元兢论及平头、上尾、蜂腰、大韵、小韵、傍纽、正纽、龃龉、丛聚、忌讳、形跡、傍突、翻语、长撷腰、长解镫诸病，见西卷《文二十八种病》。平头、上尾、蜂腰、大韵、小韵、傍纽、正纽是前人同出斯对。我们主要讨论其他各病说。

“龃龉”是元氏八病之一，是元兢提出来的。崔融也有此说，但谓之“不调”。《文镜秘府论》西卷“第十五龃龉病”小字注：“上官仪云：‘犯上声是斩刑，去入亦绞刑。’”说明上官仪也有此说，而且上官仪年代更早，从现有史料看，最早提出这一病说的应该是上官仪。

病犯之名源取自陆机《文赋》。元兢说：“《文赋》云：‘或龃龉而不安。’因以此病名为龃龉之病焉。”但《文赋》所说的是选义按部，考辞就班，是文章谋篇布局。初唐人们提出“龃龉”，指的却是声病。

元兢说，“龃龉病者，一句之内，除第一字及第五字，其中三字，有二字相连，同上去入是。”比如他们举曹子建诗例：“公子敬爱客。”“敬”与“爱”同去声。又举例：“晓月落危峰。”“月”与“落”同入声。“日下远山红。”“下”与“远”同上声。“终悲塞上翁。”“塞”与“上”同去声。他们又说，“平声不成病，上去入是重病。”

这里体现的，仍然是沈约所说的，前有浮声，后须节响，一简之内，轻重悉异的原则。为什么中间三字不能二字相连，同上去入，而平声却不成病？首先可以想到的，当然是刘滔提出的平声赊缓，有用处最多的著名思想。因为平声赊缓，有用处最多，因此永明以来，人们对平声表示了特有的宽容，平头上句第一字和下句第一字同平声，蜂腰第二字与第五字同平声，都可以不为病，这里所说的龃龉病也可以这样。这再一次说明，平声赊缓，有用处最多的思想，自永明至初唐，在人们心目中是多么普遍。

但是，还可以想到的，是诗歌声律的发展现状。永明以来，诗歌声律已从单纯回忌八病日益走向律化，到初唐，近体诗律已经成熟。龃龉病提出中间三字不能二字相连，同上去入，而平声却不成病，与这一现状应该有关。我们看近体诗律的四种基本句型：仄仄平平仄（a型），平平仄仄平（B型），平平平仄仄（b型），仄仄仄平平（A型）。这四种句型中，仄仄平平仄（a型）和平平平仄仄（b型），中间三字必然有二字相连同平声。在近体诗律基本句型已经形成，仍要求中间三字不能二字相连同平声，显然不现实。

但是仄声则不同。同样是基本句型，a型（仄仄平平仄）、b型（平平平仄仄）之外的两个句型，平平仄仄平（B型）和仄仄仄平平（A型），情况则不同。这两个句型，虽然其中间三字必然有二字相连同仄声，却可以不同上去入。比如，B型句可以是平平上去平，也可以是平平去入平，或者平平上入平。A型句则可以是仄上去平平，也可以是仄去入平平，或者仄入上平平。

我们可以看两个例子。上官仪《王昭君》：“玉关春色晩，金河路几千。琴悲桂条上，笛怨柳花前。雾掩临妆月，风惊入鬓蝉。缄书待还使，泪尽白云天。”这是一首入律之诗。这首诗的一些句子，如“玉关春色晩”（平平平仄仄，b型），“雾掩临妆月”（仄仄平平仄，a型），中三字是无法避免二字相连同平声的。但另一些B型句（平平仄仄平）和A型句（仄仄仄平平）则不同，虽然中三字有二字相连同仄声，却可以变化成为去上（“金河路几千”的路几），去入（“笛怨柳花前”的怨柳），入去（“风惊入鬓蝉”的入鬓），和上入（“泪尽白云天”的尽白）。

