作断片发表于由格奥尔格主编的杂志《艺术之页》创刊号。将近十年之后，为追悼瑞士画家阿诺尔德·伯克林（Arnold B?cklin，1827—1901）的辞世，霍夫曼斯塔尔改写剧作的序言和结尾部分。该剧作于1904年首演于慕尼黑，霍夫曼斯塔尔对演出极为不满。[1]他在之前一年得知朋友亨利·格拉夫·凯斯勒尔（Harry Graf Kessler）打算在魏玛排演这出戏时，因剧中角色由童仆扮演而斥之为“无品味”[2]，并庆幸这一计划没能实现。他不赞成将该剧搬上舞台，22年后，当他得知有人提议演出该剧，立即予以严正驳斥：

《提香之死》是个断片，收场混沌，因此不适于被搬上舞台；它是诗体剧断片，因而加倍地不适于被搬上舞台。倘若前两个原因尚不足以让任何一位明智的剧院院长望而却步的话，第三个原因一定能够做到；没有哪种角色像这群稚气未脱的贵族少年一样，在德国舞台上根本找不到合适的演员。当初打算在魏玛让童仆来演出的想法还算是最不离谱的了。[3]

剧作新版虽仍是断片，其剧终——尤其是舞台指令“幕落”——却说明，它至少可构成完整的一幕。《提香之死》的第一个版本则以弟子帕里斯的慨叹戛然而止：

而吾辈

吾辈应啜饮其魂灵

在鲜活生命的清亮醇醪里

何处吾辈瞥见美之芳影

何处即他莅临！（GD Ⅰ 258）

这番话表达出众弟子对大师的怀念模式：提香不仅传授给他们关于美的启蒙教育，使他们拥有审美鉴赏力，而且通过塑造美成为其缔造者。美是他留下的精神遗产，可以超越他的死亡而长存。借助对美的继续观赏，众弟子可以维护与继承大师的创作成果，克服与弥合提香之死所造成的生存断裂，可这也影射出他们对大师的精神依赖。因此，该剧的不结而终游移于众弟子的希冀与怅惘之间。

剧作第二个版本的结尾与此形成鲜明对比，通过死者房间的布帘移动将之戏剧化为一起灾难性事件：布帘“被一只看不见的手无声地猛地拉向一侧”（GD Ⅰ 269）。这一景象使得众弟子“急冲冲地默然跨上台阶”（GD Ⅰ 269），冲进提香房间。唯独16岁弟子吉亚尼诺稍停片刻，战栗着大声说出剧终语：“去也！”（GD Ⅰ 269）这是死亡的讯息，标示出大师的仙逝时刻。剧作第二个版本还在开端着力渲染众弟子的丧师之痛，这尤其表现于吉亚尼诺。当在场者陷入沉默时，他战战兢兢地看看这位看看那位，走向提香的儿子提香内罗，却又战栗着停住脚步，跪在提香女儿拉维尼娅面前，头枕她的膝头，大声说：

死亡！拉维尼娅，恐惧攫住我！

我未曾距它如此近！（GD Ⅰ 268）

吉亚尼诺惶惑不安的身体动作和语言表述在剧作一开始就渲染出死亡所带来的恐惧与哀悼氛围。本章第一部分剖析提香众弟子面临大师的即将辞世所感到的多重悲痛，第二部分揭示他们与世隔绝的审美生活所蕴含的负面因素，第三部分以提香这一艺术家神话作为其弟子的对立形象，观照他在生命最后时刻的艺术观和艺术创作，揭示他对死亡与痛苦的超越。

