元兢《古今诗人秀句序》篇幅不长，内容不多，一般的批评史都不会涉及到它。但如稍加注意，会发现它的一些问题仍不应忽视。

它反映着古代摘句批评的发展[10]。魏晋以来，摘句批评已在文人间成为风气。这种风气，大体经历了一个士人清谈中摘句批评到文学中摘句品诗品文的过程。士人清淡中摘句批评，在《世说新语》中可以找到大量例子。它的渊源，可以追溯到春秋时赋《诗》引《诗》的断章取义，但之所以兴起于魏晋，则可能与陆机所说的立片言而居要的创作思维有关，与当时诗文重技巧进而重佳句的创作实际有关，也与当时的人物品评风气有关。用传神的简短语句评论人物的风姿仪容，品人如此，进而到品诗品文乃至评经典，注重传神的一二佳句而不及其全篇，是很自然的事。这种清谈中形成的风气，影响到诗文批评，便有了钟嵘《诗品》那大量的摘句品诗。它的再进一步发展，就是元兢的《古今诗人秀句》。

它也是编纂类书风气的产物。编纂类书总集，六朝时就已有，而到初唐乃至盛唐，更是一个值得注意的现象。武德年间的《艺文类聚》，贞观年间的《古今类序诗苑》《文思博要》和《续古今诗苑英华》，高宗朝的《文馆词林》《瑶山玉彩》《芳林要览》是其中比较著名的。这当中有私家所编，更多的是由朝廷命宾客和学士所编。《古今诗人秀句》剪裁《芳林要览》而成，它本身也可以算是一种类书，诗人秀句的类书。《古今诗人秀句序》说，最初的编集，历时十年，未终两卷，后来剪裁《芳林要览》而成，没有说编成多少卷，但他说，自古诗为始，至上官仪为终，时历十代，人将四百，看来篇幅不会太少。当时人们类书、总集不分，类书的编集者们往往以《文选》为祖，元兢编《古今诗人秀句》也不例外。大量类书的编集，有保存、总结文化的意图，特别是朝廷组织编集的那些类书，那些大型的类书，比如一千二百卷的《文思博要》，一千卷的《文馆词林》。这些类书，不少也有普及文化，方便写作的作用。《古今诗人秀句》也应该起着这样二方面的作用。

它提出了自己的艺术标准。在说到《古今诗人秀句》的编集时，元兢在《序》里说：“余于是以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末，助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举，有一于此，罔或孑遗。”对文学来说，这一艺术标准是更值得注意的。

仅从理论上，这一标准可能没有提出多少新的东西。陆机《文赋》早已提出“诗缘情”，《文心雕龙·情性》和钟嵘《诗品序》都提出“吟咏情性”，《文心雕龙》的“持人情性”（《明诗》篇）、“本于情性”（《情性》篇），这都是“以情绪为先”的意思。《文心雕龙·才略》说：“孙楚缀思，每直置以疏通。”钟嵘《诗品序》提出“直寻”，《诗品》上评陆机“有伤直致之奇”，实际是主张“直置为本”。至于元兢所说的“助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃”，从句型到内容，显然脱胎于钟嵘《诗品序》说的“干之以风力，润之以丹采”，“指事造形，穷情写物”。如果考察《文心雕龙》和钟嵘《诗品》，还有陆机《文赋》的影响，元兢的这一标准或许还有意义，但如果从理论本身，其实并没有提出新的思想。

这一标准的意义，可能并不在它的理论性，而在它的现实性。它的这一标准，可能与现实时风有异。他可能感觉到了现实诗风的某些现象，因而发出自己的声音，用不同的艺术标准编集自己的诗人秀句。

使我们得出这一印象的，是元兢这一标准的二句话，他说：“以物色留后，绮错为末。”他提出二点，一是物色，二是绮错。稍作分析不难发现，正是这二点，反映了当时诗坛的流行风气，而元兢的看法正与时风有异。

物色这个概念，我们并不陌生。《文选》卷十三有“物色”一目，《文心雕龙》有专门的《物色》篇。李善注：“四时所观之物色而为之赋。”又说：“有物有文曰色，风虽无正色，然亦有声。”刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”又说：“流连万象之际，沈吟视听之区。”《文选》“物色”一目之下收有《风赋》《雪赋》《秋兴赋》《月赋》四篇。《文心雕龙·物色》篇中，举凡桃花杨柳，出日雨雪，黄鸟草虫，棠华秋兰，都为物色之例。这样看来，四时所观，视听之区，不论有形有声，举凡自然景色，万象万物，都属物色。

