升级型冲突是由清晰的前提、编排合理的三维信息完备的人物以及人物之间紧密的对立统一关系共同作用的结果。
“过度的自我中心主义会摧毁自身”是易卜生的《海达·高布勒》[7]的前提。海达在结尾时丧命于自己曾经埋下的祸根，亲手结束了自己的生命。
随着剧情的展开，泰斯曼和他的妻子海达结束了蜜月旅行回到家中。对他有着养育之恩的姑姑泰斯曼小姐，第二天一早就来到家里探望他们是否一切安好。她和她那已经卧病不起的姐姐为了帮这对新人购置婚房，不惜将她们的养老保险金进行了抵押。她把泰斯曼看成自己的儿子，而他也认为姑姑是一个如父如母的人。
泰斯曼 嘿，你买了一顶好漂亮的帽子。
泰斯曼小姐 这是我为海达买的。
泰斯曼 为海达买的？嗯？
泰斯曼小姐 正是，为的是我们一块儿出门的时候不至于给她丢脸。(泰斯曼把帽子放下)[这时海达终于上场了，她是个脾气暴躁的人。同时，泰斯曼小姐将一个包裹递给泰斯曼。]
泰斯曼 哎呀!你还给我藏着这东西，朱黎阿姑姑!海达，真叫人感动，你说对不对？
海达 什么东西？
泰斯曼 我的拖鞋!我的旧拖鞋!
海达 不错，咱们旅行的时候我记得你时常跟我提起这双拖鞋。
泰斯曼 是的，我心里实在忘不了这双拖鞋。(走近她)现在你可以看一看了，海达!
海达 (走向火炉)谢谢，我实在懒得看。
泰斯曼 (跟着她)你只要想一想，吕纳姑姑病到那步田地，还打起精神，挣扎着给我绣鞋。哎，你不知道这双拖鞋上有多少情意。
海达 (在桌子旁边)跟我没什么相干。
泰斯曼小姐 当然跟海达没什么相干，乔治。
泰斯曼 可是她现在是一家人了，所以我才……
海达 (打断他的话头)咱们跟这个用人没法过日子，泰斯曼。
泰斯曼小姐 跟柏特没法过日子？
泰斯曼 哦，宝贝，你平白无故说这话干什么？
海达 (用手指着)你瞧，她把自己的旧帽子撂在那张椅子上。
泰斯曼 (心里一慌张，手里的拖鞋掉在地上)噢，海达!
海达 你想，要是有人进来看见了像什么样子!
泰斯曼 海达，那是……那是朱黎阿姑姑的帽子。
海达 是吗？
泰斯曼小姐 (拿起帽子)是的，是我的帽子，并且也不旧，海达夫人。
海达 对不起，我没看仔细，泰斯曼小姐。
泰斯曼小姐 (试戴帽子)不瞒你说，今天我还是头一回戴它呢……真是头一回。
泰斯曼 而且是一顶很好的帽子……漂亮得很。
泰斯曼小姐 嗯，这算不了什么，乔治，(四面张望)我的阳伞在哪儿？噢，在这儿。(拿阳伞)这也是我的。(自言自语)不是柏特的。
泰斯曼 一顶新帽子，一把新阳伞，你看，海达。
海达 真好看。
泰斯曼 可不是吗!姑姑，你仔细瞧瞧海达再走。你看她多漂亮!
泰斯曼小姐 我的好孩子，这不是什么新鲜事儿，海达一向是漂亮的。(点点头，向右边走去)
泰斯曼 (跟过去)不错，可是你看见她身体多么健康吗？出了一趟门，她丰满了不少!
海达 (走过去)噢，安静点儿!