杜审言《蓬莱三殿侍宴奉敕咏终南山应制》：“北斗挂城边，南山倚殿前。云标金阙迥，树杪玉堂悬。半岭通佳气，中峰绕瑞烟。小臣持献寿，长此戴尧天。”这也是一首五律。这首诗的“云标金阙迥”，“半岭通佳气”，“小臣持献寿”等句，其中三字同样无法避免二字相连同平声，因为它们是平平平仄仄（b型）或仄仄平平仄（a型）。但另一些句子，B型句（平平仄仄平）和A型句（仄仄仄平平）则不同，中三字相连的二个仄声字，如“北斗挂城边”的斗挂，“南山倚殿前”的倚殿，“中峰绕瑞烟”的绕瑞和“长此戴尧天”的此戴，都分别变化为上去，而“树杪玉堂悬”的杪玉则变化为上入。

同为仄声，还进一步要求不同上去入，依据永明声律说一简之内，轻重悉异的原则，但又进了一步，较之仅仅平仄不同，显然多一重变化。

从创作实践看，初唐一些诗歌仍犯龃龉病。我们看他们的律句。比如虞世南《咏萤》的“独自暗中明”，许敬宗《奉和仪鸾殿早秋应制》的“大造谅难酬”，《拟江令于长安归扬州九日赋》的“还随落叶来”，沈佺期《饯远》的“霁色肃明林”，《立春日内出彩花应制》的“叶待御筵披”，宋之问《夜饮东亭》的“慰我远游心”，《奉使嵩山途经缑岭》的“侵星发洛城”，杨炯《送杨处士反初卜居曲江》的“曹溪便寄家”，杜审言《送和西蕃使》的“宁独锡和戎”，李峤《奉和春日游苑喜雨应制》的“香筵万寿杯”，《奉和七夕两仪殿会宴应制》的“仙期七夕过”等。律句中，龃龉病主要出在B型句（平平仄仄平）和A型句（仄仄仄平平）。这两类句型中犯龃龉病的句子，沈佺期332句中有32句，占9. 6%；宋之问463句中有28句，占6. 0%，苏味道47句中有5句，占10. 6%；杨炯93句中有5句，占5. 4%；李峤667句中有53句，占8. 6%。为什么犯龃龉病？可能如元兢所说：“文人悟之者少。”但此病在某些地方与实践有冲突也有关系。比如一些固有词汇，二字本来就同为上去入声。比如前面所举李峤诗“仙期七夕过”的“七夕”，同为李峤《幸白鹿观应制》“回旃万仞溪”的“万仞”，百咏诗《日》“遥升若木枝”的“若木”，《雾》“朝零七月风”的“七月”，还有沈佺期《送乔随州侃》“情为契阔生”的“契阔”，《春闺》“园花玳瑁斑”的“玳瑁”，宋之问《登禅定寺阁》“昆池落日边”的“落日”，《梁宣王挽词三首其三》“平生万事违”的“万事”违，《奉和幸三会寺应制》“山围日月天”的“日月”。此外还有九府、步障、五老、束发、白雪、屈膝、竹叶、万象等等。在这些地方，除非不用这些词汇，如果用，就必然二字相连同上去入声。在这种情况下，显然不能以辞害意，而应以意为主。

但是，这类二字相连同上去入声的句子毕竟不多。苏味道有10. 6%，沈佺期有9. 6%，李峤有8. 6%，比例算是比较高的。另外一些诗人，这两类句型（B型句平平仄仄平和A型句仄仄仄平平），杜审言123句中只有5句，占4%；许敬宗55句中只有2句，占3. 6%；上官仪30句，崔融33句，虞世南52句都只有1句，各占3. 3%和3. 0%和1. 9%。上官仪明确说：“犯上声是斩刑，去入亦绞刑。”龃龉病是他提出来的，尚且有二字相连同上声（《咏雪应诏》“珠散影娥池”），其他诗人有一句二句犯龃龉病，并不奇怪。