一

挚爱之人的死亡总是给经历者带来充满苦涩和悲怆感的丧失体验，让他们倍感生命的脆弱。他们因此必须直面人之生存的生理局限，在死亡阴影中重新观照和审视生命。因此，丧亲之痛不仅包含对逝者的哀悼，还有对自己生命终结的恐惧，往往造成经历者的内心断裂。提香的众弟子在大师即将离世时所遭遇的情形正是如此。悲伤以沉重感为特征，悲伤者内心总是感到紧缩和封闭，这一情感在众弟子内心表现为多层面的，既有对生命必将终结的存在主义式洞察，又有对艺术及艺术家存在之意义的质疑，还包含对自身生存状态的反思。首先，提香的即将辞世唤醒众弟子对生命有限性的强烈意识，吉亚尼诺说：

我再也

再也不能忘记，我们必死！

我总会默然伫立，

每当众人欢笑，我独目光凝滞

想的是：我们尽皆丧命！（GD Ⅰ 268）

阴郁的生命终结这一恐怖景象使得这位少年丧失原有的轻快欢愉；对生命的欢喜被关于死亡的沉重意识——人生存的有限性——取代。对死亡的不断冥想使生命瞬间变得暗淡并处于死亡阴影的笼罩之下。对吉亚尼诺来说，大师之死是死亡首次闯入生活的导火索事件。他由此推导出人之必死这一普遍定律，丧师之痛随之转化并蔓延为存在主义式感悟，即无处不在、无所不包的生命之痛。对人向死而生的这一认识属于抽象的形而上思索，不乏少年老成的感伤，与之相对的是“形而下”层面，即具体的死亡过程，它暴露出人身体和精神的卑微，安东尼奥说：

多么恐怖，这最后是多么难述…

神般的他、大师、口齿不清、凄惨呜呼…（GD Ⅰ 250）

众弟子想象大师在生命垂危之际的可怜状态，心悸不已，因为如此状态与大师的崇高神性地位相抵触，毁坏他的神明形象，摧毁他们对大师的崇敬之情。他们对此采取的心理对策是，要么拒绝相信死亡的来临：

不，死，大师不可能死！

是医生在说谎（GD Ⅰ 249）

要么深感困惑，无法理解生命创造者将死这一悖谬：

提香将死，创造生命的提香！

谁还有生活的权利和力量？（GD Ⅰ 249）

正如神与神之死构成悖论，对于众弟子来说，大师作为艺术神/创造者的形象与其死亡形成激烈冲突。他们无法理解，创造不朽艺术的大师同样遵循人皆必死的宿命，受制于身体的有限性。取代生命之丰盈与温暖的是死亡的虚空和清冷，而死亡阴影最深重之处在于无意义的弥漫。它不仅指向艺术家的生存意义，而且可能颠覆生命乃至艺术的价值。先前对艺术创造力的信念行将倾颓，可能逆转为对艺术之羸弱无力的认识。这让人联想到霍夫曼斯塔尔创作于1891年、生前未发表的诗作《死者的阴霾》（Der Schatten eines Toten），写作缘由是一位年轻柏林艺术家K.的自杀。诗中所采用的复数第一人称“我们”与提香众弟子所处的集体状态一致：

