日本歌学还创造了一些新的风体范畴。
《喜撰式》“八阶”就有一些新创的歌体。
如“恨人”，“伊势の海にもしほやくなるうらみ岛”（伊势海上熬盐者，小岛叫人好怨恨），其说明：“若恨人者终不破其心静念掇华述意焉。”此说明不易理解。联系例歌，而揣其意，所谓“不破其心”，当是不扰乱，不打破恨人歌之心境，让歌有一种怨恨的心境氛围，在这种氛围中“撰述其意”，即措辞述意。这是表现怨恨情思的歌。
惜别：“ゆくからにけふわかれなば”（行行复行行，正是惜别时）。其说明“悦喜悲欢犹满心里寂寞宣意。”惜别时不论外表是悦喜还是悲伤，内心都是寂寞的，歌就宣导表现这种内心寂寞，恋恋不舍之意。
谢过：“今はわがひとつふたつのあやまちに”（一次又一次，今日我谢过）。其说明：“如谢过者每句不失意而解结咏同谢过。”“解结咏同”四字义不明，整个说明的意思是说，这类歌第一句都应扣紧谢过之题，不失谢过之意。
题歌：“思ひてや袖はこほらであやしくもたどるそでかもたどきなきかな”。其说明：“题歌者忽得题早速不看善恶才去病可好。”这段话也不太好理解。可理解为题咏之歌忽然得题可以不看善恶，即计艺术技巧之善恶，不过分讲求艺术技巧，只要“去病”，即回避歌病就可以了。总之这是题咏类歌体的要求。
这四种歌体，谢过类题材汉诗少见，恨人之题材亦不多见，题咏、惜别的题材，汉诗则常见，但不论哪一类，六朝唐诗学都未作为一种诗歌风体。有的学者那样把《喜撰式》“八阶”和《文镜秘府论》的“八阶”一一对应，恨人对应写心，惜别对应返酬，谢过对应赞毁，题歌对应援寡，认为都仿自《文镜秘府论》，这是没有根据。这类题材作为一种歌体，是《喜撰式》自己的创造。
“忠岑十体”更多自创的歌体。如“古歌体”。“古歌体”本身包含多种风格。忠岑说明文所说的，“多其体”，“或词质俚以难采，或义幽邃以易迷”，都是古歌体。而且，“古歌体”与“忠岑十体”其他九体也没有截然的区别。所谓“皆通下九体，不可必别有此体也”。比如“春日野に若菜つみにや白妙の袖ふりはへて人の行くらむ”（采芹春日野，艳丽百花开，舞袖迎风展，相招仕女来），用了语意双关的挂词：“ふりはへて”的“ふり”即上挂“袖”（振り），又下挂“はへて”，是“わざわざ”（特意）之意。因此又可以说是“两方致思体”。但古歌体总的是要求古歌的特色，如例歌一：“小笠原へゐのみ牧にあるる马もとればぞなが袖とれ”，把“马”（うま）说成“ま”，“へみ”发音为“へゐ”，都是当时朴素的古语。用朴素的古语表现朴素的内容。例歌三：“风吹けば冲つ白浪立田山夜半にや君がひとり越ゆらむ”，写的是一个古代爱情故事。父母亡故，家运衰落，男子又另寻新欢，而对这一切，女子并不悲叹自己的命运，男子将行时，她唱起了这首歌。她忧虑的是曾与自己有夫妇关系的男子，将要踏上险恶的旅程。这个古代动人的爱情故事，也见于《伊势物语》和《大和物语》。例歌五：“春日野に若菜つみにや白妙の袖ふりはへて人の行くらむ”一首，则以嫩叶之绿，舞袖之白，田野风光之美，屏风歌名手纪贯之的绘画古风。
神妙、余情、写思、高情、器量各体有相近之处，所以忠岑说，写思体“与余情混其流，与高情交其派，自非大巧可以难决之”（“写思体”说明），高情体“仍神妙、余情、器量皆以出是流，而只以心匠之至妙难强分其境，待指南于来哲而已”（“高情体”说明），器量体“与高情难辨，与神妙相混”（“器量体”说明）。但这几体还各有其细微的特色。
如“神妙体”，祈愿神灵，其事灵妙不可思议，其表现手法也当微妙不可测，是忠岑“说明”中所说：“神义妙体”。“神义”是祈愿神灵之义，“妙体”既指内容神异灵妙，又指表现之微妙难测。如五首例歌，不论表现祝贺之意的也好，表现哀伤之情也好，还是神乐之歌，或细石成岩石，山岩长绿苔，霰霜降临，木叶转红，都在万物迁移，时间变幻中感到神异力量之不可测。但这几首例歌，着重于内容之灵异神妙，表现上并未做到微妙难测，因此忠岑又说：“徒立其名撰，难叶其实耳。”所谓“难叶其实”，主要当是指表现上未能进一步做到微妙难测。
如“余情体”。忠岑说其特点为“词标一片，义笼万端”。就是说，表现言外之余的丰富情趣，这就是余情。如例歌一，花开时节尚且不来赏花，花落之后则更不可来，以此歌在花开时节赠人，言外之中有怀念，有企盼，也有怨思苦情。这一切，尽含于花开之时盼人赏花的歌咏之中。例歌二，农历十五之后的月亮，黎明时分才出现天空，而这位女子一直等到黎明时分月出，所恋之人还没有到来，种种怨情恋思也尽在不言之中。更为动人的是例歌三，从难波（大阪）的三津浦，经濑户内海到筑前博德津，是当年作为遣唐副使乘船往中国的航线，现在沿同样的航线，却是被流放，于是眼前之景怎不触发万端感慨。海浪滔滔，暗喻此行之不测，眼望大海，又暗自向海神祈愿此行平安。“かけて”既是“目にかける”“目がける”（看到）的意思，也有“神かん”“愿かく”（祈愿）的意思。初看表现手法单纯，其实包含复杂多端的心情。这就是所谓“余情”，所谓“词标一片，义笼万端”。
“高情体”，主要写高洁的情思幽远的境界。如忠岑所说明的“词虽凡流，义入幽玄”。“词虽凡流”，是说并不在艺术技巧上下功夫，不求词采华丽，而求词采朴素。而“义入幽玄”，则是指其境界的高远幽洁。有超凡脱俗之思，入山水自然之境。如例歌一：“冬ながら空より花の散り来るは云のあなたは春にやあるらむ”（时今仍冬日，空中降白花，云层飘忽处，春已到仙家），不是降雪，而是飘花，冬中思春，义非凡流。
“器量体”，与神妙体、高情体有相通之处，但发想更为奇特，写景更为宏大，格调更为高远。如例歌四：“このたびはぬさも取り敢へず手向山红叶のにしき神のまにまに”，以红叶比作奉献于神前的锦币，发想可谓奇特，而满山的红叶，写景又壮丽宏大。例歌五：“天の原ふりさけ见れば春日なる三笠の山に出でし月かも”（远天翘首望，春日故乡情，三笠山头月，今霄海外明）。这是安倍仲麻吕作歌。安倍仲麻吕于717年遣唐，长年在唐任官，未能归返日本。751年遣唐使返日本，离别之时，歌咏此歌。来时十七岁，而今已五十二，时隔三十五年，翘首望故乡，故乡不可见，唯见三笠山头月。茫茫大海，高天明月，遥远的故国，三十五年长久的时间，都场面宏大而格调高远。这就是器量体特点。
