——短篇小说《途中幸福》[1]

短篇小说《途中幸福》于1893年7月30日发表于《德意志报》（Deutsche Zeitung）。该作品的创作灵感源于作者一年前在法国南部的旅行经历，与之相应，故事发生在前往科西嘉岛的一段地中海航行旅途中；作品以第一人称叙事手法讲述“我”在船上的视觉感知及感受，跌宕起伏的情节——从“我”寻觅、发现直至失去幸福愿景——被置于两船靠拢和分道的距离变换场景里。

行驶于海上的轮船作为“速度空间”[2]移动于天地之间，船上乘客随之脱离与大地的牢固联系，处于过渡和悬浮状态，或言之，脚踏土地的坚实稳定被水中轻灵飘移的空间运动所取代。在此意义上，法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）将轮船称作典型的异托邦（Heterotopie），“一片摇晃的空间[…]，一个非地点的地点，它存于自身，自成一体，同时受制于海洋的无边无际[…]。对于我们的文明来说，船从16世纪到现在不仅是经济发展的最重要工具[…]，而且构成最大的想象场”[3]。这一“飞地”和“非场所”促使置身其中者倾向于历险，包括眼睛的历险。

小说开篇立即将读者引入视线情境：“我孤单单地坐在甲板后方[…]，举目回望。”（E 33）叙事者的目光与船的行驶方向正好相反，这造成逆向和动态的视觉感知：他的眼前之景位于轮船之后，进入他视野的是船刚经过之处，而且，随着轮船的前行，他眼中的风景走远并变小，直至完全消失。移动中的风景——棕榈树阴影下的海滩、玫瑰灌木丛中的房屋——旋即消失不见，事物在船上乘客视野中的出现与消失接踵而至。由于看见与看不见紧密相依，眼前所见随即沉没于已逝景象中，当前的显现潜伏着即将的不在场。这一受制于轮船前行速度的目光具有告别范式，在作品开端为之后的主故事渲染出回顾与悼亡的氛围。

不仅如此，事物的消失甚至成为视觉感知的前提：“此刻，我清晰和跳跃式地看见这一切，因为它们已消失，我感觉嗅到了甜蜜玫瑰和咸咸沙滩的双重芬芳。”（E 33）所见之物的业已消失构成观看的前提，如此的视觉感知模式较少依赖于现实存在，更多借助于记忆与想象。短期记忆的作用使得观看得以摆脱现实存在的限制，引发通感效果，却也造成感知与客观状况之间的裂隙。例如，叙事者闻到玫瑰和沙滩的香味，疑惑这可能是幻觉，因为它与风向不符。惯常的感知法则不再有效，叙事者的感知游移于现实与臆想之间。

金光闪耀的海面上继而出现短暂的海豚之舞，这更使得叙事者浮想联翩。他“坐在来回摆动于两个木桩之间的粗缆绳上”（E 33），这一观看位置仿佛位于秋千上，身体的轻微摇晃渲染出悬浮状的游戏氛围，将观者带入想象的神话世界。他臆想出一系列海神形象，由第二虚拟式“这儿原本应是”（E 33）引入，描绘出主观臆断而非客观现实。神话的联想画面所展现的期待阈同时意味着这些景象在现实中的不可能出现，因此，叙事者的视觉感知模式并非源于对生活的直接参与，更多是经过审美渲染与文学塑造而远离现实的。这段对感知的描述构成小说故事的引子，接着，叙事者回到船舱，通过望远镜瞥见远处的一艘游轮：

望远镜里那块圆圆的地方周围是黑色船缆和镶着黄铜边的船舱板，之后是深蓝的天空。望远镜正中央是露营沙发，上面躺着一位闭目养神的年轻金发女郎。我看得一清二楚：深色沙发套，那双小巧的淡色便鞋的鞋跟陷在里面，苔绿色的宽腰带，腰带上插着一对半开的玫瑰，法兰西玫瑰……[…]她的目光掠过我，我感到很难堪，因为我从这么近目不转睛地盯着她；我放下望远镜，这才想起她离我很远，凭肉眼只能看到棕色船舱板之间的一个亮点，她不可能看得见我。于是我重又将望远镜对准她[…]。（E 34）

