悲剧的回归

当人们怀疑康德和德国唯心主义所说的自决不过是自我保护这一本能的伪装时，现代性的矛盾本质便凸显出来了。在这里，谢林和马克思早期对自然积极的重估，被另一种“自然主义”取代了，这种自然主义，既把将为生存付出的努力看作是自然的本质，也把它视为理性隐藏的动力。在对自决质疑所暗含的意义这一问题的探讨，叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）和尼采（Friedrich Nietzsche， 1844—1900）的著作所带来的影响最为深远。

叔本华的主要著作《作为意志和表象的世界》（第一次出版于1818年，增订版出版于1844年）刚出版时几乎没有激起任何水花。后来之所以能成为也许是19世纪最具文化影响力的哲学著作，有三个原因，其一是瓦格纳[1]（Richard Wagner）对此书的大力宣扬；其二是1859年达尔文《物种起源》的出版；其三则是该书对人类自我形象的毁灭性影响。此书可能在20世纪初的影响力最为巨大，托马斯·曼[2]（Thomas Mann）、马勒[3]（Gustav Mahler）等人都受到其影响。叔本华的这部代表作颇受争议，它并不十分具有说服力，但是我们也知道，指出哲学讨论中的瑕疵往往并不能揭示究竟是什么使得一位哲学家的著作意义非凡。关于这本书，有一点是显而易见的，那就是它是一本彻头彻尾的悲观主义和无神论作品，并且，它还为现代哲学带来了一丝新的悲剧气息。

诚然，没有古希腊悲剧的德国唯心主义是难以想象的，但悲剧对改变的必然性的洞察，使人们可以忍受悲剧的必然性。历史也许真是一座屠宰场，但理性却通过流血杀戮达到了更高的发展阶段。在埃斯库罗斯[4]（Aeschylus）的《俄瑞斯忒亚》[5]结尾，一种新的司法体系诞生于种种恐怖中，这正是此处的一个最好范例。相比之下，后来的谢林、叔本华和尼采对悲剧的非唯心主义解读并不存在救赎的一面：人类的秩序形式被“他者”推翻了。想想那位在无意中杀死父亲、娶了母亲的俄狄浦斯，或《酒神的伴侣》[6]中被外在力量摧毁的城市。叔本华对康德的解读本就暗含一种与唯心主义观点不同的悲观主义。人类秩序最主要的基础是亲属关系体系，这种体系要求人们产生一种对于知识而言至关重要的身份认同感。在康德看来，从世界获得的感性材料只能在经过判断，并被归到范畴和概念之下时，才可以被人理解，而判断的作用就在于使材料与其他材料相认同。在希腊悲剧中，人类的认同形式常常面临被摧毁的威胁，其中的原因在于，这个世界超过了我们所能知道的范围。这一点也可以被看作是对康德的“物自身”的另一种阐释。世界“超过”了我们的知识，从而导致了各种悲剧的发生，在这样的悲剧中，亲属秩序被推翻，致使出现了**、弑母、弑父和手足相残等行为。从这种“超过”到弗洛伊德的无意识理论，只须迈出一小步，而这正是受到了叔本华的影响。对叔本华而言，表面呈现的东西，就像弗洛伊德的自我观念一样，可以被无意识的基础所颠覆。康德对于“现象”与“物自身”的区分成了世界作为“表象”（Vorstellung）和世界作为“意志”的区分。虽然对康德来说，我们是不可能进入物自身的，但我们可以通过我们对其几乎毫无掌控力的经验进入作为意志的世界，这种经验包括饥饿和性冲动。表象是不显现的“意志”的客观化，意志是它们的基础：“牙齿、食道和肠道是客观化的饥饿；**则是客观化的性欲。”叔本华把这一基础称为“意志”，和康德的道德自决的“可理解”基础一样，它也不是时空世界的一部分。但是，意志中不存在道德：它是一种盲目的冲动，它通过产生和摧毁客观形式来不断地与自身对立。我们不能通过认知进入意志，因为我们所知道的只是“表象”的世界。这又牵涉到了“直觉”，它再次提出了关于直觉的主张如何合法化的问题。叔本华怎么知道他的见解就是这个宇宙真实的形而上学的图景呢？然而，旧话重提，即使其中的哲学论点永远无法被证实，他的观点也表达出了现代人类与世界相联系的方式。虽然将哲学简化为历史的行为不可取，但令人震惊的是，从叔本华到达尔文再到尼采，他们所表达的关于现实的对立本质的观点，竟然应和了一个现代资本主义制造的日益对立的社会政治世界的时代，并且这个世界还正在滑向世界大战和大屠杀的深渊。