如“两方体”。据大东急文库本作“两方致思体”。“两方体”主要使用挂词这一和歌特有的修辞手段，利用同音异义词，以求有丰富的含意和复杂微妙的效果。例歌二：“年をへて花の镜となる水は散りかかるをやくもるといふらむ”（年年流水如明镜，水上梅花映镜中，一时花落风吹去，镜中蒙尘天阴阴），把流水比作镜子，年年映照着水边梅花开而又落，如镜之水与水上之梅花融为一体，因而由梅花谢落联想到年年映照着梅花的镜子将蒙上灰尘，而这镜子又和女子日常生活联系在一起，“くもる”是天气阴沉也是心情阴沉。作为挂词的“ちりかかる”有语意双关的作用。既实写花落水中，又联想到女子生活，同时很好的表现了因梅花凋零而伤感抑郁的心情。大东急文库本还有一例歌：“音にのみきくの白露よるはをきてひるは思にあへすけぬへし”。“きく”既作为“闻く”上挂“音”，又作为“菊”下挂白露，“をきて”既是“置きて”上挂白露，又作为“起きて”引发新意。“思ひ”的“ひ”，既挂“思ひ”，又可理解为火字。一首和歌里有三个挂词，收到语简意丰的效果。又例歌三：“わびしらにましはな鸣きそ足引の山のかひある今日にやはあらぬ”，（峡谷猿鸣心不安，山重峰叠请君看，有幸得寓法里眼，正是今日好时光）。“かひ”既是“峡”是挂猿鸣，又是“甲斐”（效果），下挂“ある”，由峡谷猿鸣之境转写此景有意得寓法里之眼而感到非常光荣之意。
忠岑十体的这些歌体，有的在中国诗论中也能看到类似的风格，如“余情”，有似于中国“不著一字，尽得风流”之类审美倾向。“高情”让人联想到皎然《诗式》“辨体一十九字”的“高”，而“器量”着眼崇高美，与中国的“风骨”当处同一审美层次。但这些歌体范畴，都找不到仿脱自中国诗学理论的根据。“余情”着眼于“余り”，情之充裕而自然的溢于言外，高情着眼于高洁幽远，器量着眼于境界宏大发想奇特，与中国诗学并不相同。于于“古歌体”，中国古代诗学重复古是一个传统，但并没有提出过一种以复古为特色的诗体。何况“古歌体”所谓“古歌”，主要指万叶风之传统歌风。这是日本特有的。“神妙”以祈愿神灵为内容作为歌体特色，“两方体”强调挂词一类日本和歌特有修辞手法，都只能是日本人在歌体上独有的创造。
五、日本化的定家十体
定家十体则可以说基本上日本化了。十种歌体风格都是日人自己的创造。
幽玄体。幽玄美的追求在日本有一个过程。在一定时期，在某些古代中世论家那里，可能如有的研究者所说的，有浓厚的神仙味，表现艺术与宗教相结合的倾向。但从定家十体看，从定家十体中“幽玄样”所举的五十八首例歌看，虽然有个别的例歌（如例歌二十七）有祈愿神灵的意思，但绝大多数例歌并不表现宗教倾向，而是写人间普通生活。在人间普通生活中表现幽玄之歌风。这主要是写幽细玄深之思，静寂清幽之境，同时利用挂词等修辞手法表现深微不尽的余情。
写幽细玄深之思是定家幽玄样的例歌的一大特色。写盛期难再，人生短暂，例歌四十五：“花の色はうつりにけりないたづらに我身世にふるながめせしまに”（花色终移易，衰颜代盛颜，此身徒涉世，光阴弹指间）。春日长雨，花期已过，触景生情，哀叹人生。例歌五十：“ながむとて花にもいたくなれぬればちる别れこそ悲しかりけれ”（新古今126），眺望远山，美丽的樱花是那样熟识，那樱花就要离别我们凋落而去，怎不让人伤心。也写避世的悲叹。例歌四十七：“さくら散る春の山边はうかり世をのがれにとこしかひもなく”（新古今117），佛道修行者，本为逃避世上忧愁才来到这山上，可是春日山上，樱花照样凋落，照样让人心忧，忧愁为什么就驱散不去呢？
但是，例歌大量的是写幽细的恋情，特别是单相思之恋情。例歌四：“おもひ川たえず流るる水の泡のうたた人にあはで消えめや”，心上人不知何在，日寻夜问，也不见踪影，于是，那忧思就象滔滔河水，水流又如泪流，河中水顷刻消失，也许我和你相逢的机会也就此破灭？
例歌二十五：“下もえに思ひ消えなむ烟だに迹なき云のはてぞかなしき”，单相思有如暗中燃着的火，人眼看不见，却在心头煎烧，即使那火也将熄灭，变成一缕火葬的烟，这烟慢慢升起啊，那就成了天上的云，可那云来去无踪，不会留下我思念的印迹。我最后的悲叹也将随着那火葬的烟云消散在不知何处的地方。
定家幽玄样例歌的又一大特色，是写静寂清幽之境。写初冬凄冷的雨。例歌五十三：“冬をあさみまだき时雨と思ひしに绝えざりけりな老の泪は”，入冬才不过几天，初冬凄冷的雨就下个不停，我可经不起这凄冷的雨，我禁不住老泪纵横。身世孤单又处冷清之境，人生种种哀叹尽在其中。写杜鹃鸟隐约的叫声消逝在夜空中。例歌五十六：“ほととぎすそのかみ山の旅枕ほのかたらひし声ぞわすすれぬ”，还记得那一天夜里，宿泊在四月祭神山神馆里，以那旅枕上，叫人难忘的，是那隐约的一声杜鹃鸟声，依稀的细细的消逝在夜空里。写静寂中清晨的钟声。例歌二十三：“あかつきつげの枕をそばだてて闻くもかなしき钟の音かな”，拂晓倚枕听，唯闻晨钟声，钟声破清晓，只觉更冷清。冷清伤感中的晨钟，只能更添伤感。
更多的例歌是融幽深之思于静寂之境之中。例歌八：“鸣きわたる雁のなみだや落ちつらむもの思ふ宿の荻の上の露”，雁的哀鸣声在夜空中回旋，哀鸣声中撒落了点点泪水，思念意中人彻夜未眠，早上再看那屋前荻花，那滴滴露珠，不正是哀雁洒落的泪水吗？
例歌九：“むしの音も长夜あかず故乡に犹おもひふ松风ぞ吹く”，虫鸣秋夜长，故乡有远方，独坐思难断，松风伴哀叹。
例歌十：“昔おもふ草の庵のよるの雨に泪なそ山ほととぎす”，往事依稀不堪忆，唯借草庵把身栖，凄凄夜雨泪不住，又闻杜鹃啼深山里。
例歌十一：“をしむとも泪も月も心からなれぬる袖に秋をうち见て”，秋月不堪惜，泪伴月长住，不问心中苦，唯恨秋夜月。