对望远镜中景象的描绘接近于戏剧作品的舞台指令：天空是背景，行军椅是道具，女主角在幕布拉开时位于舞台中央。这番描述与戏剧场景的区别在于，唯一的观众借助望远镜这一技术媒介偷窥，被看者对此毫无察觉。正是这一“无知”状态赋予被观察者的一举一动以德国作家克莱斯特（Heinrich von Kleist）指出的“自然的妩媚”[4]，排除了摆姿作态或调情意味。当女郎睁眼时，她的目光让“我”片刻之间感到被发现的尴尬。不过“我”随即确认自己借助于望远镜所获得的视觉优越性，即能看对方而不被对方所见。这种偷窥式观看蕴含着视觉霸权，而偷窥的刺激不仅在于观看对象原本位于目力所及的视野之外，更在于打破礼数的禁忌，因为如此的细细端详在四目相对时不啻为非分之举。这充分说明望远镜所带来的视觉愉悦。

望远镜在迅速拉近远处景象的同时，还急剧缩小视觉范围，这样，望远与聚焦同时发生。这一器械的圆形边框——圆形在视觉上散发出安宁与统一——圈定视域的边界，将所见定格为一幅完整图画。如此的美学效应符合德国文化哲学家西美尔（Georg Simmel）指出的画框功能，即作为“必不可少的完结，既向外展现冷漠和抵御，又向内实现一体化的凝聚。”[5]难怪有研究者将对女郎的开场描写视作图画或照片描述。无论作为戏剧场景还是图像描述，视野如此“孤岛般的局面”[6]有助于营造眼中画面的内在统一性。通过望远镜的观看是选择性的：所有可能对画面造成干扰的因素均被排除在外。这样一来，筛选之后进入视野的是现实的诗意局部。

按照德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的定义，灵韵（Aura）是“不管多近仍很遥远的一次性现象”[7]，望远镜这一媒介所营造的视觉景象充满灵韵。与触觉和味觉相比，视觉本已是带距离的感知；望远镜中的图像更是看似触手可及，其实相距遥远。恋人的可望不可即属于19世纪下半期爱情话语的典型现象，对爱情起着建构作用：“美丽的陌生女子作为来去匆匆和影影绰绰的现象神出鬼没于90年代的文学，从不暴露其秘密，是印象主义的形象。”[8]法国作家波德莱尔（Charles Baudelaire）的诗歌《女行人》（Eine Passantin，1857）就是明证。

望远镜在德国浪漫派作家E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的短篇小说《堂兄的角窗》（Des Vetters Eckfenster，1822）中起着重要作用。标题主人公因瘫痪而被束缚在轮椅上，他的生活范围局限于顶楼寓所，望远镜为他提供了认知外界的视觉工具。他以此观察柏林宪兵广场上的热闹集市，从视觉上参与社会生活，并在与堂弟的对话中交流观察结果，传授“观看艺术的要领”[9]。他借助望远镜捕捉到大都市充满喧闹与动态的风俗画场景，与此形成鲜明对比的是《途中幸福》中望远镜景象的私密性和近乎肖像画的静止状态，而且，观看者孤身独处，他的视线的戏剧性不在于所目睹的“戏剧之墙”[10]，而在于他的内视目光。

叙事者在观看片刻后作出两个判断，一是女郎很美，二是她似曾相识。这启动他的回忆，因为他试图找到眼前景象的底板。望远镜的看引发观者的忆，各种地点和经历依照从童年到当前的时序，掺杂着听觉嗅觉的感知片断，次第闪过脑海。各记忆图像通过省略号彼此相接，一个被否定后出现下一个，后者即刻覆盖先前，不断游走的联想画面串联成图像之流。所有辨认努力却都归于失败，回忆者在支离破碎的过去中体会到自己的断片性，最后不得不承认：“原来我并不认识她。”（E 9）

回忆的空白没有使叙事者气馁委顿，反倒促使他更加坚决地判定：“是的，我认识她，这并不是寻常意义上的认识，反正我千百次地想到过她，千百次地，任光阴荏苒、年复一年。”（E 35）他将这份相识升华为超越时空的生命知己模式，为此想象出众多场景，比如音乐、黄昏、花香与文学，借助通感衍生出梦幻般的氛围。臆想画面的运动轨迹不再像先前回忆中那样覆盖式地相继闪现，而是组成马赛克式的拼图，构建出生命知己的形象：“我的所有隐秘的愿望都以她为目标：她的出现赋予所有事物以意义，带来无限的安宁、满足和荣耀。”（E 36）这样，眼中所见成了观者生命意义的符号载体，他以此借他者图像来建构自我，试图通过融合和消弭他者的“异”将之转化为缔造自我生命意义的基石，也就是把对方设想成可供我所用的客体，这是典型的印象主义观看模式：“投向他人的目光也仅仅是在重认自己的图像，他者本身则始终不被认出。”[11]霍夫曼斯塔尔首部诗体剧《昨日》（Gestern，1891）里的男主人公安德雷阿说出类似的观点：