叔本华提出了一种柏拉图式的观点，认为自然世界中转瞬即逝、互相竞争的客体都具有一种永恒的本质，这一点似乎十分出人意料。但是，叔本华观点最具影响力的核心其实在于反对任何自然或人类的目的论。历史是智人一族的“动物学”，而不是什么朝着某个目标发展的东西。人类想逃离这个吃或被吃的世界只有一种方法。这就是要认识到，我们意志中固有的折磨的意识之所以会发展，是因为我们是个体化的存在。我们知道我们的脆弱和凡庸，因为自觉使我们和现实中的剩余部分分离了。因此，这种认识应该指引我们寻找逃离个体化的方法。叔本华是欧洲最早严肃地对待非西方哲学的人之一，他利用佛教“涅槃”的概念解释我们该如何逃离这样一个受意志驱使的世界的禁锢。

叔本华认为，美学沉思是逃离生存真正本质的最好方法，虽然这种方法是短暂的。最能实现这种逃离的是音乐，因为它很大程度上是非表象的。音乐是意志运动的直接呈现。叔本华在这里使用的模型是一段离开又回到主音的旋律：这样的音乐应和了意志如何从满足移动到不满足，然后又回到满足的。音乐利用了我们不满足的根源，让我们从中得以喘息：它“不谈论事物，只谈幸福与痛苦，这正是意志唯一的现实”。正是这种观点影响了瓦格纳，尤其体现在他的《特里斯坦和伊索尔德》以及《尼伯龙根的指环》的后半部分中。这些观点揭示了人类的社会抱负最终只是一片徒劳，而这与早期的瓦格纳在19世纪40年代着迷于从费尔巴哈思想中得到的以爱为基础的救赎性的革命观念形成了强烈的对比。

阿波罗与狄俄尼索斯

尼采年轻时受到瓦格纳的悲观主义歌剧的引诱，将音乐视作是以美学表象的形式对悲剧中呈现的最坏的事物的呼应。但是，他的作品作为一个整体，却在面对现代性对神学的破坏时表现出一种截然不同的看法。他从叔本华式的或者说是后期的瓦格纳式的悲观主义转向了这样一种理念，即认为悲观的人生观本身就是对神学或形而上学信念失望后的残余。只有当一个人认为确实存在着一个并不糟糕的真实世界，并由此对我们的世界进行评判时，认为我们的世界是一个糟糕的地方这一想法才能成立。如果关于这个真实的世界的观点只是一种幻觉，那么人就应该肯定我们真实存在于其中的这个世界。与此不同的另一种想法则是尼采在后期所说的“虚无主义”，这种想法正是失去了形而上学信念并未能接受这种结果的结果。现实的一些糟糕的方面都是没有理由的，如果没能成功接受这一点，一个人就会产生“怨恨”，一种将个人的处境归咎于某种外部事物的欲望。怨恨是尼采口中基督教“奴性道德”的特征，这种道德通过证明苦难是有目的的，来从苦难中寻找救赎。

尼采的第一部主要作品《悲剧的诞生》（1871）依赖于叔本华的形而上学，他将其转化为一种源自希腊神话的体系，而施莱格尔和谢林二人都曾用它来象征人类存在的分裂本质。“阿波罗”[7]代表着“表象”世界，代表着一切可以拥有可辨认形式的事物。“狄俄尼索斯”[8]则代表意志，在意志中，个体被消解，人“失去自我”。悲剧要求日神和酒神相互作用，音乐则可以表达语词无法传达的酒神元素。酒神精神引起表象不断变化，而它本身并不显现，且没有目标。但是，尼采后来对叔本华的拒斥在这里已经有所暗示，他认为与其说悲剧是一种逃避意志驱动的存在的方式，不如说它是一种创造力的展现，虽然说到底生命仍然是无意义的，但这种创造力还是使得生活值得继续下去：“唯有作为审美现象，世界此在才是合理的。”《悲剧的诞生》是艺术在德国哲学中上升到形而上学地位的顶峰。值得注意的是，这一顶峰是和对人类存在的意义提出的一种激进的、非神学的、悲剧的评价联系在一起的。