例歌十五：“きりぎりす夜ざむに秋のなるままによわるか声のとほざかり行く”，秋夜已是那样凄冷，伴随这寒夜的是蟋蟀无力的鸣声，身体弱小的蟋蟀在寒风中颤抖，那鸣声越来越细弱幽远最终消逝在远方。
例歌三十九：“おもひいる身はふかくさのあきの露たのめしすゑや木枯のかぜ”，我深深的思恋着，就像那深草上的秋露，早知没有多少时光，我的生命已那样脆弱，我久久等待的那个人，却像瑟瑟寒风变得那样冷漠无情，要把那凄清的草露吹落。
是雁的哀鸣，荻花上的寒露，是松风虫吟，凄凄夜雨，杜鹃啼血，深山秋月，也是失恋、思乡之幽情，人生的感叹，这一切融为一体，让人感受到一种幽寂微玄之美，表现那幽玄特色的歌风。
定家幽玄样例歌也常用挂词等手法，表现幽深的余情。
“长高体”，如人们已经指出的，这是一种以壮美、崇高美为基调的风格。从定家“长高体”的例歌看，这一点可以得到印证。“长高体”的一些例歌，格调要高昂一些。
例歌二十一：“しぐれの雨そめかねてけり山城のときはの杜のまきの下叶は”，初冬时节，寒雨阵阵，但山城葛野郡的森林，却不会被染得变色，它依然那浓绿。这与一般写冬雨凄清的格调不一样。
例歌一：“おもふことをなどふ人のなかるらむあふげば空に月ぞさやけき”，我心中那样忧愁，为什么连问一声的人也没有，举头望着月亮，可月亮是那样明亮的照耀着，这使人想起李白的“举头望明月，低头思故乡”，虽有忧愁，却不消沉。
一些例歌，总给人以壮大感，有气势。例歌四：“天の户をおしあけがたの云间より神代の月の影ぞのこれる”，暴风雨清洗过的高山上，红叶并没有被吹散，清冷的月亮该要出来了吧。
例歌二十：“うつりゆく云にあらしの声すなりちるかまさきのかづらきの山”，在空中移动的云中，是那风暴的声音，这风暴吹落下正木的藤叶，啊，这就是葛城山。
其实，除了格调高，有壮大气势外，想象奇特也是它的一个特点。前面所引的几首例歌就有这一特点，还有例九：“このたびはぬさもとりあへず手向山もみちの锦神のまにまに”，此行陪御驾，私币未随身，手向山红叶，锦钱献路神。赞红叶之美，却不正面叙述，而想象满山的经红叶就是那美丽的献给神灵的锦钱。
歌思流畅也是一个特点。例歌十九：“かづらきや高间の樱さきにけり立田のおくにかかる白云”，满山雪白的樱花，比作挂在山间的白云，想象奇特，而信手拈来，流畅自然，毫不费力。
例歌十六：“よそにのみ见てややみなむ葛城やたかまの山の峰の白云”，满眼是与我无关的东西，那挂在葛城高间山峰上的白云，不正象那可望不可即的女子吗？
“有心样”，“心”是心情，感情，思虑，写人生感情，自然感情，重主观感情的抒发，而且主观感情更强烈，更深沉，是其特色。幽深的哀思当然仍是一个重要内容。例歌三：“かきながす言の叶をだにしづむなよ身こそかくても山河の水”，我信笔写的这些话，只不过是被水冲走的落叶，我这一生，就要这样沉沦下去，就像这落叶将尽的山川水流。
例歌六：“たのめこし我ふるてらの苔の下にいつしかちむ名こそ惜しけれ”，我修行的场所，这是我人生的寄托，可就在这在这古老寺院的苍苔下，不知什么时候，我的名字就要被人忘记，悄悄的死去。
例歌十三：“露をだに今はかたみの藤衣あだにも袖を吹くあらしかな”，只剩下眼泪，眼前是作为遗物的丧服，还有那狂风，随意吹动我的袖子，还把我的眼泪吹得四处飘散。
例歌二十二：“もの思ふ袖より露やなびきけむ秋风ふけばたへぬものとは”，衣袖上濡湿的是悲叹的泪水，那泪水就像草木上的露珠，那萧瑟秋风阵阵吹来，那堪这寒秋，那寂寞的泪水。
例歌三十九：“世にふるは苦しきものをまきのやにやすくもすぐるはつ时雨かな”，世上的生活真是难，罗汉松的屋顶上是那秋雨的声音。秋雨阵阵，来得快去得也快，可我那忧思却没完没了。
这种忧思的抒发，有时幽细深微，也有时强烈直露。而且，“有心样”不仅写忧思，也写其他感情。例歌三十五：“春の雨のあまねき御代をたのむかな霜にかれ行く草叶もやすな”春雨普洒人间，君恩遍惠天地，托赖这盛世的恩惠，就像那霜摧雪打了枯萎了的草叶，我也沾濡了一点漏泄的春雨君恩。这是沾濡君恩的感激之情。
例歌三十三：“年くれぬなみだのららとけにけり苔の袖にも春やたつらむ”，悲叹年暮的泪水的冰柱在袖子上溶化了，看到这情景，我的法衣袖子上，不是也看见了立春的景象吗？伤年暮，但其中也有立春喜悦的心情。例歌三十四：“山ふかみ春とものらぬ松のとに绝えだえかかる雪のたま水”，我那茅庐在深山晨，山是那样深，甚至春天来了也不知道。和这茅庐相答的松枝做成的门，又确实让人感到春天来了，悄悄，远远的，挂着那雪融化的水滴。一方面是深山的寂静，一方面毕竟有春天信息到来的喜悦。例歌二十：“花见てもいとど家路ぞいそがれぬまつらむと思ふ人しなければ”，属哀伤歌，而实际有对美丽的春天樱花的观赏留恋，这留恋甚至使他不急于回家去看望妻子。有人间凡俗的感情，也有宗教性的感情。例歌二十三：“そむきてもなほうきものは世なりけり身をはなれたる心ならねば”，虽已离世出家，但仍忧虑的，是这个世上的东西，为什么呢，因为身虽离世而心未离身啊。用佛理解释忧思之原因。正因为也写宗教性的感情，所以“有心体”中有一些神祇歌。例歌十五“にしの海たつ白浪の上にして何なげくらむかりのこの世を”，称德天皇朝，宇佐神官让僧道镜即帝位，奏告天下安泰，而天皇确认了这件事。歌大意为，皇宫建在西海掀起的波浪上，暂且在这个世上生活吧。例歌十六：“夜やさむき衣や薄きかたそぎのゆきあひの间より霜やおくらむ”，忧虑神殿遭破坏，大意为，夜已经很冷了吧，我的衣服太薄了，社殿那削得薄薄的木片和木片之间漏进来的，是那冬的寒霜吧。例歌十八：“おしなべて日吉の影はくもらぬになみだあやしき昨日今日かな”，全部的日吉神社的神光越来越明亮，我托赖这神的光辉，可此时此刻，我那却不住的撒落。这样看来，有心样是欲指一切人间感情，自然感情，伦理性宗教性感情。
