——短篇小说《两幅画》[1]
一
1891年，年仅17岁的霍夫曼斯塔尔在维也纳半月刊杂志《现代评论》（Moderne Rundschau）文艺栏发表一则篇幅短小的文章，标题为《两幅画——凡·艾克：将死者—新生者》（Die Bilder—Van Eyck：Morituri-Resurrecturi）。由于霍夫曼斯塔尔当时尚就读于维也纳的文理高中，奥匈帝国教育部禁止中学生自由创作，他在发表时采用匿名洛里斯（Loris）。他不仅隐匿自己的真名实姓，而且在文章副标题中给错艺术家的名字——下一期杂志里出现编辑部的更正：“不是凡·艾克[！]，这两幅画的创作者都是：希罗尼穆斯·艾肯（Hieronymus Aeken）。”这指的是中世纪晚期尼德兰画家希罗尼穆斯·博施（Hieronymus Bosch，1450—1516）。霍夫曼斯塔尔作为视觉极其敏感的艺术鉴赏者居然会犯这一知识性谬误，已颇让人惊异，更令人疑惑的是，无论是在艾克抑或博施的作品中都找不到与霍夫曼斯塔尔文章相符的画作，整个艺术史上也无与之对应的蓝本，以至于某些研究者，如雷纳尔（Ursula Renner）断定霍夫曼斯塔尔所写画作子虚乌有，艺术家的名字纯属杜撰。[2]画作的“无厘头”看似仅属艺术史范畴，其实还涉及文学研究领域，因为它关涉到作品的体裁，即文本究竟是画作描述抑或雷纳尔所称的“微型短篇小说”[3]。霍夫曼斯塔尔为何一再暴露自己在艺术史领域的知识漏洞，莫非他有意以错上加错的更正策略来掩盖作品的虚构性？这一知识性误导的用意何在？为了探明这些问题，本章着重剖析文中关于观画的时空排演以及画面表现与画作标题、画作描述与文本写作之间的张力关系。
这篇短文描写的是第一人称主人公“我”的两次观画经历。关于每次经历的描述各构成一段，两段之间由一个空白段隔开，从而标记出两次艺术观赏之间长达好几年的间隔。每段的首尾句均概述叙事者所处时空及感知状态，仿佛把画作描述镶嵌在涉及观画情景的文本框里。如此一来，艺术观赏的顺序——一前一后而非同时性的并置——就与文本阅读的顺序相一致。基本呈对称排列的两段（第二段稍短些）从内容上以对照作为支撑性的叙事结构，两段之间的关联和异同则留待读者自己揣摩探究。第一段描述采用惯常的图画描述模式，即按照从中心扩展至边缘的顺序将画面各细节拼合成整体；第二段则以动态取代之前的静态描述，联系词“然后”暗示局部现象发生的时间顺序，将一维图画各部分的同时性转化成一组事件链。
两次观画行为分别发生在白天和夜晚，与之相应，提供光源的各是日与月。这两种光源的共同点在于，它们都探照灯似的投射于画作，造成画面孤岛般的明亮效果，而且光照时间短暂，第一次观画依靠的是白昼最后一束阳光，光亮随即隐没于灰蒙蒙的夜空。黄昏时分在此并非渐进的过渡时段——光线逐渐变暗——，而是被戏剧化为一起瞬间事件，即夕阳火焰般的末次闪耀。第二次观画借助于一缕月光，它旋即被云朵遮蔽。观画时的明暗交替与苍穹里的自然现象相关联。两次观画的时间长度均受制于自然光源，这是观画者所不能调控支配的。观看行为依赖于变幻不定、转瞬即逝的光线，由于天气因素随时可能终止。光照的偶然性导致画作的昙花一现，艺术观赏随之不再是凝神端详，成了瞬间经历、闪电式感悟，这种体验不乏石光电火般的感知强度。
自然时辰不仅为观画提供时间框架和光照效果，而且与画作表现形成呼应：第一幅画中阳光照耀，第二幅画里月光溶溶。画作表现与观画情景的叠合，日光月辉的双重出现影射出观画时自然与艺术的交融：“光线穿透外与内、外部空间与画作内部空间之间的边界，打通各领域。这一虚构过程却也使观者位置变得不稳定。他仿佛既处于画外，又在其内。”[4]从画作描述可以看出，观者仿佛置身画中：“我还往外眺望波光粼粼的海面”（E 513），“我向下看向一座荒凉的宫殿内院[…]。”（E 514）第二段末还出现观画时的通感效应：“从潮湿的低处冒出奇异声响，仿佛轻声的啜泣。”（E 514）听觉联想延展并拓宽视觉感知，显然源于观画者的想象，充分展现出他与画中情景的融合。
两幅画的色彩方案形成鲜明对照。第一幅画的主导色是金色，它出现在众多事物中：阳光照耀下金圈流溢的海面、战舰上的镀金木刻、城市上空的金气氤氲、金色水果和云彩。金色在中世纪绘画中具有重要的象征内涵：“在基督教图像世界的框架里，金色是超验的象征，这一材质指向精神性。”[5]除了金色外，画面中还有绛紫和矿石色，两者原本都是质地厚重的暗色，在此却闪闪发亮。这一色彩谱系渲染出流光溢彩、生机勃勃的生活氛围。第二幅画所用的调色板截然相反。金色作为水果的定语仅出现一次，占主导地位的是诸如绿色、银色和白色的冷色调：泛青的大海、波浪的闪亮点和银色圈、沉没之城的苍白倒影、闪亮的白色柱子。冷色系取代先前的暖色调，从色彩上将画面烘托为远离生命和濒临死亡的场景。画面的色彩意涵还通过画作物象的语义指涉得到印证和加强。例如，沉寂的夜风、坍塌的坝堤、崩裂的屋宇、轻微的哭泣，勾勒出一幅海港城市凋敝残败的景象。