死者的阴霾洒向我们

艺术家灵魂的最后一扳，

灵魂注视自己

还想画下最后的**。

邪恶的贪婪让我们浑身颤抖，

体悟死者的恐怖，

仿佛可以穿过他破碎的眼眸

看向深幽的生命底处。

垂死者如何呻吟辗转，

如何抽搐着掀开被单，

就这样在我们身畔，于我们心间，

有着遮蔽的折磨。沉钝的折磨在暴露。

不可言而又令人反感地升腾而起，

仿佛波浪，恶心之波席卷而来，

如此荒谬虚空和冰冷荒凉，

无比丰盈的苦痛之呼吸一脉：

生命似乎元气已尽，

最神圣者消融于烟雾氤氲……

领悟、塑造、身为艺术家，这一切有何用？

生命当何为？艺术义焉在？（GD Ⅰ 113）

在第三个层面上，面临大师之死，众弟子越发意识到自己与艺术家存在之间的鸿沟：

他总是见到了美，

每一刻对他皆曾为实现，

吾辈不悟创作滋味

唯能无助候敞现……

吾辈的现今晦暗复虚空，

如若无外界荣光翩然拢。（GD Ⅰ 259）

句中描述提香时所用的现在完成时和过去时说明众弟子已将他的过世视为既成事实，这番回顾性言说可谓提前的悼词。大师极为典范地履行了艺术家的使命，对大师的赞美式结语建构起众弟子的集体记忆模式，他们由此认识到自己的不足，即艺术创作才能的匮乏。丧师之痛蕴含着“相形见绌”的自我反思；对死者的哀悼同时是在对自身缺陷进行集体性反思。他们虽然通过大师的画作瞥见美，却尚未树立起自己作为艺术家的独立存在；他们一直近距离地与大师画室比邻而居，却仍处于艺术创造的“前区”，尚未登堂入室。

由于还没有成长为艺术家，众弟子还担心，迄今为止一直笼罩着他们生活的美之光耀会随着大师离世沉没于死亡阴影中，他们将仅剩“死寂、喑哑、枯瘦的残生”（GD Ⅰ 258），面临精神源泉的枯竭，在大师画作“博物馆”中陷入感知迟钝和精神萎缩。这构成他们内心的最深一层痛苦：

提香一旦去世，不仅事物的美丽表象会消解，而且，事物的生命力也随之飘散；审美景观的无历史性受制于其主人的历史。[…]唯美者的反思意识明白无误地告诉他们，提香之死意味着他们自己的死。他们因此感到无比悲痛。[4]

二

提香的别墅高踞于威尼斯城之上，是大师的生活和工作场所，是他创造和享受艺术美的世外桃源，众弟子在此过着以膜拜美为内容的封闭生活。大师有意弃绝城市生活的喧嚣和**，选择从地形位置上“超脱”于城市的别墅作为艺术创作场所，这导致众弟子的生活范围被禁锢于这一既定空间，他们沉湎于对艺术美的观赏。生活空间和内容的双重局限造成其生命力的萎缩、与现实的隔膜。这种与世隔绝的状态形象表现于别墅花园的栅栏，安东尼奥描述道：

因此大师绕花园一周

把高高的修长栅栏建

因此目光穿过繁花枝头

更多把外面猜想而非观看。（GD Ⅰ 254）

众弟子投向外界的目光被长满茂盛植物的樊篱阻挡，以至于他们对城市生活的了解更多只能凭借想象。这可以理解为提香所刻意营造的与城市之间的审美距离，同时属于世纪末唯美主义风潮中的典型现象：

栅栏可被视为维也纳现代派——或许整个世纪末——风景描写里最重要的符号元素之一；它作为符号代表着与外部世界的隔绝状况，囿限于唯我独尊的唯美主义场域。它还象征着投向外部世界，投向外面“生活”的有距离——穿过栅栏点缀性的装饰图案——审美目光这一可能性。[5]

城市生活究竟如何，吉亚尼诺在前晚守夜时浮想联翩：

晕眩中我骤然明白：

城市曾沉睡：迷醉、折磨正醒来，

憎恨、精神、鲜血：生命醒回。

生命，活生生的、囊括一切的——

人可拥有它而忘乎身名！（GD Ⅰ 253）

城市生活充满暴烈活力，与提香别墅精美安宁的艺术园地形成强烈反差。吉亚尼诺的城市图像摇摆于城市生活的威胁性（“囊括一切”）和**性（“活生生”）之间，反映出他对之既恐惧又渴望的矛盾心态，影射出他对当前封闭生存状态的隐隐不满。他的师兄德瑟德里奥则用祛魅法消除这一幻象，勾勒出极端负面的城市图景：

那儿住着丑陋与卑鄙，

还有疯子与禽兽比邻；

远方已向你智慧地遮蔽，

让人恶心、晦暗和寡淡的，充溢

不懂美的生灵

他们用我们的话称呼他们的世情……

因为我们的甜美和我们的苦痛

与他们的只有称呼共同……（GD Ⅰ 253）

依此描述，提香及其弟子与城市居民的情感世界截然对立，他们深受审美熏陶的生活与芸芸众生充满本能欲望的生存形成本体论上的严格分野。德瑟德里奥诋毁城市这一生存空间，将之视为提香别墅的对立面，否定城市居民的审美、理智和伦理范畴。他对城市的极端蔑视和厌恶暴露出提香弟子之远离和排斥现实生活。