有心样的特色是一切推移到主观，落脚于主观。强烈的直接的抒情不用说，大量写景的写客观的诗最终也是要推移到主观。或譬喻，或象征，或对照，人事自然化，往往要由表层推到里层，往往是曲折的多重感情，多重表现。在无心之草木自然中表现有心，寄托感情。例歌二十五：“津の国のなにはの春は梦なれや芦の枯叶に风渡るなり”，摄津国的难波，那春天茂盛生长的芦叶，就已经象遥远的梦，现在来看，水边芦苇的枯叶，正寂寞的被冬天的寒风吹散在四处。由水边枯萎的芦叶已生联想到春天芦叶生长茂盛，与枯萎萧瑟之状鲜明对照，而又由芦叶推移到作者的心，年青时朝气蓬勃，出家之后，累年修行，悟彻佛理仙道，就象这眼前的芦叶，虽超越感伤，达于彻悟，毕竟有着某种难以说清的寂寞思绪，而这种思绪，都寄托于眼前这芦叶。例歌二十六：“山里は世のうきよりも住みわびぬことの外なる峰の风に”，山里本是避世，可这里比都市还烦恼，你看那山峰上猛烈的暴风吧。与都市比照，而写出人间苦恼之难解脱。例歌二十七：“山里にちぎりし庵やあれぬらんまたれむとだに思はざりしに…”，已决心出家呆在山里，可那寺庵过了那么长的时间已经荒芜，约定出家时，连那寺庵也等着你啊。不直说自己欲出家而未能出家，而说寺庵因久久等待已荒芜，曲折表现，推进一层，显得更含蓄，也更深沉。例歌二十八？例歌三十二：“老いにけり渚の松のふかみどりのづめる影をよそには见る……”，那水边老松的深绿颜色，正像我这老朽卑官的服色，那沉沦在水中的松影，正像我卑下的地位，能不伤心吗，能不伤心吗？“深绿”，暗示作者六品卑官的服色，松映水中，象征低下的地位。人事自然化，因自然化而使抒情更耐人寻味，更“有心”。例歌三十七：“春をへてみゆきになるる花の荫ふり行く身をもあはれとやみる”，不直接写怀才不遇，久未升迁之怨思，而写年年站在樱花树荫的老位置上，习惯了行幸的仪式，不悲哀而哀情自在。这样写，往往写出多重复杂的感情。上面很多例歌就是这样，而例歌二十一更为突出：“小原かぜまつ露の消えやらでこの一ふしを思ひおくかな”，露是自然之露，也是高龄作者垂暮的生命，重病在身，生命行将结束，就像这将要消失的露珠，现在还有一息尚存，不过像这露珠马上要消失而未消失，只是暂时的事。而他此刻最担心的是儿子升进之事，因此向后鸟羽院哀诉。用多重挂词：“消えやらで”，“消え”是死，也是露消。“この一ふしを”，是说短竹的一节，“この”也是“子の”，“一ふし”是竹子的一节，也是儿子的一件事。“思ひ置く”，一方面是小节竹尚置于野地，一方面则是自己将死，儿子之事将作为“思”一件心事留在这世上。从景来说，它的翻译应该是“短竹丛生的野地，露珠等待着风的到来，暂时还没的消失。只是想这一节小竹，把它放在野地上吧。”其所挂有心之意，则应该译作：“现在我身是将死而未死，只是我儿子的事放心不下，只有把它留在世上。”
“事可然样”。特点是如实的表现内心的感情内容。从定家十体的二十六首例歌来看，虽也杂有幽玄之作，但大体是实写或直写。因为直写，表现朴素、真率，有的似乎显得浅近，直露，没有多少余味。如例歌二：“大かたの秋のねざめの长き夜も君を祈る身をおもふとて”，谁都会从秋梦中醒来，醒来后觉得那夜晚和白天一样长，我衷心祝愿君主圣运长久，这是比什么都重要的事，因为我是您的廷臣，全靠您的恩惠生活。直率无曲折也无余味余情。例歌三：“いそがれぬ年のくれこそあはなれ昔はよそにききし春かは”，因为出家，已经闲散多了，虽是年末，也没有做春天到来的准备，想起以前任官时，年末尽忙于琐碎的宫同仪式，现在是不做那些事了。略有深一层的感慨，但总体是浅近直露。但事可然样并不等于直露浅近。它有失败的歌例，也有成功的优美之作。大多数例歌是朴素而不浅近，明快而非直露。面对心外之境，刹那间而引发感受，形成诗思，其间无太多曲折隐晦，因而也无须雕饰做作。歌思直接，表现流畅，语言朴素明快，一切似在不经意之中。例歌七：“あはれいかに草叶の露のこぼるらむ秋风たちぬ宫城野の原”，啊，多么繁茂的芦叶，露珠洒落在草叶上，秋风阵阵的吹，那宫城野辽阔的原野啊。直接抒情，优美，壮阔，赞美之意溢于言表。例歌十：“としへたる宇治の桥守ことはむ几世になりぬ水のみなかみ”，宇治川守桥的老太爷，想问你一件事，这宇治川的清水啊，经过了多少的年代。脱口而出，又韵味无穷。例歌二十四：“君こむといひし夜ごとにすぎぬればたのまぬ物のこひつつぞふふる”，你说了你就要来，每一个夜晚，我都是空虚孤单的度过，虽然靠不住，但我还是继续爱恋着你，一天又一天。坦露、纯情，朴素，毫不矫揉造作，而又非常动人。例歌二十五：“老のなみこえける身こそあはれなれ今年も今は末のまつ山”，皱纹已经从脸上移到了身上，不仅如此，而且今天就是今年的年末，这末地的松山啊。写海边岁暮之心，由海波联想到脸上的皱纹，想到时已年末，人已老暮。
事可然样例歌多写羁旅直感。作于建元元年二月的例歌十五：“あけば こゆべき山の岭なれや空行く月のすゑの白云”，天如果就要亮了，月亮就要从空中移向那峰，在空中行走的月光的末端，是那远处的白云。例歌十六：“いたづらにたつやあさまの夕けぶり里とびかぬる远近の山”，浅间的山间薄暮时分炊烟袅袅升起，这就是我要借宿的地方吧。不，这也许就是我家那边，可欲问无处问，只见四面群山边着群山。例歌十七：“思ひおく人の心にしたはれて露わくる袖のかへりぬるかな”，留下我的回忆的人，我怀念着你，拨开露水旅行，我的衣服已经褪了色，可我总算回来了。例歌十八：“今はとてつま木こるべき宿の松千代をば君となほ祈るかな”，廷臣欲避世而去，可他想到的还是君上。这令人忧虑的世道，我要离你而去，我是那只能做柴烧的小杂木，庭园里我那松树，我把它那千年之龄，让给天皇，我衷心祝福我的圣上。例歌十九：“年月をいかで我身におくりけむきのふの人も今日はなき世に”，感叹人生无常，歌人唱道，这漫长的岁月，将怎样度过我的这一生，昨天见着的人，今天就死了，这世事变化是那样的无常。写于建久五年的例歌二十：“いたづらにすぎ行く方やなげかれむうけ难き身の夕暮の空”，写临终对人生的反思。