雅科比曾经提出，完全从科学角度出发，通过“充足理由律”（一切事物都有其理由-原因-根据”）来看待世界，会把我们引向“深渊”，因为它会导致一种无限的条件之条件的倒退。尼采采用了雅科比的观点，并用这种方式对19世纪下半叶特有的科学乐观主义提出了质疑。那些持有这种乐观主义的人“坚定地相信，思想可以通过因果关系的脉络直抵存在的最深处”。雅科比将对上帝的信仰视作逃离由这一脉络引起的倒退的方式，但尼采却认为，悲剧就是承认没有任何以存在为基础的理性事物。他声称，没有“某种形式的艺术，尤其是作为宗教和科学的艺术”，存在就是不合理且不可忍受的，这一主张显然有些奇怪，他的意思是，所有形式的精神生产都是“艺术”，因为它们都将形式投射到了所有无形的物之上。

当然，把科学称作艺术是一种有意为之的挑衅。从19世纪中期开始，德国哲学家要么把人文学科看作是低于自然科学的，要么就在寻找一种能够使人文科学也变得像自然科学一般严谨的方法。而尼采则试图通过拒绝优先考虑任何关于世界的概念来回避科学和艺术的区别：二者都只是人类应对存在的方式。因此，所有的人类概念都是一种神话，瓦格纳在他的音乐歌剧中复兴了神话，这种复兴实际上是一种全新的且悲剧性的接受，即接受控制存在的能力是有限的。这其中所暗含的意思是，在提供对存在之本质的洞见方面，音乐也许和哲学同样崇高。尼采声称，在当代世界中，“永不满足的乐观认知和对艺术的悲剧需要”之间存在着一种争斗，重要的是一个人的行动能否使其存在变得有意义，即使在他面对潜在的恐惧时。音乐是与存在的消极方面相联系的，据说舒伯特[9]（Schubert）曾经说过，世上不存在真正快乐的音乐，正因如此，音乐的来源便和悲剧一样，但它同时也能刺激人们继续生活下去。

摧毁哲学

尼采没有放弃他对酒神观点的执著。酒神是一位被毁灭了又被重塑起来的神，所以他也是为创造新事物而毁灭的象征。但是在《悲剧的诞生》后，尼采开始质疑哲学自身的目的和假设，这使他试图摧毁和重建之。最初，他在像《人性的，太人性的》（1878）这样的作品中，站到了和19世纪的“实证”乐观主义者更加一致的位置上，相信科学有能力回答形而上学问题，而在《悲剧的诞生》中，他还只是将科学视作是另一种神话而已。如此极端的立场转变从这时起开始变得十分常见，有时，甚至在同一个文本中也会有这样的立场转变。他拒绝保持前后一致，这也引来了一个问题，那就是逻辑上的一致是不是哲学的终极美德，又或者哲学的目标是否应该是产生“表演”效应，以具体的方式影响读者在生活中的倾向。19世纪80年代，他的质疑变得越发激进，也是在这个时期，他创作出了最重要的几部作品，如《快乐的科学》（1882，增订版1887）、《善与恶的彼岸》（1886）、《论道德的谱系》，以及《反基督》（首次出版于1894年）。尼采于1889年精神分裂：导致其发疯的具体原因至今仍有争议。

