在我的剧作课上，学生们提交了关于“对话”的论文。其中，珍妮·迈克尔小姐(Jeanne Michael)写了一篇明晰简短的论文，我认为有必要摘录几段：

在一出戏中，对话是证明前提、揭示人物性格以及推动冲突的主要方式。所以对话写得好是至关重要的，因为对观众来说，这是一出戏最直观的部分。

剧作家们都承认，如果写不好对话，就不可能写好剧本。同时他们也应该知道，想要写好对话，就必须让它清晰有效地展现人物的发展。只有当每一句对话能够自然而然、毫无约束地展现人物的特性以及他们身上所发生的事件时，它们才是至关重要且有效的。

而且，只有在升级型冲突中，人物的对话才能显得圆满。我们都经历过一些冗长无聊的时刻，就是看着人物们在舞台上无休止地发言，试图用以填满两个冲突之间的空隙。其实作者本可以避免使用这些闲聊进行衔接，只要他能写出人物的必要过渡即可。毕竟这些对话衔接得再巧妙也站不住脚，因为没有坚实的基础。

另一方面，在静止型冲突中，对话也会显得十分肤浅。冲突双方都不可能赢得这场静止的战争，而且他们的对话也毫无指向性。一句句诙谐幽默的话语此起彼伏，却无法使冲突双方发生改变，而且人物(尽管这部“诙谐”剧似乎拥有了鲜活的人物)仿佛定格在毫无成长的固定类型中了。高雅喜剧中的人物和对话就常常带有这样的特性，但这也是为什么少有社会戏剧能够流传下来。

对话必须展现人物性格。人物的每一段发言都应该生发于他完备的三维度信息，且能为我们透露他的特性与为人，同时能够暗示他的发展方向。莎士比亚的人物成长贯穿全剧，所以我们对人物的经历从不感到惊讶，因为他们的第一次发言就预示了他们的结局。那么，当夏洛克在首次出场就毫不掩饰地展现出自己的贪婪时，我们就有理由预测，他的贪婪将会成为决定整部戏结局的一个重要因素。

莎士比亚或者索福克勒斯，并没有为了好让我们对他们笔下的主要人物有所了解而留下任何写作笔记。我们也没有丹麦王子或者忒拜城城主的日记。但我们通过一页页富有**的对话，就能够清晰地了解到哈姆雷特的想法，也知晓了俄狄浦斯的困境。

对话必须展现故事背景。索福克勒斯的《安提戈涅》的第一句台词就是：“啊，伊斯墨涅，我的亲妹妹，你看俄狄浦斯传下来的诅咒中所包含的灾难，还有哪一件宙斯没有在我们活着的时候使它实现呢？”

这马上就传递出了人物之间的关系和他们的过往、信仰以及当时的情绪。

克利福德·奥德茨在《醒来歌唱》(Awake and Sing)的开场中，娴熟地使用了对话来展示故事背景。拉尔夫说道：“我一直渴望得到一双黑白相间的鞋子，却总是求而不得，真是可笑。”通过这句话，你就能了解到他的经济状况和性格中的部分特质。对话必须在大幕拉开时就开始传递出这些信息。

对话必须预示出即将发生的事件。在谋杀戏中，对话不仅展示出了人物的犯罪动机，也常常能透露出人物在实施犯罪前所做的准备。例如：

一个长相甜美的年轻女子用指甲锉刀杀死了一个恶霸。情节看起来很简单？其实不然。你必须逻辑清晰地证明那个女孩已经知道指甲锉刀的存在，并清楚它十分尖利，否则她不可能把它作为武器。此外，她发现指甲锉刀，以及锉刀如此尖利的原因都必须充分有效，而不能事出偶然。并且，她使用这个利器的动机也要源于她的性格，即便是她曾用锉刀刺伤过自己，也应该给出合理的解释。观众倾向于想要了解事情的原委，而对话就是交代信息的最好方式。

那么，对话来源于人物和冲突，也反过来解释了人物行为，并推动剧情发展，但这些都是对话的基本功能，只是冰山一角。剧作家如果想要使对话不流于平淡，还需要了解更多事项。

首先，你要精简用词。艺术是有选择的，与摄影不一样，如果你想要传递观点，就不能让多余信息影响你的表达。“话唠式”的戏剧就暴露出了其内部结构存在问题，这个问题来自前期的准备工作。如果一部戏对话过多，是因为人物停止了成长，冲突也停止了发展。这样一来，对话只会不断地兜圈子，观众也会倍感无聊。由此，导演又不得不给演员不断找事做，试图让这些观众得到一些娱乐，但都只是徒劳。

其次，如果有必要的话，作者需要为了人物牺牲自己的“才华”，而不能为了展示自己的才华而牺牲人物。对话必须符合人物的特质，没有什么金句值得你牺牲自己创造出来的人物。我们可以在保证人物不断成长的条件下，创造出有生命力的、机智的、不断发展的对话。