在这出戏开场的寥寥几页纸上，三个丰满立体的人物已经跃然眼前。我们对这些活生生的人物也有了一定的了解。然而《傻瓜喜事》的作者却花了整整两幕半的时间，才构建起两位主角的形象，直到戏剧的结尾，他们才开始对抗这个满怀敌意的世界。
为什么《海达·高布勒》里的冲突会不断升级呢？因为，戏中的人物都有着坚定的信念，并且人物之间拥有着紧密的对立统一关系。海达看不起泰斯曼和他所维护的一切。她娇生惯养，傲慢不羁，但出于方便，她还是与泰斯曼结了婚，并利用他来达到更高的社会地位。她会致使他走向腐化堕落吗？他是那么纯真，那么一丝不苟，且诚实。
如果没有一个定义明确的前提，那么任何一位剧作家能无法将这些人物联结起来，因为他们每个人之间都差异巨大。
如果想要创造紧张感，就应该将意志坚定的人物置于生死攸关的境地。前提为人物指示了奋斗目标，同时也指引着人物通过行动来实现它，这就像在希腊戏剧中“命运”所起的作用。
在《伪君子》中，奥尔恭正是引起升级型冲突的人，也就是所谓推动冲突的主使人物。他就是一个意志十分坚定的人，在戏剧开头：
奥尔恭 他(答尔丢夫)使我的心灵从人世间的种种情感中解脱，现在，就算我看着我的母亲、妻子或子女一个个死去，我都不会有任何痛苦。
任何一个能说出这种话的人都必定会引起冲突，的确如此，他引发了不少冲突。与海尔茂这样严谨诚实、公民荣誉感极强的人在剧中所引起的冲突相似，奥尔恭对世俗事物抱有一种偏激的抵触心态，这也使得他横遭不幸。此处，我们需要将奥尔恭“偏激的抵触心态”这点强调出来。《奥赛罗》中的伊阿古是固执的；哈姆雷特那斗牛犬般的顽强也将自己推向了不幸的深渊；俄狄浦斯追查真凶的执念为自己招致了最终的悲剧；这些意志坚定的人物，在定义准确的前提驱动下，自然而然地将戏剧推向**。
当两种坚定且不妥协的力量互相对抗时，就能创造出越发剧烈的升级型冲突。
无论是谁告诉你，只有几种特定类型的冲突才有戏剧价值，都不要当真。因为只要你给三维信息完备的人物指示一个定义明确的前提，任何类型的冲突都有其价值。通过冲突，这些人物会展露自己的特性，承担起自己在戏剧中的使命，不断制造悬念，用行话来说，他们使得戏剧充满张力。
在《群鬼》[8]中，曼德牧师对阿尔文太太的抗拒最初是温和的，但后来逐渐演变成为升级型冲突。
曼德牧师 啊!这都是你看坏书的结果。那些书可真把你害苦了!哼，那些讲革命、讲自由、坏心术的书!
可怜的曼德牧师。在这段谴责中，他是多么正直啊。他认为他已经说出了最关键的话语，阿尔文太太一定会被击溃。他宣告阿尔文太太有罪，以此发起攻击，而阿尔文太太进行了反击，这就引发了冲突。如果被谴责的人接受了这样的指责，那么冲突就不会发生。但阿尔文太太当着牧师的面，厉声驳回了谴责。
阿尔文太太 我的好牧师，你的话说错了。当初使我动脑子思考的人正是你自己。这件事我非常感激你。
曼德 感激我？!
也难怪曼德牧师会错愕地惊呼“感激我？!”。反击必须比原本的攻击更加强烈，才不会使冲突保持静止。因此，阿尔文太太承认了自己的所作所为，却把缘由归咎到了发出谴责的人身上。
阿尔文太太 是的，在你逼着我服从义务遵守本分的时候，在你把我深恶痛绝的事情说成正确、合理的时候，我才动脑子思考。那时候我就开始检查你讲的那些大道理。我本来只想解开一个疙瘩，谁知道一个疙瘩解开了，整块的东西就全都松开了。我才明白这套说辞不过是千篇一律的。
[她将他逼退到了防守的位置，他大受震动。这就是攻击和反击。]
曼德 (低声，伤心)这就是我一生最艰苦的一场斗争的结果？
在这个关键时刻，阿尔文太太主动为他提供了谈资。他提醒阿尔文太太，他在当初拒绝她的求助时，作出了多大的牺牲。这个温和的问句同时也是一个挑战，而阿尔文太太接受了挑战。
阿尔文太太 不如说那是你一生最大的失败。
[以上的每一句台词都在升级冲突。]