看来，元兢说，此病“文人悟之者少”，又说，“此例文人以为秘密，莫肯传授”，未必尽合事实。事实应该是，有些文人可能确实不悟此病，或者并不注意回忌此病，所以这类病句有一定比例。可能正是针对这种现状，上官仪、元兢、崔融他们要提出此病，强调是重病巨病，犯上声是斩刑，去入亦绞刑。但还有一些文人，他们在创作中确实比较注意回避此病。他们只是偶犯一二句，绝大部分这类句型的诗句是二字相连不同去上入声的。从这点看，龃龉病的提出，正是反映当时这些文人创作上的追求。

要之，这是一个新的声律追求。在近体诗律成熟之际，依据永明声律说的原则，不但要求平仄变化，而且进一步要求二字相连上去入不同，使诗句声律的更富于变化。应该看到龃龉病这一层意义。

忌讳、形迹、傍突、翻语也属元兢“八病”，这是声病之外的病犯。元兢提出“八病”，其中四种就是忌讳、形迹、傍突和翻语。崔融有形迹、翻语之病，皎然有避忌之例。不过，皎然已是中唐前期了。这一类，都是避讳之病。忌讳是避讳，形迹、傍突、翻语其实也是讲诗中内容要有所避讳。

早在南北朝时期，一些文学批评家论述文病，就注意到这类问题。刘勰《文心雕龙·指瑕》指出曹植《武帝诔》“尊灵永蛰”，《明帝颂》“圣体浮轻”，浮轻有似于胡蝶，永蛰颇拟于昆虫。这是比尊于微。潘岳为哀文悲内兄而云“感口泽”，伤弱子，而云“心如疑”。这是以尊拟卑。崔瑗之誄李公，比行于黄虞，向秀之賦嵇生，方罪于李斯。这是失之于僭滥。刘勰指出反音取瑕的问题，只是没有举例。《金楼子·杂记》谈及作诗评诗反语取瑕，举了不少例子。比如鲍照诗之“伐鼔”（反语“腐骨”），任昉评何僧智诗“高厚”（反语“狗号”）。《颜氏家训·文章》篇有更多的关注，指出《吴均集》之《破镜赋》是凶逆之兽为赋，梁世费旭诗“不知是耶非”，殷澐诗“飖扬云母舟”，前者不识其父（“耶”音“爷”），后者飖扬其母。而陈思王《武帝诔》“遂深永蛰之思”，潘岳《悼亡赋》“乃怆手泽之遗”，是方父于虫，匹妇于考。蔡邕《杨秉碑》云“统大麓之重”，潘尼《赠卢景宣诗》云“九五思飞龙”，孙楚王《骠骑诔》云“奄忽登遐”，显然都是轻重错谬。《颜氏家训》说，这些都“幸须避之”。他们是注意到了，文学创作和批评，在这些地方要有所避讳。

忌讳、形迹、傍突和翻语等病犯，基本思想是从六朝来的。翻语即反语之病。鲍照诗“伐鼓”反语犯病的例子，就直接取自六朝《金楼子》和《颜氏家训》。他们提出几种情况。一种情况，其中意义有涉于国家之忌。比如顾长康诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依。”他们说，“山崩”、“海竭”，于国非所宜言，这就是忌此讳病。另外，咏雨诗称乱声，泝水诗云逆流，也应忌讳。与此相联系，龙、凤之类词也有避讳。如“何况双飞龙，羽翼纵当乖。”又云：“吾兄既凤翔，王子亦龙飞。”另外，“侵天”、“干天”应该也属这种情况。再一种情况，是其中意义有涉于不祥。“山崩”、“海竭”也是不祥。但还有国家之忌之外的不祥。比如，“佳城”或“佳山”，非为形迹坟埏，不可用。比如鲍明远诗“鸡鸣关吏起，伐鼓早通晨”中的“伐鼓”，正言是佳词，反语为“腐骨”，则不祥。一种情况，有涉于亲老之尊。如周彦伦诗：“二亩不足情，三冬俄已毕。”其中“二亩”，不论与“二父”（即父母）还是与“二母”（新母和配偶之母）同音，都有涉其亲，句中意旨，都傍有所突触。

