编入南卷《论文意》的皎然《诗议》论及创作的一些问题，反映出皎然的一些文学思想。
一、皎然格高说与声律说
皎然《诗议》前二段评论历代诗家，反映出他的创作审美倾向。这种倾向可以概括为二方面，一是格高的问题，一是声律的问题。
关于皎然“格高”说，未见学界提到过。而其实，皎然的“格高”说是存在的。皎然《诗议》前二段评论历代诗家，就用“格”这个概念。他评刘宋文学，说：“宋初文格，与晋相沿，更憔悴矣。”他比较齐梁诗人柳恽和何逊，说：“予知柳吴兴名屈于何，格居何上。”都是用“格”作为标准。他提出“格高”的问题，他评《古诗十九首》，就说它“格高而词温”。皎然另一部诗论著作《诗式》也同样提出“格”和“格高”的问题。他提出“诗有五格”，又提出跌宕格（越俗、骇俗）、淈没格（淡俗）、调笑格（戏俗）这“三格四品”，都是用“格”来评价作品等第高下风貌区别。他对谢灵运评价极高，评价的标准也主要是“格”。《诗式·文章宗旨》说谢诗“其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐”，就首列“格高”。
皎然提出“格高”，实际反映他的创作审美倾向。他论“格高”，有他的具体内容。
皎然并不以气骨之力为格高。
对建安诗歌的评价是一个典型例子。建安诗歌的核心，是气骨问题。这是历代评论的焦点。钟嵘《诗品》说过刘桢诗“气过其文，雕润恨少”，但又说其诗“仗气爱奇，动多振絶，真骨凌霜，高风跨俗”。他评曹植诗是“骨气奇高，词彩华茂”，说“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻”。关于建安诗歌，刘勰《文心雕龙·明诗》篇的评价是“慷慨以任气，磊落以使才”，《时序》篇的评价是“雅好慷慨”，是“梗概而多气”。他们的着眼点都在建安的气骨，并且都对建安气骨作了高度的评价。皎然《诗议》对建安诗歌也有评价，他说：
建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京，然终伤用气使才，违于天真，虽忌松容，而露造迹。
他的着眼点也是建安气骨，但他的态度和前人截然不同。皎然在《诗式》中曾评曹植刘桢“气格自高”[5]。但在这里，对这一点却完全持否定态度。他说，用气使才违于天真，显露造迹。他明确说，这是“伤”，也就是不足、缺点、弊病。这里讲“终伤用气使才”中的“用气使才”，显然针对刘勰《文心雕龙》的“慷慨以任气，磊落以使才”。用刘勰之语而作出相反的评判，正表明皎然不赞成诗歌用力，不推崇气骨之美。他不以气骨为格高。
对古诗的评价也说明这一点。皎然说：
古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不杇，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。
从艺术上来说，古诗自然达到很高的成就。但古诗带着浓烈的伤感情调，从意格来说，显然没有建安诗歌那种慷慨天纵的气骨。皎然事实上也看到了这一点。他说古诗“不以力制”。所谓“不以力制”，其中的一层意思应该是指不像建安诗歌那样用力用气，古诗实际上也没有建安诗歌那种劲健的气骨之力，它要温和得多，感伤得多。格高而温和，感伤，不以力制，没有气骨之力，这也说明他不是以气骨之力为“格高”。
皎然对宋齐以后其他诗人的评价也都说明这一点。他所评价的那些诗人，不论谢脁、柳恽、王融、江总，哪一个都谈不上气骨天纵。这当中，对谢灵运的评价更为典型一些。他说：
论人，则康乐公秉独善之资，振颓靡之俗。沈建昌评：“自灵均已来一人而已。”
他臆解沈约的话[6]，借以称扬谢灵运，说他是屈原以来第一诗人。如此推崇谢灵运，一个重要原因，就因为他认为谢诗格高。皎然的《诗式·文章宗旨》有一段话，便称谢灵运的诗“其格高、其气正、其体贞、其貌古、其词深、其才婉、其德宏、其调逸、其声谐”云云，《诗式》接着列举了《述祖德》《拟邺中八首》《经庐陵王墓》《登池上楼》等几首诗，以为“识度高明，盖诗中之日月也”。谢灵运诗自有其艺术成就，但他的诗并不表现气骨之美，也是事实。他创造的是另一种美。皎然《诗式》所列举的几首诗，艺术上或有的自有其价值，但就其气格而言，没有一篇可称得上如建安诗歌那样的气骨之美。元方回《文选颜鲍谢诗评》卷四就评价《拟邺中八首》说：“皆规行矩步，甃砌妆点而成，无可圈点，全无所谓建安风调。”又说：“灵运山水之作，细润幽怨，纡余开爽，则有之矣，非建安手也。”[7]以这样的诗作为典型例子，显然不是以气骨之力为“格高”。