用主流的哲学假设来评价尼采，也许会错过他哲学的重点。但是，如果不预设自己到底想反对什么，想对尼采实践的哲学目标提出激进的问题，也是很困难的。比如，在最近的关于人文学科“理论”的争论中，受到尼采影响的“后现代主义者”常常被视作在“否定真理”。在他们看来，包括举世公认的自然科学理论在内，所有被视为真理的东西都是一个社会中权力关系的产物。这样一来，下一个问题就很简单了，那就是权力关系决定什么是真理的主张是不是真理。后现代主义者常常陷入自我削弱或自我矛盾的泥沼，因为他们自己关于真理的主张也产生于对权力的渴望（而这一点不一定会使这样的主张无效）。他们证明，我们必须在做出断言之前预设真理，而这一观点又会使对真理和权力的探讨中不那么严谨的方法变得无效。尼采本人的论证方式确实值得怀疑，比如，他常用“真理就是某物”这样的句型来进行肯定，他说真理就是“隐喻的移动军队”，我们利用这种军队来支配世界（他的这一主张本身不也是另一种隐喻吗）。不过，即便如此，他提出的质疑仍然发人深省。

当传统权威失去其合法性后，意识形态的问题也变得不可避免，因为人们必须试着建立新的权力形式来使他们的行为合法化。这也就意味着，在具体的社会背景下，真理和价值的斗争总是与试图建立合法性的行为联系在一起，虽然关于真理和价值的主张的内容并不能被简化为提出主张的动机。尼采最典型的论点是，道德概念只是对社会中不断变化的权力关系的表达。他认为，传统哲学试图描述善与恶的本质，但只要证明这两个词在不同的历史和社会背景下的不同应用，传统哲学的这一努力就可以被颠覆。他声称自己正在用这样的方法来“重估一切价值”。这一观点同样十分值得怀疑：鉴于后来的历史，他想削弱的基督教价值似乎比他所提供的选项要更加合乎情理。

尼采对真理和价值问题的论证方式有时似乎会导致这样一种感觉，那就是真理不过只是对“他者”使用权力，这个他者可以是自然，也可以是他人。这是一种**裸的哲学主张，它无法被辩护，但是正如我们看到的，尼采并不只是在推进哲学主张。近来，福柯通过细致的历史调查证明，关键问题往往在于为什么人们会认为某些观点是真理，而不是他实际认为的是真理，福柯的主张推动了历史科学的变革。历史表明，被人们认为是真理的东西常常都是有保质期的，这一点哪怕在自然科学中也是如此。

福柯的调查是对尼采一个最主要观点的发展，即真理的价值。人类存在的阴郁一面回答了为什么询问真理的价值是重要的这一问题。比如说，如果你患上了一种无法治愈的绝症，你是否真的想知道此事？现代哲学对认识论的痴迷和对怀疑论的回答看起来十分值得怀疑，因为它忽略了一件事，那就是认识并不一定就是回应世界的最有效的方式。但是，质疑真理的首要价值，究竟在什么地方尤为具有现代意义呢？古希腊悲剧已经表现出对真理的认识也许会导致而不是避免灾难：试想一下俄狄浦斯。尼采早期关于悲剧复兴的思想表明了他为什么会朝着后来的方向前进。他从一开始就反对柏拉图和基督教在形而上学与真理方面的救赎态度，二者都认为此生经历的磨难会在天堂里变得合理，而世界的真实表象则是知识的最终目标。

《偶像的黄昏》（出版于1889年）中的一个章节就尼采后期对这些哲学问题的探讨进行了精辟的总结。阅读这篇文章时，最好别把它当作是一篇关于“真实世界”的从前提到结论的论证。它的文学“形式”和它的哲学“内容”同样重要：