极貌写物，重物色，正是初唐诗风的一个重要特点。从太宗朝到元兢所在的高宗朝乃至武后朝，上至唐太宗本人，下至宫廷宾客学士，无不如是。这只要看一看唐太宗、虞世南、许敬宗、褚亮、长孙无忌、杨师道、陈叔达、袁朗、于志宁、阎立本、封行高、杜正倫、刘孝孙、上官仪等等这些人的诗，就可以知道。他们写四时风物，仅唐太宗就有《春日望海》《初晴落景》《初夏》《度秋》《仪鸾殿早秋》《秋日即目》《山閣晚秋》《秋暮言志》《初秋夜坐》《秋日二首》《冬宵各為四韻》《冬日臨昆明池》《春池柳》等，写晩霞，写初晴，写峨嵋岫出，洞庭波起，幽岩桂白，灞涘菊黄，松阴竹影，草露松风，疎兰染烟，残菊承露，鸿飞蝉噪，露凝片玉，菊散丛金。他们写宴集游乐所见之风物，写宫廷、台阁、山池，读一读令狐德棻、封行高、許敬宗、杜正倫、岑文本、刘孝孙、褚遂良、杨续、李百药、上官仪、刘洎这些人宴于庻子宅或安德山池宴集的诗，读一读其他的奉和诗、应制诗、侍宴诗、早朝诗，正日临朝诗，写青陛紫宫，金阙玉銮，高台飞阁，滄池仙掌，桂户雕梁，虹梁绣柱，写茂苑澄流，曲池平亭，书帷竹径，琴台槿篱，层阜清渠，金塘细草。他们写艳情的物色，读一读楊師道《初宵看婚》、禇亮《咏花烛》、长孙无忌《新曲二首》、阎立本《巫山高》、陈子良《賦得妓》，写轻啼红粉，微睇横波，玉佩金钿，云罗雾縠，芙蓉绮帐，翡翠珠被，枕席紅帳，歌扇舞衣。他们有专门的咏物诗，唐太宗这类诗作最多，此外刘孝孙、上官仪、许敬宗、杨师道、虞世南也有不少。他们咏风、雨、雪、櫻桃、李、浮橋、桃、帘、烏、飲馬、殘菊、琵琶、燭、早雁、臨池竹、弱柳、小山、笛、画障、琴、笙、巢烏、馬、硯、舞、萤、蝉、秋雁等等。后来李峤的120首杂咏诗，举凡日月星风，露雾雨雪，山石原野，江海河洛，松桂槐柳，桐桃梅梨，凤鹤鹊雁，都有赋咏，这当然是咏物诗中最典型的。

尚绮错，是初唐诗风的又一重要特征。《旧唐书·上官仪传》评上官仪就说他“好以绮错婉媚为本”，而好绮错婉媚，实是当时风气，而不止上官仪一人。尚绮错，重要的表现就是堆砌词藻。不论典雅富丽，还是轻浮艳媚，都是华词丽藻。不论是宫廷台阁，还是宫苑山池，还是闺思艳情，大量的奉和应制诗，大量的宴集游乐诗，都是镶金嵌玉，浓色重彩。是金殿、金阙、金禁、金埒、金塘、金堂、金辂、玉墀、玉树、玉池、玉銮、玉珂、玉辇、宝扇、宝鸡、宝台、宝马、珠帘、珠被、珠光。是龙阙、龙旗、龙轩、龙干、龙骖、凤楼、凤阙、凤辇、凤条、凤吹、凤台、凤掖、凤邸、凤管、凤阁、鸳机、鸾墀、鸾车、虬辇、鹤舟、鹤盖。是仙掌、仙吹、仙槎、仙车、仙虹、仙台、仙歌、仙气、仙岭、仙驭、仙露、仙姿、仙女、仙骨、仙镳、仙馆，是娥池、帝梧、帝圃、帝女、瑶笙，瑶山、灵掌、瑞鼎。是翡翠、翠帐、翠帷、翠釵、翠旗、翠屏、翠羽、翠盖、积翠、轻翠、凝翠、总翠。是紫宫、紫阁，紫极，紫麟、紫氣、丹霄、青陛、彤闱。粉壁，朱楼。朱雁、红袖、红鲜、红树，緑珠、緑蚁、绿扇、彩斾、彩鳯、青岩。碧浔。碧涧、锦鳞、绣羽、丹霞、流霞、虹桥、虹梁。是香轮、佳气、熏风、祥云、瑞气。使本来就富丽堂皇的宫廷台阁，华艳绮丽的宫苑山池，更加金碧辉煌，珠光宝色，更加五彩缤纷，一片祥风瑞气。咏雪是琼林、泻银、重璧、裂素、玉宇，是皎若粉而集疑沙，珪累白，莲抱素，如柳絮，似梅花。初月是银钩，竹是龙鳞凤翅，赋李则是“莺啼密叶外，蝶戏脆花心。丽景光朝彩，轻霞散夕阴”（唐太宗《賦得李》）。赋帘也是玉阙兰宫，珠光罗绮，是“彩散银钩上，文斜桂戸中”（唐太宗《赋帘》）。