皎然所谓“格高”自有其内容。他的倾向，可能在清雅高逸闲旷。推崇清雅高逸闲旷，是《诗议》的一个思想倾向。他评正始文学说：
嵇兴高邈，阮旨闲旷，亦难为等夷。
钟嵘《诗品》评阮籍是“厥旨渊放，归趣难求”，评嵇康是“过为峻切”，《文心雕龙·明诗》篇评嵇阮是“嵇志清峻，阮旨遥深。”皎然这里则说“嵇兴高邈，阮旨闲旷”。说嵇康高邈和说他清峻或说峻切，细加品味实有差别，说他清峻或说峻切，是说他有一种峻拔讦直之气，而说他高邈，则显得超逸温雅。至于说阮籍“闲旷”和说他“遥深”或说他“厥旨渊放，归趣难求”，差别就更大了。说他“遥深”或说他“厥旨渊放，归趣难求”，是看到阮籍诗用笔曲折中深藏着的感慨，无法摆脱现实对人生压迫的悲哀孤独之感乃至忧愤之气，而说他“闲旷”，则强调的是他的隐士式的闲逸旷放。这差别实说明二者的着眼点有所不同。皎然着眼的，是高逸闲放。他认为正是这一点，因而让人“难为等夷”，就是说，他认为这就达到常人难以比拟的很高境界。这实反映出他的思想倾向。
他评宋以后的诗家：
此后，江宁侯温而朗；鲍参军丽而气多，“杂体”《从军》，殆凌前古，恨其纵舍盘薄，体貌犹少；宣城公情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝；何水部虽谓格柔，而多清劲，或常态未剪，有逸对可嘉，风范波澜，去谢远矣。柳恽、王融、江总三子，江则理而清，王则清而丽，柳则雅而高。予知柳吴兴名屈于何，格居何上。
“江宁侯”未详，皎然称赞于他的是“温而朗”，是气性温和而清朗，不是气劲而露。鲍照诗丽而气多，皎然一方面赞其“殆凌前古”，另一方面“恨其纵舍盘薄，体貌犹少”。钟嵘《诗品》曾说鲍照“不避危仄，颇伤清雅之调”。皎然这里批评鲍照“体貌犹少”，可能就是指他“颇伤清雅之调”。皎然的标准还是清雅。说谢脁“情致萧散”，萧散是不与外事相关，也是闲旷清雅。钟嵘《诗品》中品评谢脁是“奇章秀句”，而皎然这里改作“雅句殊章”，不用说他“奇”而说他“雅”，也说明他着眼的是从容温雅。认为何逊风范波澜远不如谢灵运，而且其格柔弱，但认为他的清劲还是值得称道。着眼点还是清。他评价称扬柳恽、王融、江总三子的，也是清，丽，和雅而高。
他评价比较高的那些诗人，他都着眼于他们或高邈，或闲旷，或清丽，或高雅的美。这些评价，有的就直接和“格”联系在一起。比如他比较柳恽和何逊，说：
予知柳吴兴名屈于何，格居何上。
据《梁书·何逊传》载，逊少时即为名流称赏，范云因称赏其文而结忘年交好，一文一咏，云辄嗟赏。沈约也喜爱其文，曾对何逊说：“吾每读卿诗，一日三复犹不能已。”因此皎然这里说“予知柳吴兴名屈于何”。但他又说柳恽“格居何上”。何以说柳恽“格居何上”？我以为与柳恽诗风更为清雅有关。皎然在这句话前面就说“柳则雅而高”。柳恽为时人称道的那几篇作品，比如，为王融所称道的《捣衣》，为梁武帝所赞美并在当时共为称传的《从武帝登景阳楼》，还有他著名的《江南曲》，都表现一种清雅的格调。他的《江南曲》：“汀洲采白苹，日暖江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人何不返，春花复应晚。不道新知乐，只言行路远。”（《乐府诗集》卷二六）问故人何以不返，惜春花时已将晚，盼故人早归而故人未归，愿恋情美好而春花将晚，虽有怨思而含蓄，欲露企盼而委婉，种种情思，都融入那汀洲白萍，江南春暖之中，显得清丽而温雅。他的《捣衣》：“行役滞风波，游人淹不归。亭皋木叶下，垄首秋云飞。”（《玉台新咏》卷五）在亭皋垄首的高处远望，唯见木叶下秋云飞，在此氛围中写出对行人滞于风波，久久不归的思念和关切。他《从武帝登景阳楼》：“太液沧波起，长杨高树秋。翠华承汉远，雕辇逐风游。”（《梁书》卷二一）从太液沧波，长杨高树写出秋意，而翠华承汉着一远字，雕辇逐风着一游字，于是又把萧瑟秋意轻轻带过，而引出悠远萧散之思，并切合从武帝登景阳楼之题，写意婉而不露，用笔简而不易。这二首诗的格调也是清婉雅致。皎然说柳恽“格在何上”，应该就指这种格调。他所谓格高，倾向是在清雅闲逸。