文学上讲忌讳，与社会上讲避讳有关。避讳是汉民族特有的文化现象。关于避讳，清人赵翼《陔余丛考》卷三一“避讳”条就已有研究，后来学界有更多的研究。周广业有《经史避名汇考》，陈垣有《史讳举例》（中华书局，1962年第1版，2004年新1版），后来又有王建《中国古代避讳史》（贵州人民出版社，2002年），王新华《避讳研究》（齐鲁书社，2007年）。根据这些研究，我们知道，西周早期已经产生避讳，商代也有类似避讳的避名萌芽。商代从“微”开始，帝王以天干地支字为名，实其号。帝王有名有号，号实是对名之避。《国语·晋语九》所载鲁昭公二十一年晋范献子聘于鲁，名其二讳，可信为避讳改名之始。孔颖达注《左传·桓公六年》所说“讳始于周”是可信的。从现有史料看，先秦避讳还不普遍，有国讳的萌芽而极少家讳，避讳范围亦小。至汉代，帝王名讳有专门的代字，避讳范围有所扩大。

魏晋南北朝至唐，是避讳进一步发展并兴盛的时期。据人们的研究，魏晋南北朝避讳制度已有一定发展。从曹魏王肃《已迁主讳议》、晋初孙毓《七庙讳字议》（均见《通典》卷一〇四）等材料看，一些礼官讨论了避讳的范围、对象、方式等问题，已形成一些制度。避讳范围进一步扩展，不但避帝王之讳，而且避太子讳和皇后讳。至晋代，不但避本讳，而且避嫌讳。晋羊祜卒，荆州人为祜讳，屋室皆以门为名，改户曹为辞曹（见《晋书·羊祜传》），就是例子。由避名到避字，而且避字渐成风气。受门阀制度影响，家讳重于国讳，避讳用字增多。至唐，避讳规则和形式都有变化，触讳有一明确的惩罚原则和标准，避讳由礼进入律法范围。避讳范围进一步扩大，帝王、太子、皇后之外，甚至皇亲国戚的名字也要避讳，而且家讳泛滥，避家讳而辞官的屡见其例[9]。

文学上的忌讳之说，正是社会上避讳思想的反映。有些忌讳之说，可以看作是社会上避讳观念的普适化和延伸。古代帝王始得称龙、凤，飞龙、凤翔、龙飞之类，实涉于帝王之讳，可以看作是帝王名讳的普适化和延伸。二亩（二父或二母）有涉其亲，可以看作是社会上家讳的普适化和延伸。唐代家讳盛行甚至泛滥。杜甫母名海棠，而杜集无海棠诗；李贺父名晋肃，终身不赴进士举是人所共知的典型的例子。《全唐文纪事》卷一引《南部新书》载，科举考试时，“遇题目有家讳，即托疾下将息状出来”；引《翰苑群书》载，“翰林学士如当制日，遇将相姓名与私讳相同者，即请同曹替草”，说明唐代科举考试和官场行文都要避家讳。在这样的背景之下，要求诗中意旨，不能傍有所突触，不能有涉其亲，如周彦伦诗“二亩（母）不足情”一样，这是很自然的。和六朝一样，初唐文论家们并没有谈具体的名字之讳，帝王之讳和家讳等，可能在他们看来，这是社会普遍知晓，不言而喻的问题，不需要专门提出。另外，名字之讳，比如帝王之讳，不论尊讳当代，尊讳三代之祖，还是尊讳七代之祖，都有时限，都有变化。他们提出的是更为普适性的问题，不论帝王更替，时代变迁，不论具体帝王之讳和家讳如何，都要避讳的问题。