不思后生，不积善业而过一生，不是很令人可叹吗？不接受难以接受的人生，做相应的事情，就会陷入三恶之道，这时，正是什么办法也没有的临终的时候。例歌二十二：“またれつる入相の钟の声すなり明日もやあらば闻かむとすらむ”，久等着的入相的钟声传来了，如果明天还有生命，这声音又要听见吧。入相的钟声每天听着，无常是整个世界的实相，一般人感到悲哀，而佛者保持觉悟，把每一天作为最后一天。例歌直写这种无常之感。例歌二十三：“うき世をば出づる日ごとにいとへどもいつかは月の入るかたを见む”，如果忧世，每天都令人厌烦，什么时候能去那月亮落下去的西方净土，等待着吧。盼望着去西方净土，人生无常之感，直叙无隐。作于建久二年冬的例歌九：“淋しさはその色としもなかり槇立つ山のあきの夕暮”，我感到寂寞，并不只是因为有什么实相，这满是树木的山峰，这秋晚的夕阳。写一切万物皆虚无的直感。
这些歌，大多数不着力于表现余情，虽也时可感到余情，但那是歌思自然而出的韵味，一切在不经意之中，而非有意雕琢修饰。用事物本然的形式素其内容，这就是事可然样。
“丽样”。从定家的例歌和一些辞书对“丽”这个词的解释看，丽样有华丽华的一层意思。一些例歌写出自然的艳丽色彩，而其感情色调也是明艳清朗的。例歌三：“みよし野は山もかすみて白雪のふりにし里に春は来にけり”，彩霞之红艳，冬雪之洁白，群山树木之翠绿，构成艳美的图画，不是幽玄样常有的幽细深郁，而是欣喜，明朗。例歌二十三：“夕月夜汐みちくらし难波江や芦の若叶に见ゆる白波”，春望水乡，难波江朦胧的月光下，春潮像是涨起来了，那一道道白色的波浪，正越过嫩绿的新叶，悄悄地靠近岸来。感叹中透着艳美，芦苇嫩叶之青与潮波之白相衬，辉映全篇，因此人称此歌有“杨柳一村江县绿，烟霞万里水乡春”之美，它的感情基调也是欣快明艳的。例歌二十一：“君がため春の野に出でて若菜つむ我衣手に雪はふりつつ”，我摘下春天田野葱绿的嫩叶，赠给我们的君王，表达那衷心的祝愿，采摘绿叶时那衣袖上，飘落下一片片雪花。同样是嫩叶之葱绿与落雪之洁白相映生辉，同样写一种轻快的情调。
但是，“丽样”之丽，不仅是华丽，日语里，“丽”或说“うるはし”既有“うつくしい”（美）之义，又有“いとほし”（可爱），亲爱、友情深厚，仲よし（亲密），端丽，“きちんとしていて美しい”（整洁而美丽），“やさしい”（温柔）等义，定家例歌也并非全是华丽，更多的是端丽，清丽，写亲情厚爱，温柔之情。不少例歌写到月色。前面所举的例二十三，春潮白波芦苇嫩叶就笼罩在朦胧的月色之下。再如例歌二十四：“今はとてねなましものをしぐれつる空とも见えずすめる月かな”，现在正是安寝的时候，天空已不见那入冬的阵雨，只有那清澄皎洁的月辉，洒满了大地。例歌二十六：“秋风にたなびく云のたえまよりもれいづる月のかげのさやけさ”，秋风吹动着云彩，叆叇飘浮的云彩间，洒落下月光啊，那月光是多么清爽皎洁。例二十二：“春くれば袖のこほりもとけにけりもりくる月のやどるばかりに”，春天来了，袖子上冻成冰的眼泪溶化了，从那屋轩映照下皎洁的月光。都写月色，有的虽也写到泪（如例歌二十二），但那袖上的泪已成过去，歌中感受到的主要是对明月春色的欣赏，清澄皎洁的月色，是一种端秀的美清丽的美。这种美也是丽样歌体的一个内容。
还有一些歌写深厚的亲情。例歌十四：“立ちわかれいなばの山の峰におふる松としきかば今归り来む”，此别将何往，前程稻叶山，诸君如待我，闻讯即时还。例歌一：“ほのぼのと明石の浦の朝雾に岛がくれ行く舟をしぞ思ふ”。朦胧朝雾里，明石海湾头，岛际行将没，难忘是别舟。都写得思深情切。
一些例歌写美丽温柔的恋情。例歌十八：“さむしろに衣かたしき今夜もや我を待つらむ宇治のはしひめ”，今夜我敷开衣服的一边一个人独眠，那守着宇治桥的女神啊，你还等着我去吧。宇治女神美丽的形象，让人感到温柔可亲。还有几首以鹿拟人的恋歌。例歌九：“あらし吹くまくずが原に鸣く鹿はうらみてのみやつまをこふらむ”，秋风吹动着满是葛树的原野，葛叶里翻动着银白色，鹿在鸣叫着，它怨恨那不和它相会的牝鹿。例歌十：“つまこふる鹿のたちどをたづぬればはやまがすそに秋风ぞふく”，怀恋牝鹿的鹿儿有鸣叫，到它鸣叫的方去问一问看，秋风阵阵，正吹动那山脚的树木。例歌十一：“たつた山木ずゑまばらになるままに深くも鹿のそよぐなる”，立田山的树林大都落叶了，只有树梢稀稀拉拉的残留着一点叶子，在那深山之处，听见的是那鹿儿踏着落叶而行走的声音。可能透着一点幽玄、忧伤，但忧伤中表现的是纯情之恋。从这些例歌看，从“うるはし”这个词的词义看，“丽样”主要不在浓艳之美，而在清丽温厚端秀之美。
“见样”，以叙景见长，据实见而写。它着力于写实境。作于建仁元年二月的例歌六：“云はみなはらひはてたるあきかぜを松にのこして月をみるかな”，晚夕归山的云已被全部吹散，只有那秋风发出声响留在山上那松树上，还有那晴空中一轮明月。虽有余情，有茫然感，但重在写实境。例歌七：“下もみぢかつ散る山の夕时雨ぬれてやひとり鹿のなくらむ”，山中的红叶，在晚夕的阵雨中散落，被雨淋湿的山上，怀恋牝鹿的牡鹿发出孤独的叫声。不是重要写恋情，而在写风物，恋牝的牡鹿也是作为秋天的风物来描写。
它的一些实境总是素洁、雅静。它多写月色。建仁元年作的例歌八：“夜もすがら浦ごく船は迹もなし月ぞのこれる志贺のから崎”，一夜快过去了，月色中，小船从湖上划过，现在连小船划过的痕迹也没有了，只有月色，还留在志贺的唐崎之上，留在美丽的琵琶湖上。例歌九：“吹きはらふあらしの后の高根より木の叶くもらで月や出づらむ”，秋风把树叶都吹散，高岭上已没有树叶遮挡，清冷的月亮升起在天上。例歌十一：“狩りくらしかたのの真柴折りしきて淀の河せの月をみるかな”。写冬日濑上看月之感。狩猎了一天，折下狩猎场交野柴草铺上休息一会，观赏那冬天的月亮映照在淀川的川濑上。有时也用一点衬托。例歌四：“霜さゆる山田のくろのむらすすきかる人なしにのこる顷かな”，除了霜冻之外，什么也没有的山田畔，留下一点芒草，更增添了寂寞感。衬托是为了更好的表现实境实感。