如果你将某个人喊作是贼，就是在挑起一场冲突，但除此之外并无其他意义。就像女人在受孕时，男人的参与是必须的。那么，为了创造冲突，在发起挑战之后，还需要另一股势均力敌的力量与之对抗。如果被称为贼的那个人仅仅只是回答“就你也好意思说我”，但又拒绝发起进攻，那么这场冲突就夭折了。但如果他为了报复，反称你也是贼，那就会引起冲突。
戏剧并不是展现一种生活的表象，而是展现生活的本质，戏剧是生活的浓缩与提炼。在日常生活中，人们容易为了同一件事，年复一年、不厌其烦地争执，却从未真正下过决心去根除那些引发矛盾的缘由。在戏剧中，我们应该将这一情况进行提炼浓缩，不依靠冗长的对话就营造出这一矛盾已然经年累月的迹象。
有一点很有趣，在《伪君子》中，制造出升级型冲突的手法与《玩偶之家》的不甚相同。在易卜生的戏剧中，冲突由人物之间不可调和的对立来展现，而在《伪君子》中，莫里哀将冲突的双方设置为两组人之间的碰撞。奥尔恭对他人的盲目信任导致自我毁灭，虽然这不能算作是冲突，但依然加强了戏剧的张力。我们来看看他的表现。
奥尔恭 这是一个赠予的契约，正式地将我所有的财产都赠予你。
[这明显不是一个攻击。]
答尔丢夫 (后退一步)给我？噢，兄弟，你怎么会想到这个？
[这也不是反击。]
奥尔恭 原因嘛，说实话，你的故事深深萦绕在我的脑海里。
答尔丢夫 我的故事？
奥尔恭 是啊，关于你那位在里昂的朋友，我是说，在利摩日的朋友。你没有忘记这个故事吧？
答尔丢夫 我想起来了，但如果我早知你会产生这样的想法，我那时就该在告诉你此事之前剜口割舌。
奥尔恭 但你没有……你不会要拒绝吧？
答尔丢夫 不，我怎么能够承担如此重大的责任呢？
奥尔恭 为什么不呢？你说的那个朋友就答应了。
答尔丢夫 啊，兄弟，但他是位圣人啊，而我只不过是一个凡夫俗子罢了。
奥尔恭 我不认识有比你更圣洁、更值得信任的人了。
答尔丢夫 如果我要接受你这份信任的话，那些被魔鬼掌控的人又要指责我利用你的纯真了。
奥尔恭 我的朋友，人们对我的了解应该不止于此，我不是一个会轻易被欺骗的人。
答尔丢夫 他们可不只是说我在欺骗你，兄弟，还会说你太过单纯了。
奥尔恭 那么，忘掉你的恐惧吧，我的朋友，我不介意会听到他们说些蠢话。想想吧，那个契约能够给予你永恒的权力。有了这个契约，你就能够对我那失序的家庭重新整顿一番，把那些对你温柔的灵魂造成困扰的散漫和挥霍行为通通消除。
答尔丢夫 这确实能给我巨大的机会。
奥尔恭 哈!你承认了。那么，你难道没有义务接受它吗？看在我的面子上。
答尔丢夫 我从没有从这个角度考虑过这件事，听起来很有道理。
奥尔恭 确实有道理，兄弟，我家人的救赎就掌握在你的手中。你忍心放任他们趋于腐朽吗？
答尔丢夫 你的论点说服了我，亲爱的朋友，我不应该犹豫的。
奥尔恭 那么，你接受了我的信任？
答尔丢夫 这是老天的指示啊，我接受它。(他把契约放在了胸前)
剧情发展到现在还没有冲突，但我们知道，不仅是受到欺骗的奥尔恭会被这份契约所摧毁，那原本温馨体面的家庭也将遭受厄运。我们会屏息以待，看看答尔丢夫会如何使用自己刚获得的权利。这场戏确实是冲突前的准备，也就是冲突的预示。
在这里，我们遇到的升级型冲突与之前提到过的不一样。哪一种手法更好呢？答案是：只要能够推动冲突升级，任何一种手法都是好的。莫里哀使冲突升级的方式是将这个家庭凝结在一起，共同对抗答尔丢夫一方(群体之间的对抗)。答尔丢夫拒绝奥尔恭赠予他财产时的说辞既虚伪又无力，在这里并不构成冲突。但是，奥尔恭将自己的财产转移至答尔丢夫名下，这件事形成了戏剧的张力，预示着他和自己的家庭即将面临艰难的困境。
让我们暂时回到《群鬼》这个剧本上来。
曼德牧师 啊!这都是你看坏书的结果。那些书可真把你害苦了!哼，那些讲革命、讲自由、坏心术的书!