提香的目光发现美，其画笔创造美，众弟子则依赖于他的艺术，从中获得关于美的启示。他们一直是学徒身份和邯郸学步者，所见之美是大师所画之美的光芒发散与回声效应，所养成的审美理念是从大师眼中习得的，两者均为二手经验：“提香一定程度上为他们完成了对现实的过滤。”[6]由于尚不具备提香的创造力，不能通过创作塑造与改变世界，他们将通过艺术审美间接了解的世界转化为自己的情感和想象世界，逐渐迷失于虚幻状态：

这些非专业艺术家只剩下自己的渴望、梦想和痛苦所组成的一片惨淡，遵循扭曲了的想象力所下的律令，这片晦暗在寻常生活非创造性的氛围中被调和冲淡，不能独立提升至“狄奥尼索斯光耀”的强烈氛围。[7]

众弟子沉浸于审美享受，渐渐丧失生命力量和真情实感。这是他们在接受艺术教育时所付出的代价，影射出弟子身份所隐藏的危险。提香内罗的处境在此极具代表性。当他听到“别总想着父亲之死”的规劝时，答道：

似乎别的什么是苦痛

而非这总得想着，

直至最后变得无色彩和虚空……

就让我在思想里打跌，

因为痛苦和愉悦

我早已将这彩衣拂去，

这件包裹苦乐的彩衣还有无束无拘，

我简直已荒废感觉。（GD Ⅰ 254）

对提香内罗来说，因父亲的即将辞世所感到的痛苦是新的生命体验，使他意识到这一情感的久违。他的痛苦感受说明两点：第一，情感并非人心理机制中的恒定因素，而是取决于人的学习过程的。既然它们需要和能够被习得，也就同样可能被荒废。一旦情感缺乏源泉与滋生土壤，就会日渐萎缩。这将导致情感的空无。提香内罗用“拂去彩衣”这一比喻来形容情感荒废的渐进过程，即情感单一逐渐取代之前的丰富多彩。由于缺乏与生活的摩擦面，即兴情感无从萌发：“提香的领地是[…]超越于现实的艺术孤岛，生活的丑陋面被隔离在外，**、本能冲动和情感同样如此。”[8]提香别墅只容纳温和平宁的单向度情感，仿佛一座情感温室。艺术膜拜所带来的灵魂升华过滤出原初情感，剥夺了感知的无拘无束状态。艺术膜拜的培养与情感多样性的丧失同时发生，或言之，对提香艺术美的熟悉过程伴随着情感的陌生化，这一过程是缓慢的流失、悄然的侵蚀。众弟子渐渐处于情感绝缘和感情贫乏的状态。

第二，丧父之痛引发提香内罗的情感复苏，他所体验的痛苦却不再具有情感的新鲜和丰沛，而是被概念化为认知：“对提香内罗来说，痛苦不再是直接、让人震撼的，而是‘总得想着’和‘在思想里打跌’”[9]。在思想里打跌是转圈式的运动轨迹，缺乏痛苦承受者所惯有的逃离意图，符合提香内罗的意愿，即滞留于抽象化的干枯情感中，因为它毕竟聊胜于无。他不抵御痛苦，而是甘愿沉湎其中。这种自虐性的“享受”痛苦说明，痛苦作为真实体验成为他所渴望的正面现象，他希冀以此复苏情感世界，尽管痛苦本身已被肢解，干枯为“总得想着”的抽象折磨，真挚的折磨被抽离情感后变得无血色，近于自我折磨的忧郁状态。