它不重写作的技巧，语言的雕琢，但注重观察的细致，极善捕捉自然界一些极细微也极新鲜的变化，并用简洁的语言表现出来。例歌三：“村雨の露もまだひぬ槇のはに雾たちのぼる秋の夕暮”，骤雨过后，槇叶上的露珠还没有干，秋天的晚夕，山林中雾已升起来了。抓住雨后露未干而雾初起的特点。作于久安六年的例歌五：“うすぎりのまがきの花の朝じめり秋はゆふべと谁かいひけむ”，薄雾蒙蒙笼罩大地，黎明的墙根下盛开的小花湿濡濡的，秋天的风情在黄昏，可那时谁在呢？观察和描写都极细致，连墙根小草花湿濡濡的样子也写出来了。例歌十二：“あふちさくそともの木荫雨おちて五月雨はるる风わたるなり”，樗木花盛开着，那外面树荫下叶子上五月雨的水珠还在往下滴，风吹来了，五月雨就要过去了，天就要放晴了吧。五月雨将晴而未晴时景物细微的特点都捕捉到了。例歌十三：“柴の户に入日のかげはさしながら如何にしぐるる山边なるらむ”，柴门里射进来落日的余晖，可为什么那山上水滴还在往下落。一种惊异的感觉，而感觉的惊异来自观察的细致。从这点看，不能轻易断定“见样”是一种平淡的歌风。
“面白样”，日语的意思是有趣精彩，“面白样”的例歌，可能如前田妙子所说，有批评人生寂寞，厌世离家的内容，但其主要特色似并不在此。面白样主要是写某种特有的情趣、兴致。
例歌二：“やまざとにうき世いとはむ友もがなくやしくすぎし昔かたらむ”，住在这深山的寺庵里，希望有一个和我一样厌弃浮世的朋友，如果是这样，我要和他说说过去在世俗的生活。从俗世摆脱出来，安心修行之后，要把过去世俗的生活作为一件有趣的往事向人陈述，这是别一种情趣。
日本和歌写历史感的较少，因此一些例歌可能因为表现历史感，也被作为特有的情趣列入“面白样”。
例歌六：“人すまぬ不破の关屋の板びさしあれにし后はただ秋の风”，曾是那样有名，那样壮观的不破郡的关城，现在只剩没有人住的板房，连那板房也废弃了，光顾这里的，就尽是那萧瑟的秋风。
例歌十三：“槇の板も苔むすばかりなりにけり几世やへぬるせたの长桥”，用好木材做的桥板，甚至也长满了青苔，到底经过多少年，那濑田川的长桥啊。由桥板的青苔，引发深沉的历史感。
但是，面白样例歌更多的是从一个新颖别致的角度，写自然界易于引起人们感受的有特征性的变化。
例歌七：“高圆の野路のしのはら末さわぎそよやこがらし今日ふきぬなり”，高圆原野的路边矮竹丛生，矮竹末端在吵吵嚷嚷，那是风轻轻吹动发出的声响，啊，寒风从今天开始刮起来了。寒风初起，最先感受到的是矮竹在风中的声响，作者抓住这特征性的变化，便写出了一种特有的情趣。
这种变化往往引起人们有趣的联想。
例歌九：“秋の夜の衣さむしろかさねても月の光にしくものぞなき”，秋夜渐渐冷了，我加了一层衣服，又加了一层被褥，可没有什么东西可以盖在清冷的月光之上。秋寒之时，由自己须盖衣被，想到没有东西可盖住清冷的月光，联想之奇妙与苏轼“把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”类似，如果苏轼词是和歌，似乎也可以列入面白样。
例歌十二：“山かげにすまぬ心はいかなれやをしまれて入る月もある世に”，修行的寺庵宁静悠闲，不愿住进来的人们，不知是怎样想的？你看从那世俗来的月亮，不也来到这深山吗？不直说山中虽静寂却有情趣，却说一直照着俗世的月亮也到这深山来了。
例歌十四：“难波がた汐干にあさる芦たづも月かたぶけば声の恨むる”，作者在退潮的海滩上，尽情地欣赏着海边的月亮，可惜月亮渐渐西倾。作者不直说自己留恋月色，却说在退潮的海滩上捕吃鱼的鹤，说鹤的叫声是留恋月色，为月亮西倾而恋惜。
要之，面白样的例歌，要么内容，要么表现手法上，有一种新颖别致的东西，往往选一些人们意想不到的角度，抓住很细致的有特征的变化。定家的例歌大体是这样。
例歌十六：“いかにせむしづがそのふのおくの竹かきこもるとも世の中ぞかし”，忧世遁世却无遁世之所，但不直写这种感叹，而是联想到中国的竹林七贤，说，七贤呆在竹园里，可那竹林不也连着俗家百姓的庭园吗？
例歌二十一：“床ちかしあなかま夜半のきりきりす梦にも人の见えもこそすれ”，就在地板附近，吵吵嚷嚷的，那半夜的蟋蟀啊，你也许看得见我梦中思念的人吧？不说自己梦中思念心中人，却说蟋蟀恐怕也看到了自己的梦。这首歌未必是如洼田空穗说的是骂蟋蟀，而应是借埋怨蟋蟀扰了自己与心中人相会的美梦来写恋情，中心是恋情，但用的是一种别致的手法。
例歌二十七：“岩间とぢし冰もけさはとけそめて苔の下水みちもとむらむ”，深山里把岩石间的缝隙冻住的冰融化得最慢，今天是立春，早上，东风吹来，那岩石间的冰也开始溶化，那小水滴在青苔下积成细细的水流，它确实就要流动了，正在寻找流出去的道路。从岩冰融化这样一个别人不易注意的角度，写立春的风物和情趣。
“浓样”，浓是浓重，浓厚，浓烈，是感情的浓厚浓重，这一点，与幽玄样，有心样有相通之处，所以浓样的一些例歌，就表现幽细深寂之思，表现主观感情。但是，幽玄样侧重在思绪境界本身的幽深玄寂，有心样侧重点在直接抒情或把客观推移到主观。而浓样则侧重于如何运用复杂的艺术技巧，使歌境具有一种浓厚的情致。各种情致都是这样。
例歌十：“月さゆるみたらし河にかげみえてこほりにすれるやまあゐの袖”，清寒的月亮下御手洗河上，映照着穿着小忌衣的人的身影，那河水映着清寒的月亮，就像冰一样闪着白光，那神官把手伸进河水里，那美丽的山蓝画着春草春鸟的袖子，就像在那冰上拂动。这是一首屏风题画歌，作于文治六年正月十一日临时祭。表现神社的清净，但并不幽寂。清爽的月光，清澈的河水，美丽的山蓝袖子上的春草春鸟，同时把自己作为画中人，都给画增添了一种它所没有的情致。