皎然所谓格高，可能还包含某种识度的意思。《诗式·文章宗旨》说谢灵运“格高”云云，并举诗例，他就说这些诗“识度高明，盖诗中之日月”。他应该是从“识度高明”这个意义上来理解“格高”的。当然，怎样才算“识度高明”，皎然有自己的理解。它可能指对人生的思索，还可能有其他含义。比如《古诗十九首》。在生命无常、人生短促的感叹中，表现的是强烈的生命意识，是要紧紧抓住短暂人生的强烈意识，是对短暂而可悲人生中值得珍惜的东西，比如爱情，友情的不懈追求。可能正是在这个意义上，表现出对人生的深刻认识，也就是皎然所说的识度，而正是这种深刻的人生感悟和体认，使其格调显得高远。
对谢灵运诗的评价可能也是这样。皎然《诗议》对谢灵运的评价，就是“秉独善之资，振颓靡之俗”。“独善”，正是对人生的一种认识，是在对人生深刻体认之后形成的人生态度。可能正因为此，皎然以谢灵运为灵均之后第一诗人，以谢诗为格高。
皎然《诗式·文章宗旨》举的谢灵运那几篇诗例，可能也是在这个意义上被评为“识度高明”，评为“诗中之日月”。我们看其中二首。谢灵运的《述祖德》[8]，以段生蕃魏，展季救鲁，弦高犒晋，仲连却秦之功而临组不绁，对珪不分，恵物而辞所赏，励志而高絶时人。当永嘉崩腾之时，万邦震慑之际，其祖谢玄建大功于淮淝，使左右得免横流之祸，拯溺胜暴，秦赵燕魏皆欣其苏息，以待文轨之同，以如此之功而高揖七州之外，拂衣五湖之里，遗冠冕之情，舍尘俗之物，观丘壑之美，这是何等的高蹈之节。尽管谢灵运述写其祖之德多有虚言，但他在诗里所要表现的就是这种兼抱济物性，而不缨垢氛的达人高情。这也就是皎然称扬于谢灵运的“秉独善之资，振颓靡之俗”。这应该就是皎然所说的识度高明，是他所谓格高的具体内容。
他的《登池上楼》[9]。他说，虬以深潜而保真，鸿以高飞而远害，既已婴世尘俗网，则愧鸿鸟之云浮，怍虬龙之渊沉。而今虽欲进德济世，智则疏拙，退耕自给，力不堪任。唯有徇禄以返海畔，卧病而对空林。卧病衾枕，故暗于节候，褰开帷帘，始窥临景物。倾耳而听，唯穷海之波澜，举目所见，尽山林之岖嶔。此时始知秋冬之绪风已去，春夏之初景方来，池塘已生春草，园柳早有鸣禽。当此之时，伤豳歌之祁祁，感楚吟之萋萋，而生归而从田之意，守遁世无闷之操。又是人生体认，又是独善之姿，这应该就是皎然所说的识度高明，这也就是格高的具体内容。
皎然还论及声律问题。他对声律基本上持否定态度。
他在评价了谢灵运以及鲍照、谢脁、何逊、柳恽、王融、江总之后，提出“中间诸子”，说他们“时有片言只句，纵敌于古人，而体不足齿”，然后说：
或者随流，风雅泯绝，八病双拈，载发文蠹。
这里提出“八病”。皎然《诗式·明四声》有类似的话，说：“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。”从《诗式》的话来看，他说的八病就指沈约八病，而且，就是因酷裁八病而“风雅泯绝”。他说的“中间诸子”，也应该包括沈约，很可能就指以沈约为代表提出声病声律的那些诗人。因提出八病而批评他们风雅泯绝，甚至说他们体不足齿，可以看出皎然是怎样强烈地反对声病。
这里还提出“双拈”。所谓“双拈”，应该就是“换头”或者“拈二”。《文笔眼心抄》说：“此换头，或名拈二。拈二者，谓平声为一字，上去入为一字，安第一句第二字，若上去入声，与第二第三句第二字皆须平声，第四第五句第二字还须上去入声，第六第七句第二字安平声，以次避之。”
这其实说的就是律诗“粘对”法中的“粘”法。如果说批评“八病”还只是反对齐梁声病说，那么提出“双拈”，就是明确反对后来发展起来的近体诗律了。
皎然又说：
遂有古律之别，古诗三等：正，偏，俗；律诗三等：古，正，俗。
律诗三等，“俗”体当就指下文所说的“俗巧”之体。“正”体可能指完全合律之体，包括后人所讲的正格和偏格。律诗的“古体”则未详，可能指入律古风，也可能指律诗中达古诗之旨的诗。尽管古诗和律诗都分有三等，古诗也有正、偏、俗之别[10]，皎然对作古诗者也有批评，但律诗三等中，“正”体却在“古”体之下。因此，在皎然心目中，古律之别，律诗实在古诗之下。他仍然是排斥律诗的。皎然《诗议》接着又说：
律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。