“真实的世界”如何变成了寓言

一个错误的历史

1. 真实的世界对于哲人、虔诚的人和有德行的人是可以达到的——他生活在其中，他就是它。

（理念最古老的形式，较为巧妙、简单，令人信服。重写此句：“我，柏拉图，就是真理。”）

2. 真实的世界，现在无法达到，但许诺给哲人、虔诚的人和有德行的人（“给忏悔的罪人”）。

（理念的进步：它变得更加精致，更加诱人，也更难以难解——它成了一个女人，它成了基督教式的……）

3. 真实的世界，无法达到，无法证明，无法许诺，但即使只是一个想法，它也是一种安慰，一种义务，一种律令。

（其实还是那个古老的太阳，但却被迷雾和怀疑论笼罩；理念变得更加崇高、苍白，更加北方式、哥尼斯堡式。）

4. 真实的世界——无法达到？总之是未达到。而且，未达到的，也是未知的。结果便也不是安慰性的、救赎性的、义务性的：某种未知的东西怎么可能让我们尽义务呢……）

（天蒙蒙亮。理性的第一个呵欠。实证主义的鸡鸣。）

5. 真实的世界——一个不再有任何用处也不再具有义务性的理念——一个变得无用的观念，因而也是一个被驳倒的观念：咱们摆脱它吧！

（大白天；早餐；健全的感觉和雀跃的心情又回来了；柏拉图尴尬得羞红了脸；一切自由精神的沸腾。）

6. 我们摆脱了真实的世界：还剩什么世界？也许是显像的世界……但是，不！我们摆脱了真实的世界，便也摆脱了显像的世界！

（正午；影子最短的时刻；最长的错误的终结；人类的顶峰；查拉图斯特拉的开始。）[查拉图斯特拉是尼采塑造的人物，他用这一形象来传达超越了基督教形而上学论的超人的理念。]

对这样一篇文章进行详细的评论有点类似于在解释一个笑话：试图解释其内容也许会折损其形式的效果。尼采概述了以下观点：柏拉图认为世界的真理存在于事物永恒的形式中，而不是在它们显现的方式中，而基督教则将柏拉图的观点转化为天堂和来世的理念，以补偿此生的不完美；康德将道德置于永恒的、可以理解的领域中，19世纪的实证主义者则以可证实的“实证”科学为名攻击形而上学的主张；他意识到哲学已经阻碍了活在此时此地的生活方式，而寻找一个真实的世界就是形而上学的终结。但是，尼采在这里讽刺性地削弱了对真理的理解，而这种理解是否真的有必要或值得被舍弃？有两种基本的方式可以阐释尼采后期的立场。

一种阐释方式认为，尼采为哲学和世界提出了一种末日转变般的假设，而它会彻底改变世界。他常常通过过激的言辞和赞同强者反对弱者的政治观点来强调这一点。根据后来的从世界大战到大屠杀的历史来看，这种阐释方式使人不得不发问，尼采的作品究竟是不是导致这些破坏性事件的原因。他渴望“重估一切价值”，期盼可以凌驾于基督教的“奴性道德”之上的“超人”，但要将历史事件和这些观点建立起长久的联系，还是很困难的。不过，纳粹有时确实会利用他的部分作品来实现自己的目的，这一点不得不令人深思：《意志的胜利》[10]总是会让人不禁想起尼采的某部作品。

另一种阐释方式则认为，尼采为了能重视“平凡”和《“真实的世界”如何变成了寓言》中的白天和早餐，而需要超越哲学。后来维特根斯坦[11]（Wittgenstein）也表达了类似的观点，即认为这里的任务应该是要治愈一个人的哲学焦虑，而非为哲学问题寻找答案。这种对尼采的非末日式阐释的重点之一在于他的“通观主义”（perspectivism），即反对导致纯粹客观性的“本然的观点”（view from nowhere）。但是声称不存在本然的观点本身就预设了一个位置，而这个位置同时又被否认了。另一种试图阐明尼采立场的方式就是对这样一种理论提出质疑，即真理“符合”思想或陈述与“事态”“事实”“客体”或其他随便什么东西。但是，否认这一理论（而不是提出它可能不太连贯或难以理解）也就代表着需要另一种理论，而这又引起了一个问题，那就是究竟什么才能使另一种真理理论成为真理。这样看来，似乎所有的真理理论都存在着一种必要的循环，所以，要想以具有说服力的方式说清楚尼采的思想，就必须采取另一种不同的策略。

还有一种更加合理的做法，那就是提出这样一个问题：符合真理理论的自身是否符合某种东西，这种东西到底是什么？如果说是“现实”，那这种说法就完全不够详细：我们想知道与之符合的东西的内容，但这一内容似乎必须包含符合的概念本身。“符合”这一可说十分难懂的概念被引入到了某种完全可以被理解的事物中，即日常的真理意义。虽然我们不能就什么是真实的达成一致，但我们都知道“真实”的意思：如果我们不熟悉“真实”的意思，我们就会连意见相左也做不到。这里所说的熟悉是“直觉”的另一种表现：试图兑现认知主张中的熟悉性总是会以一种事先的理解为前提，而这种理解是无法被明确分析的。这将会成为海德格尔的思想中至关重要的一点，而尼采是否把握住了这一思想则不是很清楚。这里的根本问题在于，如何回应那些似乎超越了哲学和科学所能解释的范围的问题。当然，这一点在现代性中明显的例子就是神学。