如果此时阿尔文太太的回答是“真的吗？”或“这与你何干？”或“你对这些书又了解多少呢？”抑或诸如此类只是对曼德牧师进行指责，却不能引发攻击的话语，那么，冲突就会马上冷却下来。但实际上，她的回答是：
阿尔文太太 你的话说错了，我的好牧师。
她一开始就完全否定了牧师的话，紧接着又加上那句讽刺意味十足的“我的好牧师”。而下一句话更是如同一个炸弹，向敌人的领土直接发起进攻。这是一记重拳，使对方几乎无法招架。
阿尔文太太 当初使我动脑子思考的人正是你自己。这件事我非常感激你。
曼德牧师 感激我？!
[曼德牧师的一声“感激我？!”几乎就等同于拳击赛中的“哎哟!”甚至是“犯规!”。]
阿尔文太太乘胜追击，不断向曼德牧师发起进攻，最后以一记打偏了目标的上勾拳结束。如果阿尔文太太成功地击败了她的对手，这场比赛就结束了。但曼德牧师也是一个不好惹的斗士。他在踉跄之中依然试图扭转局面，并且重重地回击。这就是升级型冲突。
阿尔文太太 不如说那是你一生最大的失败。
[这一记重拳擦过曼德牧师的脸颊。]
曼德牧师 (争论)海伦，那是我最大的胜利，我在我自己身上的胜利。
阿尔文太太 (疲惫但勇敢地)那是对于咱们俩的一桩罪恶。
曼德牧师 那时候你走错了道，跑来找我，对我说：“我来了!把我收留下吧!”我吩咐你：“女人，快回到自己丈夫那儿去!”这难道是罪恶吗？
冲突还会继续升级，不断揭示出人物内心最深处的感受，展现那些推动人物作出决定或行动的动因、他们所处的境地以及人物之后的发展走势。每个人物都有定义明确的前提，他们知道自己想要什么，并且为之奋斗。
尤金·奥尼尔的《悲悼》就是升级型冲突的绝佳案例。该剧唯一的问题在于人物，因为他们即使深陷绝境，也依然没有行动的动力。
本书的附录部分收录了《悲悼》的剧情简介，阅读后你就会发现，有一个势不可当的力量在推进着人物走向一个必然的结局，即莱维妮亚向自己的父亲复仇，而克莉斯丁也从丈夫的掌控中挣脱了出来。
在本剧中，冲突就像潮水，一波高过一波，将戏剧的发展推至**。但如果我们仔细研究剧中人物，就会心痛地发现，他们经历的痛苦和挣扎都十分虚假，无法令人信服。这些人物就像作者创造出来的躯壳一样，并不真实。但作者为他们注入了非凡的活力，才使得他们看起来与意识清醒的正常人无异。然而，一旦作者让人物自行发挥，他们就无法支配自己的行动了。
剧中的人物就像作者的傀儡，只遵从作者的意愿行事，缺少自己的意志。莱维妮亚冷漠地厌恶着自己的母亲，只因为这样能够制造冲突。她也知道父亲做过的一些事，这本该削弱她对父亲强烈的爱意和保护欲，但她当这些事情都没发生过一样。因为她别无选择，她必须演完作者为她安排的剧情。
卜兰特船长憎恨孟南一家，因为他们让他的母亲忍饥挨饿地死去。然而，他自己也长期与母亲分隔两地，任由她自生自灭。但作者认为这无关紧要，因为他必须让冲突持续发生。
克莉斯丁讨厌自己的丈夫，只因为她的爱转变成了恨，最终把他杀害。但是，是什么促使这份爱转变成了恨呢？作者并没有交代。
奥尼尔并没有揭露这些秘密，因为他自己也不知道，他没有前提。
他仿效了古希腊戏剧的模式。他认为如果用“命运”来替代前提，就能确保戏剧的发展拥有强大的动力，正如古希腊的古典戏剧作品那样。他错了，因为古希腊戏剧不过是将前提披上了“命运”的外衣，然而奥尼尔遵循的是盲目的命运，并不是前提。
我们观察到，升级型冲突也可以通过肤浅且动机不明的人物来达成，但这并不是我们想要的。这样的剧本也许会给我们留下印象，甚至会引起我们内心的触动，但这样的戏剧很快就会成为过眼云烟，因为这些情节与我们真实的生活相距甚远，剧中的人物也没有完备的三维信息。
在此，再强调一次：升级型冲突需要一个定义明确的前提、对立统一的关系以及三维信息完备的人物。