是生命沉默的继续游**

百万人形相魍魉，

当两人彼此相望，

每人所见仅是自己而非对方。（GD Ⅰ 216）

如此一来，叙事者对异性他者图像的迷恋陶醉实质上是对自我的寻觅和建构。叙事者的偷窥毕竟是单方面的事，男女双方倾斜的视线态势阻碍他俩的目光相遇和交流。为了摆正这一单向的视线局面，将之转化为奠定幸福的互动局面，他开始想象他俩对等的知音式交流：“我会和她说一种特别的语言，语气和风格上都很特别[…]；她的话回应得越来越热烈，妙语连珠，还有奇特的弦乐协奏在加重着抑扬顿挫。”（E 36）。这一私言密语的交谈仿佛二重奏，把想象者本人也编织进理想画面。他接着想象对方从微笑到耸肩的一系列身体语言。女郎的符号性身体对他昭示出幸福，他俩的默契相投意味着象征性的结合，他的幸福愿景随之得到虚拟性质的实现。

叙事者的眼中所见被幻想重塑，幻想画面突破时间界限，不仅作为当前出现在观者脑海，而且他相信这一切将会出现并已发生过千百回。这样，过去、现在、将来的线性顺序被打破，取而代之的是永恒瞬间。在回忆、幻想与视觉感知交织的霎那，对过去的忆念与对未来的畅想融合为瞬间快照。时间随之凝滞不动，空间距离消失，叙事者忘却并超越周遭现实，沉醉于被定格的和谐画面。

永恒瞬间的建构必须与客观时空相隔绝，可是，周围世界处于不断变化中。从叙事者的持望远镜观看到他的幸福瞬间的实现，两艘船渐渐靠近，接着它俩却分道扬镳：“紧接着，我感到一阵麻木的晕眩，发现两艘船已重新开始启航分道。”（E 36）叙事者从妄想的结合与时空超越中猛醒过来，不得不面对变化之流：时间和水一样不断流逝，船行进于时间之流中。时间感知与轮船位移交织在一起。客观与主观的时间范畴必然发生碰撞，永恒瞬间顿时烟消云散：“瞬间植根于转瞬即逝的无尽河流。只要参与到这一河流中，就会受制于时间的摧毁暴力。”[12]

与此同时，女郎走下甲板：“我感到无助的恐惧，目送她款款走下小台阶，窈窕优雅，绿腰带一段段消失在船舱中，接着是细腻的肩膀和深金黄色的头发。然后就没有了她的一点踪影，什么都没有了。”（E 37）独角戏中的“演员”退场，这意味着“表演”的结束和剧终。望远镜虽能把遥远的事物拉近，营造出舞台效果，却无法让消失的形象重现。叙事者的视觉感知策略随之告罄，他对知己的建构无法跨越感知的迷失。他所希望看见的已从视域里彻底消失，他所不愿看见的——轮船远离——却横陈眼前；对他来说，目睹幸福的空中楼阁倒塌“仿佛自己的生命在滑落，所有的存在、所有的回忆都在缓慢无声地抽离，从晕眩的内心牵走深深长长的根，只留下无尽的苦闷与空落。”（E 37）视觉的愉悦骤然翻转为目光的痛楚，充盈的永恒瞬间突变成怅惘的呆滞目光。眼中的空蔓延为内心的空，这种空还被提升到本体论层面，成了存在的空，包含存在意义上的丧失、失忆和无根等症状。当前的极端空落与先前想象中的无限充盈形成鲜明对照；先前超越时空的幻想越是美妙，此时返归时间性的痛苦越发深重：“主体找到自己或重新找到自己，得到证实，随即在同样的暴力中被摧毁。”[13]

望远镜里充满幸福愿景的神奇世界暴露为幻象，幻想中的融合被现实中的远离所取代，具体展现于两船之间逐渐扩大的水域。幸福的消失是痛苦的肇端，“我”经历着生离死别的悲痛：“我感到，她仿佛被放进一个狭窄的深坑里，坑上压了一块沉沉的石头，石头上盖着草。”（E 37）这冥想中的殡葬把陌生女郎转化为死者，将她的消失诠释成离世。她被从人生长河和现实空间中截取出来，置入生者视线所不及的地穴。臆想中与她的阴阳相隔影射出叙事者的自我定位，即与幸福永诀的悼亡者，悼亡意味“我”内心“忧郁的伤口”[14]。