雕琢词藻，他们自己也意识到了。封行高《冬日宴于庶子宅各賦一字得色》就说他们的宴集赋诗是“丽藻穷雕饰”，褚遂良《安德山池宴集》也说“雕藻迈琼琚”。

尚绮错的又一表现，是讲对偶讲技巧。上官仪有六种对、八种对。这时的诗作，大多讲求对仗，池鱼与园鸟相匹，松阴与竹影成对，朱颜而偶翠色，莺啼以酬蝶戏，上句珠帘，则下句绣柱，上言柳影，则下言梅心，上言玉露，则下言金风，都工巧而圆熟。华辞丽藻，层叠交错，而又对偶工巧，技巧圆熟，这或者就是这时诗风尚绮错的主要表现。

重物色，尚绮错，作为一种诗风，并不始于初唐，六朝时期就已如此。《文心雕龙·明诗》篇曾说：“宋初文咏，……情必极貎以写物。”齐梁时那些重要诗人，都曾说他们“日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至”而兴咏[11]，于“春庭乐景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下”之时而写心[12]，因“风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶”[13]而作诗。而《隋书·经籍志》批评梁简文帝为代表的宫体诗，它的一个重要特点，就是“清辞巧制”，“雕琢蔓藻”。初唐诗重物色尚绮错，实承六朝余绪。

前面说过，刘勰《文心雕龙》就有专门的《物色》篇。但是有一点，刘勰《文心雕龙》既看到感物兴情，联类创境的重要性，又提出物色描写需要注意的问题。这当中，除了艺术表现上要以少总多，情貌无遗，体物为妙，功在密附等等之外，最重要的一点，就是不能离开抒情而孤立地写景状物。他一方面说“写气图貌，既随物以宛转”，另一方面则说“属采附声，亦与心而徘徊”，要求“物色尽而情有余”，“情往似赠，兴来如答”。同样的道理，绮错也是一样。诗歌都需要辞藻技巧，但不能离开内容的表达和感情的抒发。初唐诗人似乎并没有意识到这一点。他们并不是没有缘情之作，但大量的宫廷应制之诗，那些绮错婉媚之作，既不是切身地感物兴情，也没能真实地缘情写景。至于那些咏物诗，特别是李峤的那120首咏物诗，作为提供创作范式的兔园册子，作为类书式的普及读物则可，作为诗歌创作则不可。

