日本歌学产生于《文镜秘府论》编成之前，但是，编入《文镜秘府论》的风体论，事实上在这之前就已传入日本，为日本人所接受。而且，日本歌学风体论的进一步发展主要是在《文镜秘府论》编成之后，因此，如果我们把编入《文镜秘府论》的内容看作他们所接受的中国诗学风体论，那么，就可以以编入《文镜秘府论》的风体论作为参照，与日本歌学风体论作些比较。

这样参照比较就不难知道，日本歌学风体论很多地方留下了中国诗学风体论影响的痕迹。

日本歌体论很多名目，分类方法，便直接仿自甚至取自中国诗学。总的分类名目，比如，“十体”，是日本歌体论常见的名目。天庆八年（945）壬生忠岑为作序的“和歌体十种”，一般称为“忠岑十体”。“忠岑十体”因其传本长期不存，向被认为是伪书。1930年在安田文库发现“忠岑十体”平安后期抄本，证实了它的存在。“忠岑十体”为：古歌体、神妙体、直体、余情体、写思体、高情体、器量体、比兴体、华艳体、两方体。现存本存例歌四十六首，其中前八体每体例歌五，后二体每体例歌四，每体例歌后均有简短说明文字。“忠岑十体”在日本歌体论中有着重要地位和影响。“忠岑十体”后，卒于宽仁三年（1019）的源道济撰有“和歌体十种”（被称为“道济十体”）。“道济十体”名称全同于“忠岑十体”，每体例歌只是从“忠岑十体”中抄录二首，各体说明全部省略。尔后，生于天喜四年（1056）的藤原基俊运用“十体”于歌合的判词中。镰仓室町时代及以后的文献，如《奥义抄》《和歌现在书目》《和歌色叶》《八云御抄》等，对“十体”都有著录。日本歌体还有“定家十体”（藤原定家：1162—1241）。题为定家歌体的，《愚秘抄》有十八体，而《愚见抄》等均作“十体”。“定家十体”被认为是日本歌体论的集大成。可以说，“十体”是日本歌体的基本名目，基本分类。歌体而分类为“十”，称为“十体”，人们都看到这是受到编入《文镜秘府论》的崔融《唐朝新定诗体》中“十体”的影响。“十体”之外。日本歌体论的分类名目还有“八阶”。《喜撰式》有咏歌“八阶”，即：咏物、赠物、述怀、恨人、惜别、谢过、题歌、和歌。这“八阶”，后来《新撰和歌髓脑》及《奥义抄》作“八品”。各体名目大体相同。论体而称“八阶”，显然源自编入《文镜秘府论》的出《文笔式》或《笔札华梁》的“八阶”这一名目。

具体的名目，《喜撰式》的咏歌“八阶”和中国诗学相同处最多。全同者有四：咏物阶、赠物阶、述怀阶（《文镜秘府论》“八阶”作“述志阶”）、和歌阶（《文镜秘府论》作“和诗阶”）。“忠岑十体”具体名目也有与中国诗学风体论相同或相似的。如“直体”，与崔融“十体”中的“直置体”及《文镜秘府论》地卷“六志”（可能出《笔札华梁》）的“直言志”相似。“写思体”则可能从《文镜秘府论》“八阶”中的“写心阶”仿脱而来。当然，更主要的是一些风体论概念内在涵义一致。“十体”、“八阶”中的一些名目，其内在涵义也多有一致之处。如中国诗学和日本歌学的“八阶”，赠物阶都有借写赠物以述志之义。述怀阶（述志）都是不假外物，直述心志。而和歌（和诗）阶都是和答之体。“忠岑十体”的“直体”，“义实以无曲折为得”，与崔融“十体”中的直置体的“直书其事置于句者”内涵也有相似处。“写思体”“自想心见，以歌写之”，近于《文镜秘府论》“写心阶”“春光暖暖，托表鸟以通言，夏日悠悠，因红笺而表意”直写心意。一些概念名目并不同，其内涵也有相通之处。如“忠岑十体”之一的“华艳体”，何为“华艳体”？安田文库藏本因有脱落未见说明文字，据大东急文库本，其说明文字为：

此体与比兴混诸以花为先然犹求其外花丽以又札拜也。

这个说明有难明之处。如末几句“以又札拜也”，不知是何意。但整个说明的意思还是明确的，即其外表要求词采华丽，所谓“求其外花丽”，“以花为先”。为求华丽，需用比兴词藻，故“与比兴混”，总之当是用包括比兴在内的各种手法修饰词采以求华丽。在《古今集》真名序里，“华”“艳”也是与“实”相对的概念，如果把它与崔融“十体”中的“雕藻体”相比，“雕藻体”“以凡事理雕藻之，成妍丽，如丝影之错综，金铁之砥练是”，可以发现它们之间内涵的一致之处。

“十体”、“八阶”之外，还有一些日本歌体概念其内涵也可看出与中国诗学有密切关系。比如《歌经标式》的歌体论。《歌经标式》说歌体有三，为求韵、查体、杂体。其中求韵有二，为长歌、短歌。查体有七，为离会、直语、猿语、无头有尾、列尾、有头无尾、离歌。杂体有十，为聚蝶、谴警、双本、短歌、长歌、头古腰新、头新腰古、头古腰古、古事意、新意体。《歌经标式》所论歌体，有的纯为论体裁，如求韵之长歌、短歌。有的实为论歌病，如离会、直语为论和歌内容之病，猿语、无头有尾、列尾、有头无尾分论音数不完全之病，而离歌（又作离韵），为韵之不合之病。但其杂体十种则多为论风体，并且其内容可看出与中国诗学的影响有关。比如：

二、谴警，言隐语露情也。

“谴”当为“谜”讹，所举例歌为：“ねずみのいへ一句 よねつきふるひ二句 きをきりて三句 ひききりいだす四句 よつといふかそれ五句”

一句，“ねずみのいへ”（鼠の家即老鼠的家）为穴，二句“よねつきふるひ”（从米舂里弄起来的东西）是粉，三四句“きをきりて，ひききりいだす”，（木を伐りて，引き燧り出だす，伐木引燧出来的东西）是火，五句“よつといふかそれ”（“よつ”这个数），“よつ”是“四”，因此例歌谜底为“穴粉火四”这四个字。再看《文镜秘府论》地卷出王昌龄《诗格》的《十七势》，第七“谜比势”，是用谜的形式作比喻以表述作者之意的一种写作样式，例诗写秋云，是喻别后如云从风飘**，不可复归于其起处。写月影在水，是说只可夜里梦中相见，至曙则如水月了不相见，《歌经标式》的“隐语露情”的“谜警”，正近似于这种“谜比势”。又如杂体十种的六、七、八、九、十种，分别为以古事陈于发句，以新意陈于三句的“头古腰新”，以新意陈于发句，以古事陈于三句的“头新腰古”，第三句陈于古事为腰的“头古腰古”，古事无定处，四句中交错用之的“古事意”，以及既无古事也无旨语（有来历的词），全为新创之词的“新意体”。再看皎然十五例：

二、上句用事，下句以事成之例。

五、上句古，下句以即事偶之例。

九、上句用事，下句以意成之例。

这里所谓“用事”，就是用典，也就是用古事。十五例之几例和《歌经标式》杂体十种关于古事新意的几种，上下句之间，或均用古事，或古事新意错用，利用古事与古事，古事与新意互相关联造成某种艺术效果。在这一点上，可以看出它们的相通之处。

总之，日本一些歌体论比较容易看出唐风影响的痕迹，可以说，唐风的风体论是日本某些歌体的艺术源头，日本风体论是从仿学唐风开始的。