与先前的偷窥目光一样，两艘船航线的逐渐分野在叙事者心里引发的死亡意象包括施虐和受虐的双重特征。一方面，偷窥可被视作施虐的冲动交结，赋予偷窥者凌驾于被偷窥者之上的特权；另一方面，它不乏自虐的情感元素，因为观看的自我无保留地受制于他者的魅惑。这一矛盾的心理结构同样可见于叙事者的死亡联想。随着陌生女郎的缺席被极端化为永久性的不在场（死亡），她走出“我”视线的主动性和可动性被逆转为极端的被动性和不可动，即埋葬于地底的尸体——死尸不可能再被纳入消失继而复现的循环运动中。

就在对面的船即将消失之际，叙事者看见金属闪亮的船名La Fortune，这个法语词的拉丁词源Fortuna有双重意思，指命运或幸福。这表明，当能指“幸福”这一词汇出现时，所指业已消逝：“它[船名——引者注]指向所指称事物的缺席，尤其因为它在其承载者消失时才被辨认出来。”[15]La Fortune的“幸福”含义通过小说叙事在文末被颠覆为其反面，即痛苦，或言之，船名的意涵被叙事解构。两船的接近所造就的空间感知还是对人生道路的交叉、人与人邂逅的隐喻，相遇在霍夫曼斯塔尔看来极具**魅惑，他在短篇小说《道路与相遇》（Die Wege und die Begegnungen，1907）中写道：“在我看来，不是拥抱，相遇才是真正的**哑剧。没有哪个瞬间像在相遇时那样，感性如此贯穿灵魂，灵魂如此充满感性。”（E 161）作品《途中幸福》里的幸福虽有**成分，却不局限于此，更多指向内心的充盈富足，痛苦也就不只是爱情苦闷，而是对生命不断错失和残缺的悲哀。这样，途中幸福成了一曲幸福哀歌，只留下长久的痛苦。

另一方面，该词的“命运”含义赋予故事以宿命色彩，叙事者通过视觉感知体悟到关于途中幸福的痛苦一课。寻觅的主体所建构的幸福只存在于飘忽的霎那，超出主体的掌控范围，处于命运的操纵之下。短暂的幸福感即刻被错过的伤感和忧郁取代，偶然相遇意味着注定的失之交臂，擦肩而过也就成了生命常态。由此可以理解霍夫曼斯塔尔为何将这部作品称作“具有隐喻性质的小中篇”[16]。他在此演绎出悲观主义的生命哲学，正如他在短篇小说《纯真年代》（Age of Innocence，1891）中所写：

我们或许可以理解的真理不断从我们身边溜走，我们或许会爱的女人也是如此……[…]这几乎让人难过，不过我确实经历过这样的情形；这属于我的悲观任命哲学。神经质的人却可能会不断追寻、渴求、痛苦而无得救希望，如此永无休止。（E 25）

《途中幸福》里的叙事者显然属于这类西西弗斯式的神经质者，是颇具印象主义色彩的不倦寻觅者。他的向往与寻觅总以痛苦——瞬间找到后的加倍空落——无结而终。通过望远镜瞥见陌生女郎，这本身是偶然事件；发现“镜”中人是自己的生命知己和幸福缩影，这却与观者的内心状态有着必然关联。他在观看之前内心空落从而寻寻觅觅，凭借敏感的视觉感知和望远镜这一技术媒介捕捉新奇诡秘的感知印象，探寻周围世界中的美丽景象，虚拟一种“近”，引发联想性的回忆和幻想，建构超越时空的幸福愿景。

然而，感知印象总是发生在时间的连贯性和空间的并存性中，主体必然受制于外在世界的不断和匆促变换。主体的情绪起伏不定，自我观察和自我分解的机制作为伴生现象永动机似地发生着：“思考、感觉和意愿都毫无意义。心灵平素总被设想为（即便这是自欺！）力量中心，不断积聚和播散，在此则显现为陌生力量所形成的波浪般的此起彼伏。人不过是在承受。”[17]作为工业化和现代化进程的伴生现象，时间在19世纪下半叶人的感知中不断加速。一切都处于变化生成状态而终将消失，主体往往徘徊于短暂的幸福幻象与持久的缺失体验之间。霍夫曼斯塔尔的同时代人，奥地利哲学家恩斯特·马赫否认感知主体是恒定常数，将主体消解于由色彩、空间、时间等组成的感觉和元素综合体中。这些元素变幻不定的交相作用造成自我的变动不居，自我受制于各元素的偶然性和断裂性：“自我并非首位的，而是各元素（感情）。[…]元素构成自我。”[18]自我依照各元素的不同组合可能性而样态各异，这引发马赫的著名论断“不可救的自我”（Das unrettbare Ich）。霍夫曼斯塔尔就读于维也纳大学时曾了解马赫的主体性理论，他在这篇小说中通过盼望、发现、失去幸福幻象这一曲折的故事情节揭示出印象主义感知的虚幻性质和感知者的主体性危机。