不论文学上的忌讳之说，还是社会上的避讳思想，都反映了传统的观念和心理。就文学上的忌讳之说来说，经历漫长的南北朝分裂和隋末战乱，唐代重归于一统，人们希望国家安定，社会繁荣，强调诗歌应避讳国家之忌，正是这种心理的反映。在这种心理之下，“山崩”、“海竭”是极为忌讳的，乱声、逆流在心理上也是不能接受的。因为帝王至尊，圣贤至尊，因此要避帝王乃至圣人贤人之讳，忌凤翔、龙飞之类。至于“侵天”，“干天”，所谓“天”，不论理解为天子，还是天命，还是国家之天，都是不容侵犯干犯的，因为天子至尊，国家至尊，天命不可违。诗中意旨不能有涉其亲，反映的是伦理亲情观念，是传统的孝的观念。至于佳城、佳山和伐鼓，涉及不祥，涉及死亡，则应是祥瑞观念的反映，重生惧死意识的反映。死的忌讳和恐惧是人类共同的，中国也不例外。

这些地方之所以有涉忌讳，与汉语语言语音的特殊性有关。一是反语即翻语。一个二字之词，互相反切，可以形成另一个二字之词。伐鼔反语腐骨，高厚反语狗号，都是例子。二是谐音。比如耶谐音爷，亩谐音母和父。三是一词甚至一字多义，一些词有象征、引申之义。山崩、海竭可以是纯粹的自然现象，更可以有象征意义，引申意义。当然还有其他文化因素。比如，以龙、凤象征帝王，天为天命之天，都包含中国传统特有的文化因素。至于“佳城”、“佳山”，让人联想到滕公佳城的典故，联系到坟埏，悠久历史形成的大量典故。理解这一文化因素，可以理解后世文学的很多方面，也可以更好的理解某些忌讳类病犯的提出。

就唐代诗歌创作实践的情况，情况比较复杂。现在可以用电脑查检的办法。忌讳病犯确实不多。一些情况，如刘禹锡《伤段右丞》：“何言马蹄下，一旦是佳城。”武元衡《甲午岁相国李相公有北园寄赠之作……》：“佳城开白日，夜挽去青门。”虽写“佳城”之类，写的是实景，应该不算病犯。一些情况，比如孟郊《立德新居十首》其七：“突出万家表，独治二亩蔬。”陆龟蒙《和寄怀南阳润卿》：“谁怜故国无生计，唯种南塘二亩芹。”没有说“不足情”之类，不知算不算病犯？但另一些情况，如韩愈《风折花枝》“浮艳侵天难就看，清香扑地只遥闻。”刘长卿《横龙渡》：“乱声沙上石，倒影云中树。”李白《远别离》：“苍梧山崩湘水絶，竹上之泪乃可灭。”常建《塞下曲四首》其三：“龙斗雌雄势已分，山崩鬼哭恨将军。”孟浩然《游云门寺寄越府包户曹徐起居》：“白云去久滞，沧海竭来观。”高适《燕歌行》“摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。”岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》：“四边伐鼔雪海涌，三军大呼阴山动。”写侵天、乱声、山崩、海竭、还有伐鼓。这些地方，应该算病犯。病犯不多，有的甚至未能找到，可能说明大家比较注意避忌这类病犯。但毕竟还有病犯，有的病犯还不少。比如伐鼓，查检《全唐诗》，有12例，所举高适、岑参之例，是大家所熟悉的。何以还有病犯？可想到的原因是多方面的。可能有的诗人未能接受这些病犯之说。可能唐人已不太注意反语之累，作诗措词之时处处考虑反语，实在是太麻烦了。一些病犯束缚诗意的表达，一些病犯本来就出自经典。比如“伐鼓”，就出自《诗经》“伐鼓渊渊”。这些地方，人们不愿以辞害意，而情愿让病犯屈从于经典，屈从于诗意淋漓酣畅的表达。