这就不仅指八病，也不仅指双拈，而是整个“律家之流”。这就不仅指律诗三等中的“俗”体，也应该包括它的“古”体和“正”体。这句话下面紧接着说：“必不得已，则削其俗巧。”这是指“俗”体。“必不得已，则削其俗巧”，言下之意，律诗的中“古”体和“正”体也是他“常所病”。他认为整个的“律家之流”都“拘而多忌，失于自然”，都是他“常所病”。可以说，他对声律，对律诗，基本上是持否定态度。
三、皎然论“削其俗巧，与其一体”
“削其俗巧，与其一体”，是皎然《诗议》论创作提出的一个重要问题。
皎然是这样论述的，他说：“律家之流，拘而多忌，失于自然。吾常所病也。必不得已，则削其俗巧，与其一体。”从这段话看，皎然是针对律家之流提出这一问题。他认为律家之流，拘而多忌，失于自然。他理想的创作状态，当然是出于自然，不要拘而多忌。但看来这很难做到，因此“必不得已，则削其俗巧，与其一体”。他的论述，就全部集中在“削其俗巧，与其一体”之上。
什么是“削其俗巧，与其一体”？
我们先看“与其一体”。皎然说：“一体者，由不明诗体，未阶大道。”这是论“一体”的。这里所谓“诗体”，指诗之正体，诗本来应该具有的体式规律。所谓“大道”，是作诗之大道，诗家高深的艺术境界。皎然认为一体者不懂得诗歌写作正确的体式，未能达到诗歌高深的境界。所谓阶，是台阶，用作动词，是登上台阶，有登堂入室，进入某种境界之意。“不明诗体，未阶大道”是对“一体”者总的评价。什么是“一体”？下面才是具体解释。他说：“若《国风》《雅》《颂》之中，非一手作，或有暗同，不在此也。其诗曰：‘终朝采菉，不盈一掬。’又诗曰：‘采采卷耳，不盈倾筐。’兴虽别而势同。若《颂》中，不名一体。”这里以《国风》《雅》《颂》为例。举了二个例子。一例是“终朝采菉，不盈一掬”，一例是“采采卷耳，不盈倾筐”。前例出《诗·小雅·采绿》，后例出《诗·周南·卷耳》。这二例有着类似的表达方式，都是说采什么什么，不盈什么什么，以兴起某种情思。因此皎然说“兴虽别而势同”。所谓“势”，就是表达方式的趋势。重复类似的表达方式，本是皎然所反对的，但是皎然这二例“非一手作，或有暗同”，因此“不在此也”，因此“不名一体”。就是说，不能把这称为“一体”。言外之意，如果不是暗同，不是毫无变化地重复类似的表达方式，就是“一体”。因此他接着说：“夫累对成章，高手有互变之势，列篇相望，殊状更多。若句句同区，篇篇共辙，名为贯鱼之手，非变之才也。”这里下文“句句同区”和“篇篇共辙”相对，和“篇”相对的是“句”，上文说“列篇相望”，和“列篇”相对的“累对”应该是“累句”。“对”当是“句”字之误。累句成章，高手有互变之势，列篇相望，殊状更多，言下之意，下手就没有互变之势，没有殊状。没有变化，因此句句同区，篇篇共辙。这正是对“一体”的批评。皎然把这比作是“贯鱼之手”。“贯鱼”典出《易·剥卦》，宫人进宠，排定顺序，轮流当夕，有如鱼所贯皆在于喉，不得变化，使宫人不致争宠吃醋，相妒相轧。这是不知变通之意。所以皎然说“非变之才”。
不知变化，不同的场合都重复使用同一的体式，这就是“一体”。
这样看来，“与其一体”的“与”字就疑有误。和前句“削”字相对，“与”疑当作“去”字。“与（去）其一体”，就是去除诗歌写作体式重复、不知变化之病。
再看“削其俗巧”。
皎然说：“俗巧者，由不辨正气，习俗师弱弊之过也。”这是讲“俗巧”。这后一句中的“习俗师弱弊”，当从传本《诗议》作“习弱师弊”。所谓“正气”，当指诗之正道。说俗巧者不辨正气，就是说他们分不清何为诗之正道。所谓“习弱师弊”，就是师习时俗弱弊之处。这也是对俗巧的总的批评。皎然接着举了二个例子。一例是：“树阴逢歇马，鱼潭见洗船。”又一例是：“隔花遥劝酒，就水更移床。”前一例出庾信《归田》，后一例出庾信《结客少年场行》。这二例，对仗比较工巧，这可能就是所谓巧。但是，可能在皎然看来，这二例诗述意用语都比较俗。皎然《诗议》在这一段文字之前曾批评近作古诗者“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”。这二例诗，一写归田而树阴之下歇马，鱼潭之中泊船[11]。一写相聚甚欢而写隔花劝酒，就水移床，可能在皎然看来，这都意熟语俗，没有新意也没有深意，而且淡而无味。可能正是在这个意义上，皎然说它“俗巧”。