正是在这一点上，元兢的看法和时风有差异。他提出自己的艺术标准，可能正是要表明这种差异。他是要“以物色留后，绮错为末”。他并没有否定物色和绮错本身，只是要“以情绪为先，直置为本”。他之所以不满《文选》弃而不纪南齐诗人王融《和王友德元古意》的“霜气下孟津”“游禽暮知返”，就因为“前篇则使气飞动，后篇则缘情宛密”。他批评褚亮撰《古文章巧言语》而不录王粲“灞岸”之篇和陆机《尸乡》、潘岳《悼亡》、徐幹《室思》等诗，批评他于谢脁《冬序羁怀》，则选其“风草不留霜，冰池共明月”，遗其“寒灯耿宵梦，清镜悲晓发”，也因为王粲等诗，“寒灯耿宵梦”之句是情思浓郁，动人心魄之作。他和刘祎之等人讨论谢脁《和宋记室省中》中的秀句，认为“行树澄远阴，云霞成异色”虽为绝唱，但未若“落日飞鸟还，忧来不可极”之妙，后者之所以妙于前者，就因为这二句“举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来”。“风草不留霜，冰池共明月”和“行树澄远阴，云霞成异色”在谢脁诗中尚属佳句，元兢尚且有所不满，更不用说初唐那些纯然应制，体物写貌，堆砌词藻之作。元兢说“以情绪为先”，又说“助之以质气”，他所说的情绪应包含质实刚健之气，也正因为如此，他赞赏王融诗句的“使气飞动”，提出应当选入的诗，包括像王粲“灞岸”这样梗概多气的建安之作。这一点，更看出他的选诗标准与初唐诗风有异。当然，也可能因为他在选诗的时候过于注重情绪质气，而忽略了情融于景，以至被皎然批评为“多采浮浅之言”（见皎然《诗式·重意诗例》）。但他的选诗标准和初唐重物色，尚绮错的风气有异，则是显而易见的。

可能正因为提出了新的选诗标准，元兢的《古今诗人秀句》在摘句批评中才更有影响。元兢之前，虽然齐梁间张眎已“摘句褒贬”（见《南齐书·文学传论》），《古今诗人秀句序》里，提到贞观中褚亮奉敕与诸学士撰《古文章巧言语》，与元兢同时，龙朔元年，太子弘命许敬宗许圉师上官仪杨思俭等人于文思殿编《瑶山玉彩》五百卷，也是“博采古今文集，摘其英词丽句”而成[14]，但这几部著作可能都只是泛摘文句，并未见有明确的选诗标准。《隋书·经籍志》即未见张眎的著作，《新唐书·艺文志》则未见褚亮等撰《古文章巧言语》和许敬宗等编《瑶山玉彩》。可能因为这几部著作都未流传下来，更可能因为这些著作没有明确的艺术标准，因此在摘句批评上未发生什么影响，元兢《古今诗人秀句集》是可知有明确艺术标准的较早的诗人秀句集。它从《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中取“秀句”二字作为书名，更能反映摘句批评的审美特点，后来类似的著作便都以“秀句”为名。也可能因此，元兢《古今诗人秀句》对后世摘句批评更有影响。

关于初唐诗风，初唐四杰和陈子昂多有批评。杨炯《王勃集序》：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”陈子昂《〈修竹篇〉序》批评齐、梁间诗“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，“常恐逶迤颓靡，风雅不作”，所针对的其实也是初唐诗风。杨炯这里所批评的“争构纤微，竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”，其实也就是我们前面所分析的重物色，尚绮错之风。元兢所提出的选诗标准，他与时风有异的看法，其实和四杰以及陈子昂有相通之处。提到对初唐诗风的批评，提到初唐诗风的变化，我们以前多注意四杰和陈子昂的声音和贡献，现在看来，也应该注意还有元兢的声音和作用。他也提出了以情绪为先，直置为本，提出了以物色留后，绮错为末，甚至提出了助之以质气，提出选诗要选建安风骨作品。这质气，其实就是杨炯和陈子昂所说的骨气。从《诗髓脑》的材料看，元兢也讲对偶，讲声病，讲艺术技巧，但从《古今诗人秀句序》看，他还有讲缘情，讲质气的一面。元兢总的来说，是宫廷学士，因此，他虽然提出了与时风有异的选诗标准，但并没有象四杰和陈子昂一样，明确激烈地提出革新主张。他毕竟要温和得多。但也可能正因他生活在宫廷，对宫廷诗风有更真切的感受，他所发出的声音也就更为珍贵，更值得注意。

这是我们对元兢《古今诗人秀句序》的一点认识。至于空海为什么把这样一篇文章编入《文镜秘府论》，可能未必那样深究了初唐诗坛的背景。但是，日本诗坛同样也需要以情绪为先，直置为本，需要以物色留后，绮错为末，则是可以想见的。这样看来，空海在编入了大量讲作诗法，讲声病的典籍之后，还编入元兢这一篇文章，就不是偶然的了。