第一幅画充满生命的力量和欢欣，第二幅画则弥漫着衰落死亡的气息。这两幅画形成同一城市景象的正反面：生命对照死亡，活力反衬衰竭；人物及道具由同一视角塑造出来，只不过万事万物均被逆转为其表现内涵的对立面；题材的相同更凸显出表现方式的迥异。这也印证了艺术史专家费尔曼（Ferdinand Fellmann）对图画的定义，即状态性是画作所独具的语义场：“图画说的是状态。[…]在状态上作任何改变都会导致另一种状态的出现。因此，任何状态都完全是它此时此刻所显现的样子。”[6]这两幅画是风景画与风俗画的结合，展示出自然、人物和建筑的交织图景，旺盛生命与濒临死亡这两极景象。
霍夫曼斯塔尔的这篇短文却不止于通过双联画来表现两极对立、二律背反。文章副标题为拉丁词morituri和resurrecturi，分别指“将死者”和“新生者”，是两幅画作的标题。它们并非对画面内容的概述，而是预告画面中的人与物即将面临的遭遇，或言之，画面内容的现在时通过标题的将来时被超越，画作标题重新定义画作的表现对象。这种预言式标题促使观画者及读者进一步发挥想象力，臆想画框之外即将发生的情形，从而在意念中突破画作场景。由于标题所指恰恰与另一幅画的表现内容相符，观画者/读者的浮想联翩自动落在对照景象上，即双联画中的他者。如此一来，看似对立的画面被拉平扯齐，这两幅画形成深层意义上的互补，白昼与黑夜景象、生命与死亡图景处于辩证的循环运动之中。
画面与标题的循环运动轨迹意味着两幅画的相辅相成，即它俩在周而复始的相互指涉游戏中构成一幅完整图像。每幅画仅是局部、瞬间、生与死这一钟摆运动中的断片；生命无论正值茂盛抑或衰竭，都不再是恒定和终结状态，取而代之的生命原则是永恒的变化。霍夫曼斯塔尔之后在杂文《英国风格》（Englischer Stil，1895）里以喷泉作为比喻，形象地表述了这一动态理念：
谁如果寻找僵硬不变和现成的，总是会抓空。万事万物都处于持续不断的运动状态，是的，万事万物都和喷泉的滞留水柱一样，极其缺乏真实的存在，喷泉中不断冒出无数水滴，又有无数水滴不断向它奔流而去。我们的眼睛造成关于喷泉的幻觉，我们必须以同样的眼睛注视人的生命：因为其举止和行为之美正在于无数振动的霎那交融。（RA Ⅰ 572）
以喷泉循环往复的运动轨迹为潜文本，由此可以理解《两幅画》不同寻常的断片式起首，即以省略号开篇，起首词是“然后”，似乎暗示之前已有所言，或叙事在停顿后的继续。如此开篇只有通过循环性的文本运动才能得到充分诠释。这一生命哲学意蕴更接近于奥地利哲学家恩斯特·马赫（Ernst Mach）的感知哲学，不局限于圣经预言所代表的宗教维度，即世界末日或人类救赎，尽管两次观画的场所——寂静的礼拜堂——容易引发此类阐释。
画作与其标题作为图画与字符所形成的差异并非悖谬游戏——此类游戏在比利时画家热内·玛格利特（René Magritte）的著名烟斗画《形象的背叛》（1928/9）中显而易见：画面中央是一只逼真的烟斗，画面底部书写着一行字：“这不是烟斗”。玛格利特意在指出语言与图画之间的裂隙：“我们所真正看见的，语言信息并不指称。反过来，我们真正读到的，眼睛却又不能证实。”[7]或如学者耿幼壮所言：“从根本上说，玛格利特的词语-形象绘画所揭示的是：在词与物、描述与被描述之物、现实与现实的再现之间并不存在自然的对应关系。”[8]而在霍夫曼斯塔尔的短文里，外置的语言符号（画作标题）指向画作中的不在场景象（反面）。
观赏画作与阅读标题呈现出明确的先后时序。每当观画行为结束之际，观画者才辨认和读出画作标题。例如，在看第一幅画时：“天渐渐黑了。太阳再次抽搐着闪耀出最后一抹光亮，我看见画作下的一个词。然后，我站在灰色的昏暗夜幕中，眼里却还继续发紫地闪烁着那个词：将死者。”（E 513）事物消失后，才持续出现在观者“心眼”里。这一滞后的视觉感知机制还可见于霍夫曼斯塔尔两年后发表的短篇小说《途中幸福》（Das Glück am Weg）。小说开篇，叙事者在甲板上的观看就是如此，所见事物的消失成为视觉感知的前提：“此刻，我清晰和跳跃式地看见这一切，因为它们已消逝”（E 7）。小说末尾，就在对面的船渐渐远去，陌生女郎——幸福愿景的载体与象征——消失不见时，叙事者才读到闪亮的法语船名Fortuna，意指幸福或命运。