途中幸福并非一则无足轻重的轶事，小说叙事本身证明这一点：对视觉经历的浓缩型记录的前提在于，叙事者没有忘却这一偶遇，而是与流逝的时间相对抗，在文字书写的回忆过程中促使昨日重现。一方面，他在叙事层面上让陌生女郎“复出”，将其身体的此在转化为文本中的缺席；另一方面，她不可挽回的身体不在场促成以短篇小说为形式的文本化复苏。如此一来，叙事者的悼亡通过文本表现得以被疏解，从而有别于现实的丧失体验：“经由美学反思的‘悼亡’可以确立[…]一种分析状态，该状态立足于与自我拉开距离和自我排演的特别、臆想成就。”[19]

叙事者的隐秘目光在叙事过程中被言说，读者因此得以窥视其内心秘密，在这部借助望远镜的偷窥文学作品中进入偷窥者角色。即便这部作品纯属虚构，它的发表同样证实对文字表达的信赖，即文字具有延搁、中止生命流失的魔力，写作就是行动，是力图将生命加以保存的创造性痛苦。曾经的痛苦重返于语言记录中，从而不再被忘却：“文学通过描写痛苦，在回忆中储存绝大多数人宁愿忘记——并很快遗忘的。”[20]因此，文学为痛苦树起一座纪念碑，碑上以虚构的文字形式使得真挚的折磨成为永恒。

[1] 本章发表于《国外文学》（2013年第4期），此处略有改动。译文除少数改动外均见拙译《途中幸福》，载《外国文学》，1998年第2期，第35～37页。

[2] Martin Burckhardt：Metamorphosen von Raum und Zeit.Frankfurt/Main，1994.S.279.

[3] Michel Foucault：Andere R?ume.In：Aisthesis.Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen ?sthetik.Hg.v.Karlheinz Barck/Peter Gente/Heidi Paris/Stefan Richter.Leipzig，1990.S.46.

[4] Heinrich von Kleist：über das Marionettentheater.In：Ders.：Kleine Prosa.Vollst?ndige Sammlung.Weimar，1964.S.71.

[5] Georg Simmel：über den Rahmen.In：Ders.：Gesamtausgabe.Hg.v.Otthein Rammstedt.Bd.1.Frankfurt/Main，1995.S.102.

[6] Ebd.S.103.

[7] Walter Benjamin：Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit.In：Ders.：Gesammelte Schriften.Band I.2.Hg.v.Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenh?user.Frankfurt/Main，1978.S.480.

[8] Ariane Thomalla：Die ?femme fragile“.Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende.Düsseldorf，1972.S.75.

[9] E.T.A.Hoffmann：Des Vetters Eckfenster.In：Poetische Werke von E.T.A.Hoffmann.Sechster Band.Berlin，1958.S.746.

[10] Ebd.S.749.

[11] Thomas Kleinspehn：Der flüchtige Blick.Sehen und Identit?t in der Kultur der Neuzeit.Hamburg，1991.S.275.

[12] William H.Rey：Weltentzweiung und Weltvers?hnung in Hofmannsthals griechischen Dramen.1962.S.178.

[13] Waltraud Wieth?lter：Hofmannsthal oder Die Geometrie des Subjekts.Psychostrukturelle und ikonographische Studien zum Prosawerk.Tübingen，1990.S.28.

[14] Ursula Renner：?Die Zauberschrift der Bilder“.Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten.Freiburg/Breisgau，2000.S.105.

[15] Uwe C.Steiner：Die Zeit der Schrift.Die Krise der Schrift und die Verg?nglichkeit der Gleichnisse bei Hofmannsthal und Rilke.München，1996.S.79.

[16] 引自霍夫曼斯塔尔于1893年7月12日致赫尔茨菲尔德（Marie Herzfeld）的信。In：Hugo von Hofmannsthal：Briefe 1890-1901.Berlin，1935.S.37。

[17] Walter A.Berendsohn：Der Impressionismus Hofmannsthals als Zeiterscheinung.Eine stilkritische Studie.Hamburg，1920.S.5.

[18] Ernst Mach：Antimetaphysische Empfindungen.In：Die Wiener Moderne.Literatur，Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910.Hg.v.Gotthart Wunberg.Stuttgart，1981.S.141.

[19] Ludger Heidbrink：Melancholie und Moderne.Zur Kritik der historischen Verzweiflung.Hamburg，1992.S.78f.

[20] Dieter Lamping：Aporien literarischer Darstellung von Schmerzen bei Sophokles，Rilke und Brodkey.In：KulturPoetik，2003.S.205.