（一）新诗的出现与“小诗运动”的兴起

中国的诗歌，直至本世纪初，一直是古典格律诗占据主流。1917年的“文学革命”开始后，白话自由诗开始大量涌现，并逐渐取代古典格律诗的地位，给中国诗坛带来了巨大变革。

新诗诞生的20世纪初，外国诗歌通过翻译与介绍，陆续涌进中国。诗人们争先模仿，新诗呈现空前盛况。然而，这个时期所创作的新诗无论其形式或内容方面，大多还不够成熟，存在不少缺点。它们或为古典格律诗的现代翻版，或过分着重表达思想内涵，以致抒情性淡薄。这时的新诗需要注入新的血液。

在这种背景下，周作人将日本的短歌和俳句介绍到中国，对新诗的创作产生了巨大影响。20年代初，中国文坛上出现了“小诗运动”，一时人们竞相创作，小诗运动空前高涨。

所谓“小诗”，据周作人定义，乃是“一行至四行的新诗”，其发生受印度和日本的巨大影响。[81]

周作人还将“小诗”分成两种，一种是以谢冰心的诗集《繁星》、《春水》为代表的哲理诗，另一种则是深受日本诗歌影响的俳句式抒情小诗。

前者如冰心在《繁星·自序》中所说，乃是深受泰戈尔的诗集《飞鸟集》的影响，而后者则受日本的诗歌，特别是俳句的影响很大。小诗运动中对俳句的接受，首先应归功于周作人对日本诗歌的介绍。

（二）周作人对俳句的介绍

周作人于1906年赴日留学，1911年回国，是“新文化运动”中的中坚分子。其创作的新诗《小河》就被胡适誉为“新诗中最初的杰作”（胡适：《谈新诗》）。

1921年5月，周作人在《小说月报》第12卷第5号上发表《日本的诗歌》一文，对松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶、正冈子规等的俳句，以及和泉式部、香川景树、与谢野铁干、晶子等的和歌，逐一作了选译并加以论评，向中国文坛详细介绍了日本的和歌、俳句。周作人在文中指出，比起中国诗歌来，日本诗歌具有两大显著的特点：一是其形式较短，虽不易于长篇叙事，但若要描写“一地的景色，一时的情调”，却很擅长；另一点则是，由于字数不多，所以“务求简洁精炼”，须追求余韵。

此后，周作人写下大量的有关日本诗歌的介绍文章，提倡在中国诗坛上普及小诗，[82]这种主张立即受到其他诗人的热烈欢迎。1922年1月，俞平伯、朱自清在《诗》创刊号上撰文表示赞同周作人的主张，呼吁诗人们创作小诗：

日本亦有俳句，都是一句成诗（见周启明先生所作的《日本的诗歌》一文）。可见诗本不限长短，纯任气声底自然，以为节奏。我认为这种体裁极有创作的必要。[83]

经过周作人的热情介绍，俞平伯、朱自清的强烈呼吁，日本诗歌尤其是俳句受到中国诗人的注目。特别是它那描写“一地的景色，一时的情调”的表现手法，成了诗人们竞相模仿的对象，可以说，20年代初的诗人或多或少都曾作过小诗，大有小诗泛滥之势。这个时期出版的主要作品，有汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰的诗集《湖畔》，潘漠华、应修人、冯雪峰的诗集《春的歌集》，汪静之的《蕙的风》，徐玉诺的《将来的花园》，何植三的《农家的草紫》等。

（三）俳句对小诗的影响

综上所述，俳句式抒情小诗主要是在周作人的大力推动下步入中国文坛的。那么，具体说来，小诗在哪些方面受到了俳句的影响呢？

首先在创作手法上。正如周作人所述，俳句主要是表现某一瞬间的感觉，注重简洁精炼，尽量留有余韵，小诗亦是如此。如何植三的《夏日农村杂句》:

清酒一壶，

独酌

伴着荷花。[84]

这首诗是描绘夏日农村风景的。独自一人，清酒一壶，然有荷花作伴，未见孤独之感。短短十字，便将夏日的农村风景美妙地凝缩起来，可谓小诗中的上乘之作。

其次在外在形式上。在周作人介绍下，小诗亦渐渐使用语气助词、“季语”等俳句所特有的手法。如潘四（潘漠华）的《小诗》:

七叶树呵，

你穿了红的衣裳嫁与谁呢？

1921年5月，周作人在《日本的诗歌》中翻译俳句时，凡属语气助词，一概用“——”来代替。如将松尾芭蕉的著名俳句“古池や 蛙飛び込む

水の音”，译为“古池——青蛙跳入水里的声音”；将小林一茶的俳句“秋風や むしりたがりし 赤き花”译为“秋风——从前撕剩的红花（拿来作供）”。然而，在同年11月所作的《日本诗人一茶的诗》一文中，周作人将上述一茶的俳句改译为“秋风呵，撕剩的红花，拿来作供”，在“秋风”后面加上了“呵”这一语气助词。不用说，这乃是周作人有意识地翻译日本的语气助词。此后所写的有关俳句的文章中，将“や”、“かな”、“けり”等语气助词，基本上都是用“呵”译出。受此影响，其他诗人的小诗中，用“呵”的现象亦逐渐增多起来。

有的小诗直接借用俳句的意象。如何植三的《落叶》:

穿过了枫林，

恍惚见了一个影子，

我道是只蝴蝶，

原来是一片落叶。[85]

这首小诗，将作者穿过枫林时的一刹那错觉巧妙地表现出来。秋日眼前晃动了一个影子，开始以为那是只蝴蝶，然仔细一看，原来它乃是一片落叶。其实，这种蝴蝶与落叶的意象组合，应该说是源自日本的俳句。荒木田守武有过这样一首俳句：

落花枝に帰ると見れば胡蝶かな

（试译）

只道落花返枝头，

原来是蝴蝶。

这首俳句在日本，虽然并没有松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶的俳句那么有名，但是明治以后来日的西洋人却对它抱有极大兴趣，经他们带回后，欧美立即将其看作日本俳句的代表作。据佐藤和夫考证，仅1896年至1914年的近20年间，该诗就译作英文、法文、德文，共11次。[86]美国意象派诗人庞德（Ezra Pound，1885—1972）的著名短诗《在地铁车站》:“人群中这些脸孔的魅影，湿黑枝头的花瓣”，就深受这首俳句的影响。

与前面所引小诗《落叶》相比，我们可以发现，两者之间具有众多共通之处。守武的俳句是将蝴蝶与翩翩飘落的花瓣意象重叠起来，而何植三的小诗则是将落叶比作蝴蝶。虽然在意象上有些顺序颠倒，然而两者基本上可以看成是结构相同之作。

何植三在小诗运动中极为活跃，其诗集《农家的草紫》收录了大量的小诗。他在自己创作的小诗中，刻意模仿日本俳句的季语、语气助词，并在自作的诗题中多用“句”字。由此我们可以看出，它受俳句之影响是极深的。这首《落叶》则可谓其典型例子。

小诗在20年代初期，确在中国文坛上风靡一时，但是1924年以后，它便渐渐销声匿迹了。其原因来自各个方面，然而至少有两点是确切的：仅仅是充满抒情性，已不能适应矛盾日益尖锐的国内现实，再加之小诗的大量泛溢反而导致其本身趋向衰退。

小诗运动衰退后半个多世纪间，由于中日战争的爆发以及随后的历史条件，日本诗歌再也没有机会在中国得到如此注目的介绍与产生影响了。