皎然接着又说：“至如渡头、浦口，水面、波心，是俗对也。上句青，下句绿；上句爱，下句怜，下对也。……句中多著映带、傍佯等语，熟字也。制锦、一同、仙尉、黄绶，熟名也。溪溠、水隈、山脊、山肋，俗名也。若个、占剩，俗字也。”这里提出俗对、下对、熟名、俗名、俗字。关于皎然的俗对、下对，下面讨论对属论时将要专门分析。这里分析他的熟名、俗名、俗字。他说映带、傍佯等语是熟字。映带，是互相映衬，傍佯，可作徘徊解。人们熟用映带、傍佯，可能因此被称为熟名。他说制锦、一同、仙尉、黄绶是熟名。仙尉，是县尉的誉称，因汉梅福为南昌尉，后归乡里，一朝弃妻子去，人以为仙，故有此称。黄绶，古代官员系官印的黄色丝带，借指官位。只要是县尉，就称为仙尉，只要是官员，就用黄绶。可能因此被称为熟名。一同，可解作全同，一样。制锦，初唐骆宾王《和李明府》有“霞残疑制锦，云度似飘缨”（《全唐诗》卷七九）之句。一同和制锦何以被称为熟名，不详。他说溪溠、水隈、山脊、山肋是俗名，若个、占剩是俗字也。溪溠、水隈等当是俚俗对地名的称呼，可能因此被称为俗名。若个，哪个，指人，也可指物和处所。占剩，意不详。若个、占剩都是俚俗用字，可能因此被称为俗字。俗对、下对、熟字、俗名、俗字可能都属皎然所说的俗巧。从这样看，皎然所谓俗巧，是既指俗又指熟。既熟又俗而又尖细工巧，就是俗巧。
皎然又说：“俗有二种：一，鄙俚俗，取例可知；二，古今相传俗，诗曰：‘小妇无所作，挟瑟上高堂’之类是也。”俗对、下对、熟字、俗名、俗字可能就属鄙俚俗，前面已经大量举例，所以说“取例可知”。至于古今相传俗，皎然举例：“小妇无所作，挟瑟上高堂。”二句诗出古乐府《相逢狭路间》，也称《三妇艳》。六朝人好作《三妇艳》词以写女子，模仿因袭，可能因此称为古今相传之俗。
皎然又说：“又如送别诗，山字之中，必有离颜；溪字之中，必有解携；送字之中，必有渡头字；来字之中，必有悠哉。”可能当时送别多在山前溪边渡头，离颜是离别之颜，解携为分手离别之意。所以送别诗说到山必定有离颜，说到溪必定有解携，说到送必定有渡头。而送别之时必盼早归，因此写盼朋友归来，必有悠哉其乐之词。皎然又说：“如游寺诗，鹫岭鸡岑，东林彼岸；语居士以谢公为首，称高僧以支公为先。”鹫岭，即灵鹫山，传释迦说法之圣地，在中印度。鸡岑，迦叶入定之鸡足山。鹫岭鸡岑都借指佛寺。东林，庐山东林寺，东晋时刺史桓伊为名僧惠远所建。彼岸，佛教以超脱生死的涅槃境界为彼岸。谢公，就居士言，当指以长卧东山不起的谢安。支公，指东晋高僧支遁。作诗一说游寺，就写鹫岭鸡岑，东林彼岸，一说居士，就写谢公，一说高僧，就说支公。这些用词，从古至今陈陈相因，因此是古今相传俗。
皎然又说：“又柔其词，轻其调，以小字饰之，花字妆之，漫字润之，点字采之，乃云‘小溪花悬，漫水点山’。若体裁已成，唯少此字，假以圆文则何不可。然取舍之际，有斫轮之妙哉，知音之徒，固当心证。”小、花、漫、点等字，在皎然看来，都是词性轻柔细巧。皎然认为，如果诗文的体裁也就是体制结构及文风体貌已经形成，只缺少这些字，那么，用这些字恰到好处地修饰润色使文章圆合完整，则未尝不可。作诗为文，对这样一些词语的取舍，就要有轮扁斫轮得心应手之妙。言下之意，如果不是这样，唯知用这样词柔调轻之字，一味追求细巧，可能就有俗巧之嫌。皎然说，深通诗文的知音之士，对这一点应该象佛教修行得道一样，要靠自心参悟印证。
皎然又说：“调笑叉语，似谑似谶，滑稽皆为诗赘，偏入嘲咏，时或有之，岂足为文章乎？”调笑，调笑之语。叉语，可能即查语，唐时流行的特殊谐谑俗语。谑是戏谑之语，谶是谶语，也是俗传非庄之语。滑稽，这里当指诗文中令人发笑而近俗的言语。皎然认为，这些词都是诗赘，偏入嘲咏。所谓诗赘，是诗中多余的话。所谓嘲咏，是嘲笑戏谑之咏。嘲谑之咏不是诗文之正，因此说偏入。皎然认为，这些词语，偶而可以有之，但不足于作成诗文。皎然这段话之下，还有注语。注语说：“剖宋玉俗辩之能，废东方不雅之说，始可议其文也。”楚宋玉好用俗谑之语为辩，汉东方朔也诙谐善辩，但其词不雅，有似倡优。皎然认为，只有废弃这样的俗谑不雅之语，才可以谈论诗文的写作。
调笑叉语，谑语谶语，滑稽之语，宋玉俗辩之能，东方不雅之说，都当属于前面所批评的俗巧之语，在鄙俚俗和古今相传俗这二种俗中，又当属鄙俚俗。