再次，要让人物台词符合他们的身份，机械技工说的话需要从机械的角度出发，赛马情报贩子就负责招揽赌注，笼络马匹。当然，我们不需要过多地渲染人物的职业特性，但也千万不能完全舍弃它，否则你写出的每一句对话都会显得浅薄且毫无意义。将人物的特性进行糅杂的描写手法只有在滑稽歌舞杂剧中才会奏效。在滑稽戏中，一本正经的米兰达阿姨说着一口黑帮俗语会显得十分有趣，但如果在严肃的戏剧中，这就会显得很糟糕了。

此外，不要卖弄你的学问。不要把自己的剧本变成长篇大论的演讲。首先，你一定要传达出信息，但也请把台词写得自然精练。不要让主角的发言跳出自己的人物性格，否则观众必定会颇感尴尬，不得不用笑声来表达他们的同情。

自伊丽莎白时代至今，人们就开始呼吁改变社会不公和阶级暴政，并且这些呼吁都得到了充分的表达。那么，这些呼吁也必须符合发起人的人物性格，并要切中时局的要害。在《灵魂拒葬》中，指挥人们奋起反抗并发动战争的是一个贫穷的悍妇——玛莎·韦伯斯特。这样的安排看似反差巨大，但实际上十分符合剧情，且令人动容。

在保罗·格林(Paul Green)的《旭日赞歌》(Hymn to the Rising Sun)里我们可以看到，如果对人物的呈现足够充分，就能完全省略长篇大论的说教。格林先生笔下简单紧凑的对话表达出了作者对人物和情境的讽刺。

这一行动发生在国庆日当天凌晨，太阳尚未升起的时候。在囚牢营中，一个新来的囚犯听闻到牢里一个侏儒的命运，恐惧得寝食难安。那个侏儒仅仅因为**，就被关在一个狭窄的囚室里待了十一天，每天只能得到定量的面包和水。故事里人物行为的**和讽刺点在于，队长命令这个新来的囚犯在挨打时不许尖叫，且必须唱美利坚之歌，因为“这能使他变得坚强”。那天，当侏儒被人们从囚室里拉出来时，已经咽了气，但报告上写着“自然死亡”。之后，囚犯们拖着沉重的脚步继续上岗，只有那名冷酷无情的年老厨子用沙哑的声音唱着美利坚之歌。就这样，剧中没有一句台词在直接谴责这毫无人性的制度，只是通过队长简单直率的演说解释了这个囚牢营的严苛管理。然而，这出戏却尖锐地控诉了美国的刑事法规。

可见，你无需言语就可以表达抗议。

要记住，机智的语言一定要真正融入剧本。因为你的剧本不是一出滑稽小品。为了搞笑而使用的“笑料”只会影响剧本的连贯性，如果你想合理使用它们，一定要让这些笑料完全符合说话者的状态。除了逗观众笑之外，它们还必须行使一些其他功能。莎士比亚的《错误的喜剧》(The Comedy of Errors)中，罗淼兄弟就说着糟糕的双关语，因为它们对剧情毫无帮助。到了《奥赛罗》中，他已经学会将双关语融入剧本了。“让我熄灭了这盏灯，然后我就熄灭你生命的火焰。”奥赛罗在谋杀前如此说道，这句台词不仅暗示了谋杀这件事，也暗示了他对此的态度。

在一部写于30年代的戏剧《孩子学得快》(Kids Learn Fast)中，就充满了生搬硬套的幽默。编剧希夫林(Shifrin)先生让剧中的孩子们说着他的语言，传达着他自己的想法。“治安官总是在私刑发生的第二天出现”、“密西西比、田纳西、佐治亚、弗洛里达，都没有什么区别，到处都是被追捕的黑鬼之类的”，这些都不是他笔下的孩子们能说出的自然语言。

迄今为止，我们已经讨论过对话的辩证性，即它需要源于人物和冲突，也能揭示人物，推动冲突。同时，对话的内容也应该是辩证的，其辩证程度只须每一段对话能够独立于其他对话存在即可。每段对话本身都必须符合升级型冲突的原则。当你需要列举许多事件时，一定会把最重要的留在最后说。“市长在那儿，”你会这么说道，“省长也在那儿，总统也在!”而且，说话的声音也体现了同样的变化。我们都会说：“一、二、三!”而不是：“一!二、三。”有一个经典的反讽是人们告诫他人不要犯下谋杀，因为它会导致饮酒，饮酒又会导致抽烟，抽烟则会导致人们违反安息日的规定，诸如此类。这是一则好的幽默段子，但不会是一出好戏。