注释

[1]当然有所不同，即皎然“偏对”既着眼于词对的“偏”，同是着眼于“句”对的“偏”。

[2]同去声有的《安德山池宴集》“缔交开狎赏，丽席展芳辰”，《咏雪应诏》“禁园凝朔气，瑞雪掩晨曦”，《从驾闾山咏马》：“桂香尘处减，练影月前空”。同入声的有《酬薛舎人万年宫晚景寓直怀友》“别有青山路，策杖访王孙”，《高密长公主挽歌》“寂寞平阳宅，月冷洞房深”。均见《全唐诗》第40卷。

[3]如：谢灵运《田南树园激流植援》：“赏心不可忘，妙善冀能同。”上句唯“心”一字平声，四字仄声。《南楼中望所迟客》：“圆景早已满，佳人殊未适。”上句唯“圆”一字平声，四字仄声。《从斤竹涧越岭溪行》：“过涧既厉急，登栈亦陵缅。”上句五字全仄声。沈约《八关斋》：“得理未易期，失路方知险。”上句唯“期”一字平声，四字仄声。《古意》：“伫立日已暮，戚戚苦人肠。”上句五字全仄声。王融《奉和秋夜长》：“舞袖拂花烛，歌声绕凤梁。”上句唯“花”一字平声，四字仄声。王融《从武帝琅邪城讲武应诏诗》：“白日映丹羽，赪霞文翠旃。”下句唯“丹”一字平声，四字仄声。这些地方，下句都没有连用三字平声相承。

[4]如：沈佺期《初逹驩州》：“夜则忍饥卧，朝则抱病走。”上句唯“饥”一字平声，下句同样四字仄声。沈佺期《初逹驩州》：“配远天遂穷，到迟日最后。”下句五字仄声。同沈佺期《初逹驩州》：“搔首向南荒，拭泪看北斗。”下句五字仄声，上句无三平相承。沈佺期《被弹》：“平生守直道，遂为众所嫉。”下句唯“生”一字平声。宋之问《洞庭湖》：“野积九江润，山通五岳图。”上句唯“江”一字平声。宋之问《洞庭湖》：“独此临泛漾，浩将人代殊。”上句唯“临”一字平声。宋之问《景龙四年春祠海》：“地阔八荒近，天囘百川澍。”上句唯“荒”一字平声。宋之问《景龙四年春祠海》：“暖气物象来，周游晦眀互。”上句唯“来”一字平声。宋之问《游法华寺》：“感真六象见，垂兆二鸟鸣。”上句唯“真”一字平声。宋之问《自洪府舟行直书其事》：“贵身贱外物，抗迹远尘轨。”上句唯“身”一字平声。宋之问《自洪府舟行直书其事》：“百越去魂断，九疑望心死。”上句唯“魂”一字平声。这些诗句的下句或上句都没有三平声相承。

[5]如五言诗律的基本平仄格式，b型句：平平平仄仄，A型句：仄仄仄平平，a型句：仄仄平平仄，B型句：平平仄仄平。b拗型句：平平仄平仄，B拗型句：仄平平仄平。都不存在四字仄声的情况。除非非常极端的情况，如a型句如果第三字当平而用仄，则成为仄仄仄平仄，成为四字仄声。即使这样，也不允许下句三平声。

[6]王利器《文镜秘府论校注》以为“此‘八种’为‘六种’之误”。

[7]王利器《文镜秘府论校注》持此说，说：“窃疑此文之‘于公义’即‘于公异’音近之讹，考其时 在建中、贞元之间，元兢与于公异或相值也。”

[8]日人中泽希男《文镜秘府论校勘记》持此说，以为：“（于公）作人名难有合适的解释，‘于’或为‘乎’形讹，‘公’或为‘八’字之讹。如果训作‘莫能识其径路乎，八义藏之箧笥云云’，不会是勉强的。‘八义’即前所说‘八种切对’。”

[9]以上据王新华《避讳研究》，齐鲁书社，2007年。

[10]这方面已有一些论文论及这一问题，如曹文彪《论诗歌摘句批评》（《文学评论》1998年第1期），张伯伟《摘句论》（《中国诗学研究》，辽海出版社，2000年）。

[11]萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》，《昭明太子集》第4卷。

[12]萧纲《答张缵谢示集书》，《梁简文帝集》，《汉魏六朝百三家集》第82卷上。

[13]萧子显《自序略》，《梁文纪》第11卷。

[14]事见《旧唐书·高宗中宗诸子传》。