俗巧的又一表现是写古。皎然说：“凡诗者，惟以敌古为上，不以写古为能。”写古，是模写古人。敌古，是可与古人匹敌相比。一味模写古人不算什么能力，超过古人才是最好的。他又说：“立意于众人之先，放词于群才之表，独创虽取，使耳目不接，终患倚傍之手。”还有耳目不接的问题。立意放词虽然都想超过众人，虽然想独创，但是假使耳目所闻见，景和意不能相接，还是担心落于倚傍之手。所谓倚傍，就是倚傍模拟古人。皎然又说：“或引全章，或插一句，以古人相黏二字、三字为力，厕丽玉于瓦石，殖芳芷于败兰，纵善，亦他人之眉目，非己之功也，况不善乎？”或者引古人全章，或者插入古人一句，倚傍古人的一些字句，这就好比把美丽的宝玉放在瓦石之中，把芳香的芷草和衰败的兰花放在一起，即使字句好，也是别人的面貌，并不是自己的创作之功，何况字句不好呢？皎然举了一些例子。他说：“时人赋孤竹则云冉冉，咏杨柳则云依依，此语未有之前，何人曾道。谢诗曰‘江菼亦依依’，故知不必以冉冉系竹，依依在杨。”用冉冉形容孤竹，用依依赋写杨柳，自然生动形象。但《古诗十九首》已有“冉冉孤生竹”之句，《诗·小雅·采薇》已有“昔我往矣，杨柳依依”之句，后人还一味用这个词，就成了写古，就成了他人之眉目。但是，南齐谢脁有“江菼亦依依”的诗句，可见不一定只能用冉冉形容竹子，依依赋写杨柳。就是说，敌古是可以的，不一定非得模写古人。皎然又说：“常手旁之，以为有味，此亦强作幽想耳。且引灵均为证，文谲气贞，本于《六经》，而制体创词，自我独致，故历代作者师之。此所谓势不同，而无模拟之能也。”一般人却喜欢倚傍古人，以为这样有味，而其实这只是强作幽想。这可以举灵均也就是屈原为证。屈原作品行文巧妙而气质忠正，这都源自于六经。但屈原作品的体式和文辞，都是自己独创所致，所以历代作者师尊屈原。这是因为屈原在表现方式的趋势和六经不一样，并没有一味模拟古人。写古，也是古今相传俗的表现，不过它更侧重于模拟仿写。
这就是俗巧。师法诗之正道，削除俗对、俗名、俗字等鄙俚之俗，反对模仿因袭的古今相传之俗，避免词柔调轻，尖细工巧，这应该就是皎然“削其俗巧”的大致意思。
五、皎然论苦思与天真
皎然《诗议》还论及苦思和天真的关系。
苦思是精心构思，天真是自然天成。有人提出，诗不要苦思，苦思则丧于天真。皎然认为这种说法不对。皎然说，诗文创作本来就应该在艰苦险难的构思之中抽绎思绪，在物象之外采寻奇特的立意和构想，用飞扬生动的句子来描摹物状，抒写深冥奥妙的文思。稀世之珠宝，一定出自重渊之下的骊龙颔下，何况深通幽冥富于变化的文章！所以，重要的是写成文章之后，有它自身独特的风貌，看起来天真自然，好像没有经过精心构思，没有苦思的痕迹。比如，《古诗十九首》有“行行重行行，与君生别离”这样的诗句，这就是看上去很容易得到而实际经过精心构思的例子[12]。《诗式·取境》也有类似的论述。他以不入虎穴，焉得虎子作比喻，说明诗歌构思的时候，必须达于至难至险之境，才能构想出奇特的句子。思路顺畅，佳句纵横，若不可遏，宛若神助的灵感状态，都需要先经过艰苦精细的构思过程[13]。
皎然之说，涉及到到文学思想史上苦思与天真的关系问题。它让我们首先想到钟嵘《诗品序》的一段话。
钟嵘《诗品序》说，诗以吟咏情性为主，并不贵在用事。他举了一些例子，说：“思君如流水，既是即目；高台多悲风，亦唯所见；清晨登陇首，羌无故实：明月照积雪，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”他在批评了大明泰始中，文章殆同书抄的弊病后，说这样一来，便“自然英旨，罕值其人”。
这段话直接所论是用事，并不直接论艺术构思，但这段话也论自然英旨，而且，用事事实上和思维方式有联系。写作时不是神与物游，想着即目所见，而是苦想着种种经史故事，笔下才会典故连篇。正因为如此，宋叶梦得《石林诗话》才会把钟嵘这段话和用思自然联系起来。他说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工。盖欲以奇求之耳，此语之工正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到，诗家妙处当须以此为根本，而思苦难言者往往不悟。锺嵘《诗品》论之最详。”（《四库全书》集部诗文评类）接下就是前面我们所引的这段话。他说：“余每爱此言简切明白易晓，但观者未尝留意耳。”他认为钟嵘这段话把构思时“无所用意，猝然与景相遇”的意思说得“简切明白易晓”，而“无所用意，猝然与景相遇”就是用思自然，它的反面，就是“思苦难言”。他是认为钟嵘这段话反对“思苦难言”，也就是苦思的。