从提香内罗的处境可以看出单向度审美膜拜所蕴含的危机。一方面，大师所指导的审美教育为众弟子日后的艺术家存在奠定基础：

曾向吾辈指示，将每日的潮落潮涨

和流逝，都享受为戏一场，

将众形式之美领悟

将吾辈生命端详。（GD Ⅰ 256）

另一方面，观美与自观导致直接和原初生命感知的丧失，这是审美享受的严重负面影响：“看似丰富，旋即暴露为对原初生命的抽空。人感觉自己仿佛置身于生活之外。这造成的结果是新的向往、对生活的思乡之情。”[10]这反映出霍夫曼斯塔尔对自己这一代世纪末年轻人的反思，即在对传统的尊奉中与生活相隔离。

三

《提香之死》的两个版本所共同的是，死亡不直接发生在舞台上。通向提香房间的门帘隔开死者所在的内室与露台这一室外空间，后者构成戏剧舞台。最后，提香请三位做模特的女孩离开他的房间，他在观众目力所不及处继续绘画，静候死亡的来临，这也是舞台上众弟子所紧张等待的时刻。他们聚集于露台，谈论着大师的即将辞世。提香通过其弟子和模特的描述被媒介化地表现出来，恰如学者莱纳尔（Ursula Renner）所言，这符合被膜拜人物的表现模式。[11]他既在场又不在场，虽隐藏于幕后，却始终是众弟子争辩的焦点，他的死“是所有人物关注和倾向的重力点。”[12]大师与众弟子还形成对照格局：提香在创作，众弟子在聊天。舞台上人物的谈话重构提香房间里所发生的一切。在他生命的最后时辰，他的状态呈现出戏剧性的起伏变化。首先，按照提香内罗的报道，提香充满狂热的创作欲，急促不安地绘画：

他发烧着绘新画，

气喘吁吁地匆促、狂野、可怕；

[…]带一股神秘**，

他绘画时我还未曾见过这样呀，

为焦灼的强迫所制压[…]。（GD Ⅰ 249）

提香的创造力并未在生之将尽时枯竭，而是以前所未有的强度爆发出来；他在生命力的最低点达至艺术创造力的最高峰。这有助于将辞世大师塑造为艺术家神话。强烈的创作冲动还将他美化为英雄形象，即在面临死亡时以创作与之抗衡。这一报道足以消除先前众弟子的担忧——提香在弥留之际可能变得无助委顿。在此意义上，提香生命的最后钟点是以言传身教给众弟子上的最后一堂课。

对于提香来说，创作并非机械地复制现实，而是创造活动。自然现象通过画家所增添的神话人物从其昏昧状态被唤醒，艺术家是解放者。创作过程依赖于艺术家内心的丰富，霍夫曼斯塔尔在1892年所写评论中关于舞蹈艺术的见解也适用于此：“艺术家的主旨正在于：使得穿过他们心灵的万事万物获得意义与灵魂。”（RA Ⅰ 378）他还在杂文《维也纳的绘画》（Die Malerei in Wien，1893）里指出绘画和写诗所共有的创造性质：

绘画是魔法文字，它通过斑斓色彩而非辞藻来传达世界的内在景象，我们周遭这一神秘、无本质、奇幻无比的世界，它并非手工作业；绘画行为与思索、梦想和吟诗有关，与制作精美的烟嘴、讲究的发型模具及类似物件无涉，根本无涉，这些东西只是十分间接地与艺术相关。（RA Ⅰ 478）

在发狂般的绘画状态之后，提香命令将先前画作放进屋里，重估毕生创作：

将老的可怜的苍白的，

与他正在画的新作相比……

深奥之事他此时豁然开朗，

领悟不可思议的秘笈

原来自己一直是个臭皮匠……（GD Ⅰ 250）

一概否定先前的创作，这表明，99岁高龄的提香不懈地探索着艺术真谛。不断反思显然属于作者所刻意塑造的艺术家神话，即不故步自封，满足于已取得的成就，而是在生命最后一刻仍有勇气和决心推翻先前的一切，尝试全新的创作理念。在极端的自我批判之后，提香进入沉静欣悦的绘画状态：