初唐人们提出忌讳、形迹、傍突、翻语之类，基本思想来自六朝。文学上讲忌讳，与社会上讲避讳有关，与汉民族这一特有的文化现象有关。有些忌讳之说，可以看作是社会上避讳观念的普适化和延伸。文学和社会的避讳思想，反映了传统的观念和心理。文学上提出忌讳之说，与汉语语言语音的特殊性有关。就创作实践来说，情况比较复杂。病犯不多，说明人们比较注意避忌这类病犯；但毕竟还有病犯，有的病犯还不少，说明在唐人看来，诗意的表达是第一位的，病犯是第二位的。这是我们对这类病犯的几点认识。

长撷腰和长解镫是元兢“八病”中的二种。这是相互关联的两种句式缺少变化之病。每句第三字撷上下两字，故曰撷腰，第一第二字意相连，第三第四字意相连，第五单一字成其意，是解镫。元兢说：“撷腰、解镫并非病，文中自宜有之，不间则为病。”诗中都是撷腰之句，而无解镫之句相间，是长撷腰病；都是解镫之句，不与撷腰之句相间，是长解镫病。所举都是上官仪的诗例。如：“曙色随行漏，早吹入繁笳。旗文萦桂叶，骑影拂桃花。碧潭写春照，青山笼雪花。”这首诗中，随、入、萦、拂、写、笼都是单字，撷其腰于中，没有解镫之句相间，故曰长撷腰。如：“池牖风月清，闲居游客情。兰泛樽中色，松吟弦上声。”四个句子，都是第一第二字意相连，第三第四字意相连，第五单一字成其意，没有撷腰句相间，故曰长解镫之病。

这两类病犯，反映了不同的艺术追求。阙偶（缺偶）、支离是对骊偶之美的追求。诗中骊偶，自《诗经》就有，魏晋南北朝，诗中对仗形式已多种多样。刘勰《文心雕龙》有专门的《丽辞》篇，讨论对偶的产生、发展，他提出言对、事对、反对、正对这四种对偶形式，提出对偶的艺术原则。到唐代，人们作了进一步总结，从上官仪、崔融到皎然，提出了多种对偶形式。对骊对为美，以缺少对偶为诗之病犯，正是这种艺术追求的反映。

长撷腰和长解镫是对节奏匀称之美基础上的变化之美的追求。这里提出两个句式，一个是撷腰，一个是解镫。撷腰是二一二句式，解镫是二二一句式。自五言诗产生以来，这就是诗中的主要句式。早期还有比较多的类似“君·亮执高节”（《古诗十九首·冉冉孤生竹》），“又·不处重闱”（《古诗十九首·凛凛岁云暮》）“能·不怀苦辛”、“王·其爱玉体”（曹植《赠白马王彪》），“人·靡不有初”（徐幹《室思》）这样的一四句式。随着五言诗的发展，除非有意追求一种古奥，在一般五言诗里，人们普遍接受的是二一二句式（撷腰）和二二一句式（解镫）。永明声律论的一些病犯之说，就以这二种句式为基础。蜂腰以五言诗第二字不得与第五字同声，根据是沈约所说的五言之中，分为两句，上二下三。平头病以五言诗上下句的头两字不得同声，也是头二字为一顿的节奏，也是以第二字为节奏点。这是声律的节奏，也是语义的节奏，构成句式，就是二三句式。二三句式再细化，就是二一二句式（撷腰）和二二一句式（解镫）。与一四句式相比，二一二句式（撷腰）和二二一句式（解镫），更符合汉语的构词特点，语义节奏更为和谐。两病所举的诗例，不论是“曙色随行漏……”，还是“池牖风月清……”，诗中都是骈偶之句。人们对骈偶也是肯定的。这两种句式加上骈偶，构成一种节奏的匀称的美。元兢说：“撷腰、解镫并非病，文中自宜有之。”文中自宜有之，就是说，文中应该有这样两种句式，应该有这样的节奏匀称之美。但是，如果一首诗都是撷腰句式或解镫句式，全是撷腰句，无有解镫者，或者全是解镫句，无有撷腰相间，句式上就过于单调，缺少变化。因此人们提出，撷腰句式要和解镫句式相间，反过来也是一样，解镫句式要和撷腰句式相间。相间，也就是变化。仅仅节奏的匀称之美还不够，人们还追求变化。人们所追求的，是节奏匀称之美基础上的变化之美。