在短文《两幅画》中，两次观画行为所处的时空情境具有多个共同特征：对油画的观赏不是发生在博物馆，而是在礼拜堂；每次短暂观赏只关注一幅画并依赖于自然光源；观画之后才是标题的阅读。它们勾勒出有别于现代博物馆的艺术欣赏机制（看众多画、与众人齐看画、人造光亮保持恒定适中）的观赏模式。画作欣赏属于叙事者的回忆范畴，过往的观看瞬间在语言塑造中被重现，图像的表现内涵被复述。画作描述将所看之画转化为语言之画，把视觉感知变换为文字，这是双重传递或媒介化过程，是借助语言的图像塑造功能所达成的诗学再创造。文本按照先后顺序来描述两幅画，读者阅读后却会禁不住将它俩并置在一起加以想象。如此一来，这篇短文营造出从叙事者的观画到写画，读者从阅读文本到想象画作的连锁效应。叙事者/观画者在每次观画行为的结尾都站在黑暗中，面对着一幅看不见的图画；读者则由于找不到画作描述的图像原型，处于艺术史知识的黑暗状态，只能依靠自己的想象力“看”画。由于霍夫曼斯塔尔掩盖画家名字，这篇短文也就脱离纯粹图像描述或再现的文类，成为依附于语言的图像艺术品；它通过描述来创造性地杜撰出想象画作，彰显出文字的图像创造力。类似情形还可见于霍夫曼斯塔尔的短篇小说《返乡者信函》（Die Briefe des Zurückgekehrten，1907），关于小说主人公所言——“我读到名字（指梵高——引者注），随即却又忘在脑后”。日耳曼学学者德·马查（Ethel Matala de Mazza）指出：
创造性地占有观赏对象，这一行为的前提——仿佛是它的可能性条件——是“消灭”艺术品的经验创造者，因为的确只有忘记画作的真正创造者[…]，相当于当真“没收”画家梵高的作品，才能为观赏者“我”开辟出道路，使得“我”可以驾驭画作，使之听从“我”的创作冲动的支配。[9]
在《返乡者信函》里，主人公想不起画家的名字，不过读者由画作描述可以推测出画家梵高；在《两幅画》中，读者无从知晓画作蓝本，作者因为画家之名一再犯错。这一知识上的差池旨在将画作观赏塑造为由观画过程所引发的画作创造，赋予画作描述以创造地位，霍夫曼斯塔尔在1895年一则日记里的一段话证实了这一点：“诗学（绘画）：用文字（色彩）表达出生命中借助上千种别的媒介所繁复表达的，使生命变调。”（RA Ⅲ 400）
[1] 本章发表于《同济大学学报》（社会科学版），2014年第4期，此处略有改动。
[2] Ursula Renner：?Die Zauberschrift der Bilder“.Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten.Freiburg i.Breisgau，2000.S.53.
[3] Ebd.S.71.
[4] Ebd.S.55.
[5] Ulrich Rei?er/Norbert Wolf：20.Jahrhundert II.Kunst-Epochen Band 12.Stuttgart，2010.S.189f.
[6] Ferdinand Fellmann：Wovon sprechen die Bilder？Aspekte der Bild-Semantik.In：Bild und Reflexionen.Hg.v.Birgit Recki/Lambert Wiesing.München，1997.S.151.
[7] Gottfried Boehm：Bildbeschreibung.über die Grenzen von Bild und Sprache.In：Beschreibungskunst-Kunstbeschreibung：Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart.Hg.v.Gottfried Boehm.München，1995.S.29.
[8] 耿幼壮：《破碎的痕迹——重读西方艺术史》，第235页，北京，人民大学出版社，2005。
[9] Ethel Matala de Mazza：Dichtung als Schau-Spiel.Zur Poetologie des jungen Hugo von Hofmannsthal.Frankfurt/Main，1995.S.24.