日本歌学风体论一方面受着中国诗学风体论的影响，另一方面毕竟又有自己新的东西，走着自己的发展道路。他们吸收中国诗学思想形成对诗学风体认识的过程，也是把这种认识逐渐日本化的过程。

一些来自中国的风体论有了新的内容。一些歌体，一方面与中国诗学风体概念有相通之处，明显看出由唐风仿脱而来的印迹，但另一方面，即使这些歌体，日人对这些歌体的认识，也并非完全模袭唐风。他们在将这些诗学风体直接用来说明歌体的同时，就已经溶入了他们独特的认识。

比如，《喜撰式》的咏歌“八阶”，这咏歌“八阶”仿脱自中国诗学“八阶”，是显而易见的。但咏歌“八阶”毕竟不同于中国诗学“八阶”，具体名称不同的自然内涵也不一。具体名称相同的，其内涵既有相同之处，又有不同之处。比如“咏物”。《文镜秘府论》中的“咏物阶”，从例诗来看，是以某一物为对象从不同角度进行描摹歌咏的诗体，这是自六朝以来盛行的那种咏物诗体。比如例诗“双眉学新绿，二脸例轻红。言模出浪鸟，字写入花虫。”咏美人，“洒尘成细迹，点水作圆文。白银花里散，明珠叶上分。”咏露，所咏为美人为露，则一切笔墨都围绕歌咏对象而展开。写美人，既言美人双眉如新绿之柳叶，又言其脸颊泛着如桃花之轻红，不仅貌美，而且多才。其巧言如流，比浮鸟在水，字体优美，似翩翩入花之蝴蝶。咏晨露，露滴洒尘，则有细迹，点入水中，则作圆文，花上露如点白银，叶上水则如明珠。这是中国式的咏物。《喜撰式》的“咏物”虽也歌咏某物，却有不同。其说明：“先初不表名色设对，咏春山时先可表冬山。”其例歌为“ふゆすぎて思ひはるやま”（寒冬一过，我思念中的春山就出现了）。所谓“咏春山时先表冬山”，这是设序词即歌咏一物先咏另一物逐渐引入的表现方法。

又如“和歌”（和诗阶）。都是和答之体，这是相同的。但具体内涵又有不同。中国的“和诗阶”，“释曰”“彼既所呈九暖，此即复答三春。兼疑秋情，齐嗟夏抱，染墨之辞不异，述怀之志皆同。”从这段说明看，是和诗者要完全依对方诗意作答。春意即答春意，秋情即和秋情，述怀之志与染墨之辞，均无不同。例诗有二首：“花桃微散戏红，萌兰稍开紫，客子情已多，春望复如此。”“风光摇陇麦，日华映林蕊。春情重以伤，归念何由弭。”这二首例歌，似为一唱一和，前为唱后为和。从例诗看，都为客子思归而作，故一曰客子情多，一曰归念难弥。又都以春光衬托，故一曰花桃散红，萌兰开紫，一述风动麦浪，日映林蕊，一称春望，一言春情。这是中国式的和诗。再看《喜撰式》的“和歌阶”，其说明：“其歌中取章句相违水火如其每句和”。其例歌，唱者为：“あかずしてわかれ袖はほせどひず胸のおもひはもゆるものから”（别泪袖不干，思绪胸中燃）。其和歌为：“おのれたきおのれすなわちこがれつつきえぬおもひはわれもしるこそ”（己焚心即焦，深知思难消）。从唱方与答方例歌看，其和答方式有不同理解。都为咏离别之心绪，前歌有“もゆる”（燃，即“火”），即和歌也以火之意答之。如果这样，则当与中国式的和诗表现方式全同。但如结合其说明，所谓“相违水火”云云，则是说，和歌应当从相反的角度去歌咏同样的事物表达同样的情怀。结合这个说明看例歌，则也应有不同的理解。前歌说“别泪袖不干”（“あかずしてわかれ袖はほせどひず”），有“水”（即“相违水火”的“水”）。而答歌则从反面着笔，因此一再写到与水相反的事物，既言“たき”（焚），又言“こがれ”（焦），又言“きえぬ”（火熄）。这可能就是说明中的“相违水火”的意思。小泽正夫《日本歌学的形成》就是这样理解。如果这样理解正确，那么，《喜撰式》的“和歌阶”，就与《文镜秘府论》的“和诗阶”有所不同，不是完全依从对方歌意，而是歌咏同样的事物情怀却须从完全相反的角度着笔。这种和歌，实际是“返歌”。