皎然并没有直接提出反对钟嵘，但他的实际观点和钟嵘不同。他虽也说不用事第一，作用事第二，直用事第三云云（见《诗式·诗有五格》），但他同时又说，并非所有的引征古典都是用事，有些其实是属于比兴，比如谢灵运《还旧园作》：“偶与张邴合，久欲归东山。”就是比而不是用事[14]。《诗式》还有专门的“语似用事义非用事”条，举了不少例子，比如，谢灵运《初去郡》“彭薛裁知耻，贡公未遗荣。或可优贪竞，岂足称达生”，《古诗》“仙人王子乔，难可与等期”和“师涓久不奏，谁能宣我心”，曹植《赠白马王彪》“虚无求列仙，松子久吾欺”，他认为这都是“作者存其毛粉，不欲委曲伤乎天真，并非用事也”[15]。一方面提出不用事第一，另一方面又反复说有些征古是比而不是用事，或者语是用事而义非用事，他其实并不完全反对用事。他说有些情况是因为“不欲委曲伤乎天真”，并非用事。不用事反而伤乎天真。
皎然的“苦思”，是为了在至难至险中写出奇句丽辞，而这奇句丽辞应该包括用事用典。用事用典也是奇句丽辞的一种。《诗式·诗有六至》说：“至丽而自然，至苦而无迹。”“至苦”也就是苦思，经至苦而达于无迹，经至丽而达于自然，无迹与自然一致，至苦和至丽一体。他说，苦思为“采奇于象外”，又说“须至难、至险，始见奇句”，这“奇”“奇句”，就是奇辞丽句，而用事用典也是奇辞丽句的一种。
钟嵘认为用事有违自然英旨，皎然却认为用事合于天真，后人认为钟嵘那段话主张用思自然，“无所用意，猝然与景相遇”，认为它的反面是“思苦难言”，而皎然所提出的正是“苦思”，正是要在至难至险也就是“思苦难言”中写出奇句。皎然和钟嵘的观点确是大不一样。
皎然提出“苦思”，还让人们想到王昌龄《诗格》。
前面我们已经分析过，王昌龄《诗格》是直接讨论了构思。王昌龄也说过“苦心竭智”一类的话。但他总的倾向，是不赞成苦思。他的“苦心竭智”和是“左穿右穴”联系在一起的，而“左穿右穴”是要求诗意纵横，思路开阔，心入其境中深深的思索，广泛的探求。也就是他说的“纵横变转”。他还说过“杰起险作”，这是说要构想奇特，发掘出对象的奇警独特之意。很多时候，他并不赞成“苦思”。他说，要自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。防苦思其实就是不赞成苦思。他又说：“思若不来，即须放情却宽之。”放情却宽之。也是不要苦思。王昌龄说得更多的是“若睡来任睡，睡觉即起”，“意欲作文，乘兴便作，若似烦即止，无令心倦”，“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神”，他提出的是“必不得强伤神”。
皎然的“苦思”之说和王昌龄显然不同。皎然的苦思虽然也包含想象奇特的意思，但同时也应该是要求构思过程要苦思冥想。他没有象王昌龄那样说放情却宽之，说无令心倦，更没有说睡大养神。按照王昌龄的意思，是想不出来的时候，就要让精神松驰一下，他更多地倾向于刘勰《文心雕龙·养气》篇所说的“从容率情，优柔适会”，“率志委和，则理融而情畅”，而皎然显然没有这样提出问题。他只是说要苦思，只是说要“绎虑于险中”，要写“冥奥之思”，说“至难、至险”。皎然的说法和王昌龄其实是很不一样的。将一些说法稍作是很有意思的。比如，王昌龄说：“必不得强伤神”，皎然则说：“又曰：不要苦思，苦思则丧自然之质。此其不然。”“伤神”不就是伤自然之神吗？不就是“丧自然之质”吗？更可注意的是下面一段。王昌龄说：
凡文章皆不难，又不辛苦。
所谓不难不辛苦，就是构思过程要从容率情，优柔适会。而皎然的说法则是：
须至难、至险，始见奇句。
一说不难不辛苦，一说须至难、至险始见奇句，这不很有点针锋相对的味道吗？