上帝之后

尼采在《快乐的科学》中的一个短小却精辟的章节，展示了神学与现代性关系的本质。《新的斗争》：

佛陀死后，人们总在一个洞穴里展示他的阴影，如此长达几个世纪——那阴影巨大而可怖。上帝死了；但是依照人类的本性，他们可能也会在洞穴里展现他的阴影长达几千年——而我们——我们也必须战胜它的阴影！

想以决定性的哲学论证来战胜“上帝”从前和现在的含义，这是不可能的，通过科学的进步来取得胜利也不可能。就像在传统神学中一样，“上帝的阴影”也很容易出现在一种不加批判的无神论“科学主义”中，在这种主义中，包括艺术和道德在内，所有对世界万物的真理性的描述最终被简化为科学法则。二者都假设，有一种绝对的视角可以让我们摆脱偶然性和局限性。

即使是成熟期的尼采，在此处也常常无法遵循自己的见解。他的“权力意志”观点认为，不存在自决的主体，而只有在自然的某个部分中，存在着对一个量子如何统治另一个量子的展现。这种观点说到底只是另一种形而上学的观点，和叔本华的意志极为相似。这同样适用于他的“永恒复归”观点，这一观点认为，宇宙将在未来以完全相同的方式不断复归——关键在于，一个人应该通过愿意这样的复归来确定生命本来的面目。这种理论包含了一种对绝对地掌握人类和世界可以被如何理解的渴望。这种渴望掩盖了一种可能性，即我们是什么样的人，我们可以成为什么样的人，这使得我们在积极和消极两方面都有可能会遇到意外的情况。尼采在其作品中对偶然性的创造性回答，可以看作是这样一个问题的理由：例如为什么一个人有时是反动、反民主的厌女主义者，但在最近的哲学中，其思想却也可以被用来为自我创造的民主文化辩护，甚至还能用来质疑人们是否真的具有基本的性别认同。所以，尼采作品中暗含的哲学困境其实是，他试图用哲学理论来表明，如果我们最终真的从上帝的阴影中走出来了，那世界又会是怎样一副模样？这意味着我们将再次坠入这一阴影中。这一困境在20世纪的德国哲学中还会重现。

图6　尼采在病榻上，1899年。由汉斯·奥尔德创作。

[1]　德国浪漫主义作曲家，同时在哲学和文学上亦颇有建树，生前便极具影响力，代表作有《尼伯龙根的指环》《漂泊的荷兰人》等。

[2]　德国文学家，1902年获诺贝尔文学奖，代表作品有长篇小说《魔山》《布登勃洛克一家》等。

[3]　奥地利作曲家、指挥家，代表作品有《巨人》《复活》等。

[4]　古希腊悲剧诗人，是古希腊三大悲剧诗人中的第一位，被称为“悲剧之父”。相传埃斯库罗斯一共写了70～90部悲剧，但现存作品只有《被缚的普罗米修斯》等7部。

[5]　这是一部根据希腊神话改编的剧作，共包含三部戏剧，分别为《阿伽门农》《奠酒人》和《欧墨尼德》。

[6]　古希腊悲剧诗人欧里庇得斯的最后一部作品。欧里庇得斯是古希腊三大悲剧诗人之一，一生创作90多部作品，但现存的作品只有《美狄亚》等18部。

[7]　即日神。

[8]　即酒神。

[9]　弗朗茨·舒伯特（1797—1828），奥地利浪漫派作曲家。

[10]　这是一部上映于1935年的纪录片，片中记录了1934年在纽伦堡召开的帝国代表大会的情况，由莱尼·雷芬斯塔尔执导，是纳粹重要的宣传手段之一。

[11]　路德维希·维特根斯坦（1889—1951），犹太哲学家，师从伯特兰·罗素，20世纪最具影响力的哲学家之一，分析哲学的创始人之一。