这种情况，可以看作是名同而实异，或称为借其名而变其实，借中国诗学概念之名而变为日本歌学内涵之实。这种情况，“忠岑十体”也有。“忠岑十体”之一为“直体”。“直体”这一名称的由来，当与崔融“直置体”有关。“直置体”也可称为“直体”。但两者名相同而其内涵实有别。崔融的直置体未必如小西甚一说的与王昌龄的“直把入作势”一致。“直把入作势”从切题迟早而言，指入题直接切题，“直置体”不涉及切题迟早，而涉及用何种方法叙景状物的问题。“直置体”实近于赋比兴之赋。赋是直陈其事，直置体是“直书其事置之于句者”。例诗“马衔苜蓿草，剑莹鸊鹈膏”，“隐隐山分地，沧沧海接天”，都是赋的方法。至于忠岑的“直体”，忠岑说明其特点有二：一是“义实”，《古今集》序里，“实”是与华艳相对的，从五首例歌看，没有恋情，没有写美景，所谓“义实”，不仅指词采不华美，而且指由内容质实，不浮华。其二，“无曲折”，结合五首例歌，所谓“无曲折”，主要指不用和歌常用的倒置法，《古今集》时代主要的修辞法如缘语、悬词乃至序词、枕词等。指表情方法的简明平直明快。“秋来ぬと目にはさやかに见えねども风の音にそ惊かれぬる”（秋来目难视，风凉惊时逝），秋风袭身之时，秋至时迁之感脱口而出，“我宿の池の藤波さきにけり山ほととぎす今やなくらむ”（我家池边藤花开，杜宇几时啼山间），目睹晚春藤花盛开，马上引发联想，企盼夏日杜宇来鸣，坦率素直明快。这已非是单纯“赋”这种表现手法所能概括，而表现为一种整体的风貌特征，与“直置体”实已不同。

名同实异最典型的，当属忠岑的“比兴体”。“比兴”是中国诗学的基本范畴，忠岑有这样的说明：“此体如毛诗标物显心也。”说明用的是毛诗六义“比兴”之概念。但其实际内涵又非如此。他接下去的说明“是不其义”。此四字殊难解，当是日本式汉语表达方式，其正确表述方法当为：“非是其义”。就是说，并非毛诗“六义”的“比兴”之义。那么是什么意义呢？他接着说明：“只以俗所言之有兴，似其一片之名也。”只是假借“六义”比兴之名，而实际含义则是日本通俗所说的“有兴”，就是说，“比兴”只是“有兴”。比兴体实际就是有兴体，而这个“兴”也不是“赋比兴”之“兴”，日本“天德歌合”郭公的一三番判词云：“左右歌共有兴，いとをかし”，“有兴”就是“いとをかし”，即奇怪奇特，“中宫亮显辅家歌合”“月十番左”也有“甚兴あることにはべれど”，译成现代日语，则是“おもしろい”（有趣）。有兴，或比兴体，就是有奇特奇异有趣之事。比兴体例歌：“名にしおはばいさ言とはむ都鸟我がおもふ人はありやなしやと”（此物何名曰都鸟，久念之人尚在否）。羁旅思亲之中，舟子催渡，忽遇一嘴足皆赤之白鸟，却为都中所未见，且皆不知名。询问舟子，乃知是都鸟。此歌便从这奇特有趣之物落笔，这或者便是有兴。这种“有兴”，与中国诗学六义之比兴之义已毫不相及了。

这种形同实有不同的情况，也存在于《歌经标式》。前面说过，《歌经标式》杂体有十的六、七、八、九、十种，内涵与皎然《十四例》中的一些例式有一致之处，但这相同之处，也只在上下句如何处理运用古事新意。如果进一步分析，会发现，《歌经标式》所说的“古事”，和《十四例》所说的“古事”仍不相同。中国诗学的“古事”，虽也时指古词，但多是指“枕词”或“枕词性的词”，中国诗学的“古事”是“事”，《歌比标式》所说的“古事”倾向于“ことば”即词，习惯性的成语古词。