这时他重又平静，苍白脸色

在闪亮，他画着和画着。

他的眼里含有善的光闪。

[…]

他将生命带进生活，谈起坟墓泰然自若。（GD Ⅰ 250）

临死者的从容说明他已超脱于死亡恐惧和生命痛苦。剧作里丝毫未提及提香临死时的痛苦，他既无身体痛楚，也无内心伤痛：“疾病和死亡这些既定事实完全被移出视线范围。简言之，在《提香之死》中，死亡没有发生，而是艺术家的生命被置于神奇亮光中。”[13]剧作者着力于以死亡为背景凸现艺术家的创造力。提香采用双重策略来对抗死亡暴力，不仅生命不息创作不止，将辞世之屋变为实现巅峰创作的场所，而且借助所创作的图像本身对抗死亡。三位女孩为提香的临终之作充当模特，拉维尼亚扮演维纳斯，卡桑德拉模仿女神，窃笑着，“披散的头发在吻中湿漉漉”（GD Ⅰ 258），丽萨手持一只木偶：

它完全被遮盖统统被罩住，

我看着它目光渴望而羞赧：

因为这木偶是大神潘，

这位神，

他是一切生命的秘密。（GD Ⅰ 258）

古希腊神话里的牧人潘神在提香画作中没有被直接展现，而是处于被遮蔽状态。若非画作标题里写明潘神，观者仅靠油画画面必须对被盖物作无穷想象和猜测。潘神的隐秘状态暗示生命奥秘之难以穷尽。这一仅指涉而不道尽的创作手法展示出提香所留下的关于艺术宗旨和艺术家使命的启示，即艺术家不应妄想表现不可表现之事，应对秘密保持敬畏。丽萨投向潘神木偶的羞怯目光影射出艺术家在呈现生活秘密时所应持的羞怯态度，以戏谑手法表达敬畏并阻止秘密的全然敞亮：“既说出，同时又缄默，[…]正如提香通过艺术语言使得沉默的生命说话，恰恰通过不揭开生命的秘密将之作为秘密表达出来”[14]。提香在生命的最后时刻塑造出一个谜；其未竟之作一方面努力通过美学手法捕捉和塑造生命秘密，另一方面将这一秘密作为不可表现者保持秘而不宣。这与霍夫曼斯塔尔在1897/9年手稿中所写的艺术观如中符节：“一件好的艺术作品必须在内里具有寺庙的深沉宁静，生命的秘密展现在这宁静之中”（RA Ⅲ 426）。

提香的遗作创作出代表永恒生命的潘神，应当充满美和温暖。他让搬进屋作为对比的两幅画——《带花的维纳斯》和《大狂欢酒宴》——同样如此。据艺术史的研究，第一幅画别名为《躺着的维纳斯与丘比特、小狗和雉鸡》，第二幅画“充满自由释放的非宗教的欢愉”[15]。耐人寻味的是，历史人物提香的未竟之作其实是《悲悼耶稣》，从标题可知，这幅画表现的是受难者和悼亡者所遭遇的巨大痛苦。霍夫曼斯塔尔在剧作中将此画“偷梁换柱”，显然是为了尽量避免提香之死中的痛苦因素。这一意图还可见于剧首的一处小修改。舞台指令——“提香于99岁逝世”（GD Ⅰ 246）——原本有状语“因瘟疫”，格奥尔格建议将之删除：“您这样会把一股有害的空气带入作品，而且显然非您所愿。”[16]霍夫曼斯塔尔接受这一建议，以便消除提香之死可能引发的痛苦联想。提香之死被塑造为超越痛苦的境况，这表明，艺术家的存在是抵挡和克服痛苦的灵丹妙药，正如尼采在《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra）中所言：“创作——这是从痛苦中的大解脱，而且使生命变得轻松。”[17]在大师无痛苦之死与众弟子的痛苦悼亡这一对照格局中，痛苦成为艺术家与门外汉之间的分水岭。