在平淡无奇的剧本《傻瓜喜事》中，倒是有一个关于对话辩证发展的极佳范例。(第二幕，第二场)

艾琳 (对军需大亨说道)我必须摆脱脑海中可怕的想法，所以我通过研究人们的脸来自娱自乐。我会随机观察一些看上去平凡又乏味的人。(她用一种沉稳的施虐狂语调说着)比如，你看那对年轻的英格兰夫妻，我从晚饭起就一直在观察他们。他们拉着手坐在那里，彼此靠得很近，膝盖在桌面下方挨在一起。我仿佛看到那位男士穿着精致时髦的英式制服，拿着小手枪对着一辆庞大的坦克开枪。那辆坦克从他身上碾了过去，他那美好的强壮的身体本可以给人们带来观赏的愉悦，现在却成了一摊烂肉和骨头、一摊黑紫色的血污，就像是被人踩扁的蜗牛那样。在他死去的那个瞬间，他安慰自己道：“谢天谢地，还好她是安全的!她正怀着我的孩子，我的孩子将会活在一个更加美好的世界里”……但我知道她在哪儿。她正躺在一个已经被空袭摧毁的地窖里，而她年轻坚挺的胸脯上溅满了警察们支离破碎的肠子，她子宫里的胎儿被泼洒在一个死去的主教的头颅旁边。这就是我平时自娱自乐时的想法，阿希尔。我为此感到很骄傲，因为我感觉自己离你那么近，而正是你使得这一切变得可能。

舍伍德先生用“沉稳的施虐狂语调”建立起了一个悲剧，虽然他在中途引出过一个希望。但出于讽刺，这个希望急转直下，变得更为悲惨，也将悲剧感推至顶峰。而这种讽刺体现于人物在希望中描述的景象比之前的更加恐怖。然后，女主通过自我厌恶、自甘堕落，以及有意识地营造这种恐惧，将情绪推向巅峰。没有其他剧作设计能比这个更加行之有效了。否则，这段话将不可避免地走向反**，而那将会是一场灾难。

正如冲突必须来源于人物，对话的氛围则来源于这两者，而语句的声效则是由这三者共同决定。作者在构建语句时必须有构建整部戏一般的整体思想，通过声效和氛围来传达每一个场景的节奏和意义。在这一方面，莎士比亚是我们的最佳范例。在他充满哲学意味的段落里，所有的语句都经得起斟酌与推敲；在他的爱情场景中，语句则又是抒情而流畅的。随着行为越发激烈，语句也逐渐短小精悍。不光是语句的内容，就连词语及音节，都会根据戏剧的发展而改变。

辩证的方法并未剥夺剧作家天生的创造力。虽然，一旦你赋予了人物行动之后，也就基本为他们设定了语言和行动轨迹，但对人物的选择权仍然完全掌握在你手上。那么，你就需要考虑这些人物的语言表达方式，以及他们的具体特性和社会背景会对他们的台词造成什么样的影响。只要你对人物进行合理编排，他们的台词也会自行就位。当你被《蠢货》逗得哈哈大笑的时候，要记住契诃夫是通过让一个习惯信口开河的人物与一个妄自尊大的人物对戏，来达成剧中人物空话连篇和不可一世的状态。在《骑马下海的人》(Riders to the Sea)中，作者约翰·米林顿·辛格(John Millington Synge)将我们引入进悲伤又和善的氛围之中，剧中人物的话语均采用了和谐但不尽相同的韵律。毛丽亚、诺拉、凯瑟琳和巴特利都用的是阿伦(Aran)岛民的口音，但巴特利的语气趾高气扬，凯瑟琳则很有耐心，诺拉因为年纪尚轻所以言语轻快，而年迈的毛丽亚说话就比较缓慢。这是英语语言中最优美的一种组合。

最后，不要过分强调对话。要记住这只是戏剧的发展媒介，不能比戏剧整体更为重要。对话一定要符合剧本的情境，不能出现不和谐的元素。比如在《铁人》(Iron Men)的制作过程中，诺曼·贝尔·格迪斯(Norman Bel Geddes)反而因为剧中出色的布景而受人诟病。他在舞台上搭了一栋真正的摩天大楼，这对一出戏来说过分豪华了，分散了观众本该放在人物身上的注意力。戏剧的台词也经常会这样，它们会脱离人物，将关注点引向自身。例如，《失乐园》(Paradise Lost)由于台词过多，使得许多奥德茨的粉丝备感失望。剧本通篇充斥着不必要的发言，那些偏离了人物的语言风格，被硬生生地插入对话当中，而这些却只是为了强调作者的观点，以至于人物和对话都遭受牵连。

总之，好的对话来源于人物，这些人物也应该是精心挑选的，他们能够辩证地成长，并通过不断创造升级型冲突来证明前提。