这二类病犯提出，都应和近体诗律的发展联系起来看。就阙偶一类病犯来说，这类病犯要求骈偶，骈偶的提出，本不是只就律诗而言。骈偶的产生和发展在声律说之前，在律化之前。一些古体诗也有骈俪化的倾向。但这毕竟不是文体的要求。就文体要求来说，古体诗二句之间可以是对偶，也可以不是对偶。但近体诗则不同，特别是八句以上的律诗，包括排律，除开头和结尾二联可以对仗，也可以不对仗之外，中间的联句，都要求对仗，既要声律相对，又要语义相对。对近体诗律而言，缺少对偶，正是病犯。近体诗律的形成在初唐，但事实上，永明声律说提出之后，回忌八病的同时，就出现了律化的趋势，自齐梁至唐，律句、律对、律粘之句乃至完全合律之诗越来越多。这个律化的过程，是和骈丽化交织在一起的。永明以来大部分的声律之对，在语义上同样是骈对。比如沈约246句律对中有142句语义骈对，占57. 7%；王融152句中有124句，占81. 6%；谢脁180句中有100，占55. 6%；萧纲648句中有422句，占65. 1%；江总254句中有204句，占80. 3%；庾信788句中有638句，占81. 0%。近体诗律正是这种律化和骈丽化交织发展的结果。可以说，阙偶、支离等病犯的提出，应该就是适应近体诗律的形成和发展提出来的。

就长撷腰病和长解镫病来说，本也不是只就近体诗律提出来的。古体诗同样要避忌这两种病犯。但是，在节奏匀称的基础上讲求变化，正是近体诗的格律要求。几个声律句式，不论是仄仄平平仄（a型）对平平仄仄平（B型），还是平平平仄仄（b型）对仄仄仄平平（A型），声律上的节奏都是整齐匀称的同时又富于变化的。一句之内，五字前后平仄有变化，两句之间，平仄同样需要不同。近体诗律是从永明声律发展来的。永明声律论声病，一个重要的原则，就是声韵要有变化，而且这种变化较之近体诗律更为复杂，声调要有变化，韵和纽也有有变化，第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声，第五字不得与第十字同声，第二字不得与第五字同声，第五字不得与第十五字同声，不得隔字双声，也不能隔字叠韵，所强调的都是声、韵、调的变化。所谓宫徵相变，低昂舛节；前有浮声，后须切响；一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，用两字来概括，就是变化。永明声病说和由永明以来发展起来的近体诗律，所要求的是声律的变化，并不是句式的变化。但是，由声律的变化走向句式的变化，是很自然的。