《提香之死》的剧情发生在遥远的历史时段，即16世纪晚期的文艺复兴。与大师之死相对应的是威尼斯城的瘟疫肆虐、众生死亡。提香的辞世引发末世氛围，众弟子慨叹：“今日或明朝，一切就会完结了啊！”（GD Ⅰ 249）大师之死必将造成他们的生存状态的重大转折与断裂：他们作为弟子的生存合法性行将消失，先前的生活阶段即将告终。他们将不得不告别避风港式的唯美生存空间，步入混乱喧嚣、惨烈严酷的城市死亡空间。剧作起首处，提香站在迈向死亡的门槛上，剧作间接展现他生命的最后时辰，众弟子随之面临全方位的生存危机，在剧末，提香辞世，众弟子即将告别唯美生存这一绪论生涯，位于迈向城市/生活的门槛上。

[1] 参见霍夫曼斯塔尔1904年2月11日致玛丽·赫尔茨菲尔德（Marie Herzfeld）的信：“演出是外省气的，蹩脚的导演，整个晚上[…]是可怜的乏味和无内容的装模作样。”引自Hugo von Hofmannsthal.SW Ⅲ.S.383。

[2] Hugo von Hofmannsthal—Harry Graf Kessler.Briefwechsel 1898—1929.Frankfurt/Main，1968.S.47.

[3] 载于霍夫曼斯塔尔1925年10月或11月致魏克贝科尔（Wilhelm Freiherrn von Weckbecker）的信。引自Hugo von Hofmannsthal.SW Ⅲ.S.385。

[4] Gerhart Pickerodt：Hofmannsthals Dramen.Kritik ihres historischen Gehalts.Stuttgart，1968.S.28f.

[5] Dirk Niefanger：Produktiver Historismus.Raum und Landschaft in der Wiener Moderne.Tübingen，1993.S.74f.

[6] Ulrike Weinhold：Künstlichkeit und Kunst in der deutschsprachigen Dekadenz-Literatur.Frankfurt/Main，1977.S.26.

[7] Angelika Jacobs：Stimmungskunst in Hofmannsthals lyrischen Dramen.In：Literatur und Musik in der klassischen Moderne.Mediale Konzeptionen und intermediale Poetologien.Hg.v.Joachim Grage.Würzburg，2006.S.120.

[8] Jürgen Sandhop：Die Seele und ihr Bild.Studien zum Frühwerk Hugo von Hofmannsthals.Frankfurt/Main，1998.S.79.

[9] Wolfgang Nehring：Die Tat bei Hofmannsthal.Eine Untersuchung zu Hofmannsthals gro?en Dramen.Stuttgart，1966.S.27.

[10] Otto Friedrich Bollnow：Unruhe und Geborgenheit im Weltbild neuerer Dichter.Stuttgart，1953.S.25.

[11] Ursula Renner：?Die Zauberschrift der Bilder“.Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten.Freiburg/Breisgau，2000.S.168.

[12] Peter Szondi：Das lyrische Drama des Fin de siècle.In：Ders：Studienausgabe der Vorlesungen.Band 4.Frankfurt/Main，1975.S.222.

[13] Paul G.Klussmann：Todesmotive in Hugo von Hofmannsthals Frühwerk.In：Studie germanici （1995/33）.S.62.

[14] Ernst Osterkamp：Die Sprache des Schweigens bei Hofmannsthal.In：Hofmannsthal-Jahrbuch（1994/2）.S.125.

[15] Filippo Pedrocco：Tizian.München，2000.S.140.

[16] Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal.Verlag Küpper vorm Bondi，1953.S.42.

[17] Friedrich Nietzsche：Also sprach Zarathustra.Ein Buch für Alle und Keinen（1883-1885）.In：Ders.：KSA.Sechste Abteilung.Erster Band.Berlin，1968.S.106.