例歌二十七：“よそへつつ见れどつゆだになぐさまずいかがはすべきなでしこの花”，歌作者惠子的儿子义孝一直在他父亲藤原伊尹身边，宫廷森严的规矩，惠子已经很久没有儿子见面了，歌中写道，看见抚子花就想起我那可爱的儿子，可我对儿子像露水对花朵的抚慰也没有，怎么办呢？可爱的抚子花。用这首歌委婉的表示希望能让她与爱子义孝见面，用抚子花做巧妙的象征、借喻，表现爱子的浓厚亲情。
当然，浓样主要的还是表现感伤寂寞之情。作者往往用反复渲染，层层铺垫，处处烘托的手法，加深加重歌的感伤气氛。
例歌十三：“ながめわびぬ秋より外の宿もがな野にも山にも月やすむらむ”，我眺望着这令人哀伤的秋色，这秋色紧紧笼罩住我的小屋。我想逃避这秋色，在清瑟的秋色之外找一个住处，我躲进田野，躲进深山，却躲不开这高空的秋月，它那清寒的月光依然笼罩着我。难耐秋寒，欲从寒秋寂寞中逃避出去而无处可去，反过来加深了秋天寒寂难耐的感受，巧妙的构思，使秋情更加浓烈。
例歌十二：“われのみやあはれと思はむきりぎりす鸣く夕かげのやまくなでしこ”，写秋虫鸣叫，夕阳余晖，深山石竹，都是气氛的烘托，由于这气氛的烘托，加深了独思之悲苦。
例歌十四：“あれわたる秋の庭こそあはれなれまして消えなむ露の夕ぐれ”，秋庭里一切都枯萎了，怎不令人伤感，我的生命，也这就像消失的露水，这秋夕的光景，是那样的伤人心扉。秋草枯萎，秋露消失，这一切都和自己的生命状态融为一体。
对比也是加深抒情气氛的一种手法。例歌二十：“たち出でてつま木をりこし片冈のふるき山路となりにけりかな”，作于文治三年，以前从庵里出来，山冈上只有一点小灌木，现在啊，山上已是一片深茂的树林。今昔对比，方知已居山上度过了很多年，感叹之情深藏于言外。
从正面烘托，也从反面着笔。例歌十八：“忘れじとちぎりて出でし俤は见ゆらむ物をふるさとの月”，月光下分别时我们约定不要相忘，今晚故乡的月亮里，也能看得见我的身影吧。例歌十九：“月见ばとちぎりおきてし故乡の人もやこよひ袖ぬらすむ”，故乡的人说过，看见月亮就会想起我，那么，看见今晚的月亮，他们一定和我一样，泪水沾湿了袖子吧。都不说自己思念家里人，没忘记故乡人，而说故乡人能看见自己的身影，没忘记自己，说故乡人看见月亮也会和我一样泪水沾湿袖子。从反面着笔，羁旅思乡之情更进一层，更加浓烈。
至于日本和歌特有的挂词的等手法的运用，在浓样例歌里更成了加深抒情气氛的手段。例歌八是一个典型的例子。“我恋はにはの村萩うらがれて人をも身をもあきの夕暮”，庭园里丛生的胡枝子已经干枯了，我的心更因为失恋而悲伤，怨恨抛弃我的人也哀叹自己的命运，这已使我够难受了，恰又逢秋天的晚夕。“うらがれて”，一方面是“梢枯て”即枝梢干枯，一方面“うら”又是“心”，“がれ”是“离れ”，“うらがれて”是“心离て”即心情感情疏离，“あき”既是“秋”即秋天，又是“饱き”即厌烦，表示怨人叹已，已经够多了，够令人厌烦了。巧妙的利用挂词，加上气氛渲染、象征，使歌情抒发更优雅，更浓烈。
“有一节样”，是力求表现某种特异之处和秀拔个性。它排斥平凡的思路，追求新鲜的构想，而这新鲜的构想往往集中体现在某一关节占上，所谓“一节”，“节”是“ふし”，是竹节，关节，某一重要之处。在某一重要关节之处有特异之处，非凡构想，这就是“有一节样”。定家例歌大多是这样。一些例歌立意新颖。秋天在一般和歌里，是令人寂寞的，但“有一节样”例歌六：“きのふ问はむと思ひし津の国の生田の杜に秋は来にけり”，还在夏天就想来这里，何况现在是令人动情的秋天，风景名胜摄津生田的森林啊。把秋天写得那样令人向往，令人动情，还在夏天就憧憬秋天的到来。
怀念旅人往往写得悲切，想象旅人的艰难，但例歌十四反此意而用之：“山城のいはたのをのの柞原见つつや君が山路こゆらむ”，山城石田野的柞原啊，你大概在一边欣赏那美丽的红叶，一边从山路上往前去吧。旅途的艰难**然无存，代之以对自然美景的欣赏，与其说是对旅人的怀念，不如说是对旅人的羡慕。即使基调是悲秋，构想也与常人不一样，例歌十：“あらし吹く峰の红叶の日をそへてもろく成り行くわがなみだかな”，不直说悲秋，而说眼泪像被风摧打过的红叶一样脆弱。
一些例歌往往把对立的美不和谐的东西融为一体。例歌十五：“都なるあれたる宿にむなしくや月に寻ぬる人かへるらむ”，我在都城的房子已经荒废没有人住，为了月亮的美丽而来拜访我的人，也会回来吧。寂寞与美，房子的荒废月亮之美，二者融为一体，这可以说是一种反衬。这样的例歌还有，如例歌十七：“世の中のはれ行く空にふる霜のうき身ばかりぞおきどころなき”，天亮了，天空晴朗明亮，满地是拂晓的露水霜一样明亮，社会也象这自然一样清明，但我却那样失意，连自己立身的地方也没有。自然的社会的清朗和自己的失意本极不协调，但作者以外在环境之美反衬内心之哀苦，二者就融为一体了。
一些例歌是奇异的夸张。例歌二十五：“つゆしもの夜半におきゐて冬の夜の月みる程に袖はこほりぬ”，入夜了，但我还没有入睡，露水已经变成了霜，看着那冬天的月亮，那悲伤的眼泪在濡湿的袖子上也冻成了冰。露变成霜尚属可能，但由此进一步写泪冻成冰，则显然是夸张，而恰恰是这夸张很好的表现了歌人寒夜之孤寂悲苦。
一些例歌则是意象的巧妙相对。例歌十八：“なみだ河身もうくばかり流るれど消えぬは人のおもひなりけり”，我那像河流一样的泪水啊，简直要把我自己浮起来，泪河它流啊流，那不消逝的，是我那思念之火。泪比作川，是比喻，也是夸张，这是它的一个独特之处。这首歌还有一处，就是同时写到水与火，泪水是水，“思ひ”，“ひ”是挂词，上续“思”是思念，同时又因与“火”音同而挂“火”。而这“火”，思念之火恰恰在意象上与泪水之水，河水之水巧妙相对。
例歌七：“我たのむななの社の夕だすきかけても六のみちにかへすな”，作于建元五年。“ななの社”即“七の社”，是日吉山王七社，“六のみち”即“六の道”是地狱、饿鬼、畜生、修罗、人间、天上。我祈求那七个神社的神啊，决不要让我到那轮回六道去。“七の社”和“六の道”是数字巧妙相对。数字对要汉诗里是很寻常的，但和歌因其形式局限，少有数字相对。此歌“七”与“六”相对，有其特异之处。