从创作实践来看，从永明以来近体诗律的形成发展来看，节奏匀称的基础上追求变化，这是声律的问题，同样也是句式的问题。按照前面我们讨论八病与创作实践时的统计方法，即把全部句子均为律句，和虽有不超过三分之一的非律句，但其他均符合（律，对，粘）条件的诗篇，均称之为律诗或称之为律句诗。永明以来，这样的律句诗或称律诗，永明时期沈约等3人有59首，梁代萧纲等4人有179首，陈代徐陵、江总有53首，北朝庾信等6人有154首，初唐虞世南等10人有438首。这些诗中，一首诗全是解镫句的不多，梁代有6首，陈代有2首，北朝6人有1首，初唐10人有12首。全是撷腰句的更多，永明3人有13首，梁代4人有44首，陈代2人有6首，北朝6人有28首，初唐10人有42首。还有一些律句诗，虽不是全篇撷腰句或解镫句，但撷腰句或解镫句连续四句以上而无解镫句或撷腰句相间。这样的诗篇，永明3人分别有9首和1首，梁代4人有47首和2首，陈代2人有13首和4首，北朝6人有43首和3首，初唐10人71首和39首。就是说，确有一些律诗全篇或部分有长解镫病，特别是长撷腰病。但也有一些律诗，隔一句二句或者三句四句就有其他句式相间，这样的诗篇，显然已没有长撷腰病和长解镫病。这样的诗篇，永明3人有36首，梁代4人有80首，陈代2人有28首，北朝6人有79首，初唐10人有274首。这当中，沈约31首律句诗中有21首，庾信136首中有71首，沈佺期74首中有54首，宋之问97首中有61首，苏味道9首中有7首，杜审言30首中有22首，李峤165首中有100首。这些诗篇，句式已富于变化。以李峤的诗为例，有的每隔二句即一联句式就有变化，就有解镫或撷腰句相间。如《春日侍宴幸芙蓉园应制》：“年光竹里遍，春色杏间遥。烟气笼青阁，流文**画桥。飞花随蝶舞，艳曲伴莺娇。今日陪欢豫，还疑陟紫霄。”还有《清明日龙门游泛》《和周记室从驾晓发合璧宫》《和杜侍御太清台宿直旦有怀》、“百咏”诗中有《烟》《道》《剑》《刀》《旌》《瑟》《琵琶》《银》《床》《梨》《牛》《羊》《鉴》《饯薛大夫护边》等。有的是四句即二联句式一变，如《奉和送金城公主适西蕃应制》：“汉帝抚戎臣，丝言命锦轮。还将弄机女，远嫁织皮人。曲怨关山月，妆消道路尘。所嗟秾李树，空对小榆春。”前四句撷腰，后四句解镫。“百咏”诗中的《洛》：“九洛韶光媚，三川物候新。花明丹凤浦，日映玉鸡津。元礼期仙客，陈王睹丽人。神龟方锡瑞，绿字重来臻。”则是前四句解镫，后四句撷腰。《奉和九月九日登慈恩寺浮图应制》：“瑞塔千寻起，仙舆九日来。萸房陈宝席，菊蘂散花台。御气鹏霄近，升高凤野开。天歌将梵乐，空里共徘回。”则是首尾四句解镫，中间四句撷腰。“百咏”诗中的《兰》：“虚室重招寻，忘言契断金。英浮汉家酒，雪俪楚王琴。广殿清香发，高台远吹吟。河汾应擢秀，谁肯访山阴。”则是前后四句撷腰，中间四句解镫。这样二联四句一变的诗篇还有《立春日侍宴内殿出剪彩花应制》《同赋山居七夕》《晚景怅然简二三子》《侍宴长宁公主东庄应制》《三月奉教作》《云》《海》《洛》《城》《井》《经》《纸》《琴》《玉》《金》《席》《帘》《菱》《桂》《鹤》《马》《鹿》等。还有其他变化。这样的诗篇，声律是和谐而富于变化的，同一句五字之间，上下句之间，都平仄相对。同时，句式也是解镫和撷腰相间，解镫—撷腰—解镫—撷腰，或者撷腰—解镫—撷腰—解镫，匀称而富于变化的。这说明，在近体诗律发展过程中，那些律化的诗篇中，一方面存在长撷腰病或长解镫病，另一方面，人们又有意无意地回避一味的撷腰句式或解镫句式，追求语义和声律节奏匀称基础上的生动变化之美。这一点，在近体诗律的发展中显得尤为突出。长撷腰病和长解镫病的提出，应该和近体诗律发展的这种艺术追求联系起来。它要解决诗歌发展中存在的句式单一的毛病，又用病犯的形式把人们对语义节奏匀称基础上生动变化之美的追求规范下来。

元兢还论有丛聚之病。这是连续几句用描写同一类事物的词，如同用描写气象的云、霞、风、月等，同用描写飞禽的鸾、凤、凫、鹤等，同用描写树木的桂、松、桐、柳等。