更多的是比喻的独特。前面一些例歌就有这一特色，如例歌十八以泪比作河，例歌十说眼泪脆弱得象被风摧打过的红叶。这类例歌还不少。例歌二十四：“春日野の下もえわたる草の上につれなく见ゆるはるの淡雪”，春日野遍地在萌芽的嫩草，就象一直没有表露在心上的恋情，那上面覆盖着的是无情冰冷的春天的残雪。把尚未表露的恋情，比作刚刚萌芽的嫩草，而女子的冷淡无情，比作覆盖在嫩草上的春天的残雪，形象贴切，引人联想。例歌二十一：“大井河ゐぜの水のわくらばに今日はたのめしくれにやはあらぬ”，象那大井河堰决口的水那样喷涌，只是偶尔的，今天请求和我相见吧，就在那傍晚，那傍晚。写女子切盼能与男子相见的焦急心情，把思念之情比作河堰决口的冰那样喷涌，比喻中带有夸张。例歌二十：“わが恋はちぎの片そぎかたくのみ行きあはで年のつもりぬるかな”，我那恋情，就象神社的千木树上只削单片的东西一样，我是那样的难以遇见我的恋人，我不见她已经很久很久了。写难与恋人相见，只是自己单相思，比作神社千木树只削单片的东西，这种比喻，也有其奇异之处。
“拉鬼样”，“拉鬼”意出《古今集序》“感鬼神，化人伦”。精神的力量可以感动鬼神。因此，拉鬼样主要表现一种力的美。特点是粗犷、厚重，而非纤细玄深。一些例歌往往是粗线条的大笔勾勒。例歌六：“いもに恋ひわかの松原见わたせば汐干のかたにたづなき渡る”，避乱而行幸在外，怀念尚在都城的皇后，写潮水猛涨，辽阔的松原，海滩，和野鹤鸣叫着四处乱飞，是大画面，粗线条，伤感而不低沉，纤细。例歌七：“神风やいせの滨荻をりしきて旅ねやすらむあらき滨边に”，思念旅途中的丈夫，想着丈夫旅途的艰辛，但汹涌的波涛，铺开芦苇海边露天就睡的情景，都不是纤细的美，而有一种粗犷感，厚重感。
拉鬼样例歌也写恋情，但不是缠绵凄切，也是大笔简写。例歌十：“思ひ出でよたがかねごとの末ならむきのふの云の迹の山风”，请想起我来吧，这个样子，不是别人，就是你约定的结果，昨天，山风把山上的云彩吹散，今天又是这山风。男子变心后女子倾诉心中的痛苦，有埋怨，但不是哀伤，而是感情的猛烈冲击，是直诉，呼唤，因此他写山风，山风的猛吹。
拉鬼样也写神的超人的力。例歌四：“ぬれてほす玉くのはの露霜にあまてる日影几代へぬらむ”，由于皇祖神的护佑，使皇统永远长存，这神的威力，就象这天上永远照耀的太阳。
定家十体虽然有些例歌作品的风格中国诗歌也有，但作为风格范畴，却未见模仿中国诗学风体论的痕迹。定家十体的风格分类有不严密的地方，如幽玄样和有心样，不易区别，广义的说，幽玄也是有心，所有抒发主观感情的都可以称为有心。浓样，从其感情的浓厚浓烈来说，有些与幽玄也不易区别，面白样有些艺术表现也有特异之处，可以称为有一节样，但不管怎样，这十体，是日人自己的创造。
六、风体论日本化的理论思考
从以上分析可以知道，风体论在日本，从喜撰式、忠岑十体到定家十体，是从模仿逐步独立创造。我们可以把它看作一个风体论日本化的过程。
风体论之所以日本化，原因是多方面的。首先，风体论在日本的发展过程中，逐步与日本文学的创作实践结合起来了。日本初期的风体论，模仿照搬的痕迹非常明显。之所以这样，一个重要原因是没有考虑日本文学创作实践的情况。歌论家们脑子里，这多是汉文学的那些东西。一个民族的文学理论，总要建立在自己民族的创作实践基础上，才会有自己的特色，也才会真正具有生命力，外来的理论才能真正被吸收、消化、融化。日本歌学风体论后来更多的考虑，是和歌的创作实践。特别是定家十体，基本上是从和歌的创作实践、创作特点出发，把和歌创作中实际存在着的美学风格上升为理论，形成自己的歌学风体范畴。虽然形式上仍可看出中国诗学的影响（如归纳为十体），但实际内容已全是日本民族自己的东西了。
与此相联系，是歌学风体论在发展中，逐渐更多的反映日本民族的审美特性。一个民族有自己的民族审美心理，审美习惯，文学理论的发展，应该考虑到自己民族的审美特性。日本歌学风体论在发展中就逐渐突出自己民族的审美特点。在各种风体中，他们突出的是幽玄风格，是余情，是あわれ，是艳，这深刻反映了他们自己民族的审美心理，从自己民族的审美心理出发，也就易于提出具有自己民族特色的文学理论，就能够越超越模仿，走向创造，就能把外国文学理论本国化，把中国诗学日本化。
也是与此相联系，是充分吸收日本文化中固有的东西。一方面，是中国风体论渗透进日本文化，另一方面是吸收中国风体论的同时，也让日本文化固有的东西渗透进风体论。创作实践、审美特性就是日本固有文化的一个重要方面。日本文化还有很多东西事实上都渗透进了风体论。比如语言文化，日本语言有自己的特点，日本歌学风体论以发展中就考虑到了自己民族的语言特点。比如，很多和歌之所以表现为某一风格，被作为某一风体的例歌，一个重要原因是因为它们在挂词、枕词、序词的使用技巧等方面体现某种特色。挂词、枕词等，是和歌固有的，而之所以为和歌所固有，又与日本语言自身的特点有密切关系。特别是挂词，一语二义，往往使语言极为简洁的和歌能表现丰富的内容。和歌的风格特点往往也与这一表现技巧的运用有关。语言文化之外，日本文化的很多内容事实上都进入了风体论。前面讲到审美特性，审美特性的形成事实就是日本民族文化各方面因素综合形成的。它与创作实践有关，与和歌有关，也与其他艺术美、生活美，乃至日常的风俗习惯、自然环境有关。比如幽玄美，余情美的追求，就不仅体现于和歌。从日本小巧而幽雅的自然环境，日本人待人接物的细致敏感含蓄，从日本式庭园甚至家内小院，和式的屋内陈列，小吃店的曲径通幽，精致中带着幽细，都可以感受到这一点。日本爱好盆景，甚至他们的现代工业，擅长生产那精密细巧的产品，从这些方面，都可以感受到这一点。这些文化的因素，自然形成日本民族的审美心理审美特性。日本歌学风体论的理论家正是在对自己民族文化深切体验基础上自然而然的把本国文化的因素吸收进来，创造具有自己民族特色的风体论。