皎然的苦思说，还让人想起李白和杜甫。李白杜甫诗风迥异，思维方式也应截然不同。李白的诗，没有任何苦思的痕迹。黄山胡公求白鷴而作一诗，他“闻之欣然，适会宿意，因援笔三叫，文不加点以赠之”（见《赠黄山胡公求白鹇并序》，《李太白文集》卷一〇），人因称他作诗是“开口成文，挥翰雾散”（见《冬日于龙门送从弟京兆参军令问之淮南觐省序》，《李太白文集》卷二六）。李白的天才，使他能够思维敏捷，不是苦思，而是“适会宿意”，即兴成诗。杜甫则不同。他是苦思的。他的《暮登四安寺钟楼寄裴十迪》说“知君苦思缘诗痩”（《杜诗详注》卷九），说的是别人，其实也是他自己的亲身体会。他的《解闷十二首》就自称“颇学阴何苦用心”（《杜诗详注》卷一七），“苦用心”，也就是苦思。他是“為人性僻耽佳句，語不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》，《杜诗详注》卷一〇），经常“新诗改罢自长吟”（《解闷十二首》，《杜诗详注》卷一七）的，这都与他的苦思有关。皎然的苦思说，显然倾向于杜甫。
皎然的苦思说还让人想起后来的孟郊和贾岛他们。想起孟郊的“夜学晓未休，苦吟神鬼愁”《夜感自遣》，《孟东野诗集》卷三），想起贾岛的“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛《题诗后》，《全唐诗》卷五七四），想起李贺的“龎眉入苦吟”（《巴童答》，《昌谷集》卷三），以及李贺那个骑蹇驴，背破囊而外出觅诗，想起太夫人说他“要当呕出心乃已尔”的那句话（《李长吉小传》，《昌谷集》）。当然，甚至还可以想到宋代江西诗派的陈师道、黄庭坚他们。皎然的苦思说和后来中晚唐孟郊贾岛乃至宋代陈师道等人的苦吟在很多方面可能会有不同，但基本性质应该是一致的。
就是说，皎然显然意识到了文学思想史上重苦思和重自然这两种倾向。他的苦思说不一定针对具体的某一家之说，但他显然倾向于苦思，倾向于杜甫，和后来的孟郊贾岛他们之重苦思苦吟更为一致，而和钟嵘不同，和王昌龄和李白不同。
从现有材料看，比较早接触到苦思问题是的刘勰。《文心雕龙·神思》篇就注意到司马相如、扬雄、王充、张衡、左思等人属覃思之人，而其中“桓谭疾感于苦思”。但《文心雕龙》只是客观分析“人之禀才，迟速异分”的情况。在创作中自觉地表现出苦思的倾向，把苦思作为一种艺术追求而提出来的，最早是杜甫。杜甫主要是在创作上表现出苦思的倾向。从理论上更为明确和具体地把苦思作为创作追求提出来的，则是皎然。这样看来，似乎可以把皎然看作文学思想史上重苦思一派在理论上较早的代表人物。
从史的发展来看，杜甫、皎然的苦思说，重苦思苦吟苦学一派的出现不是偶然的。杜甫之重苦思苦学，可能和他个人执着而深沉，好沉吟细思的性格有关。但作为一种一直影响到宋代的文学思潮，它应该是文学思想转折的表现和产物。盛唐诗人崇尚自然的美。李白的即兴作诗，既是他个人天才思维敏捷的表现，也是时代审美思潮的表现。王昌龄的乘兴便作也应该是那个时代的产物。而到杜甫，文学思想处于转折时期。写生民疾苦，严格的写实方法，标志着文学思想与盛唐李白他们已经不同，已经在向中唐文学思想转变。而杜甫的苦思和苦学功力一起，既是这种思想转折的表现，也是这种它的产物。皎然的苦思说，应该是这种思想转折的继续和发展。杜甫、皎然之后，虽然文学风格仍然异彩纷呈，虽然也有个别作家表现出对自然之美的追求，比如苏轼，但总的来说，那种充满浪漫理想，整个时代表现自然之美的盛唐之音再没有出现过。自然的美转为人工创造的美。中晚唐对苦吟的追求乃至宋代的江西诗派都是这样。
这种思想转折，也折射出整个社会的变化。经过安史之乱，唐代社会乃至整个封建社会都由前期转向后期。再没有过盛唐那样的辉煌，也再没有过盛唐那样的自信，也就再没有过盛唐那样整个时代对自然之美的崇尚和追求。重苦思苦吟的出现和发展，也应该看作是对诗歌艺术深入探求的一种表现。盛唐创造了诗的黄金时代，达到了难以逾越的诗歌艺术的顶峰。在这座顶峰面前，诗歌要发展，就要另寻途径。这途径，有风格上的，有艺术技巧上的，当然也有创作思维方法上的。杜甫皎然之后出现重苦吟苦思的思潮，可能还和文人们对诗歌的态度有关。不是把作诗作为一般的抒情手段，也不是作为娱乐消遣，而是作为整个人生的寄托。社会的变化使他们失去了自信，而个人仕途失意，人生遭遇坎坷不平，又使他们感到失去了人生的很多追求。在失去其他追求之后，或者说其他追求都可能失去的情况下，他们可能感到唯有作诗不会失去。于是，作诗便成为了一些诗人在人生失意之后的一种生命寄托。在这种情况下，用全副精力苦吟作诗，作为很多诗人的心灵慰藉乃至生命寄托，是很自然的。
苦思走向对艺术更为精心的推敲，确实产生过不少好诗，孟郊李贺贾岛乃到宋代一些诗人，都是在苦思苦吟之下作了不少好诗，当然更不用说杜甫，他的很多不朽之作都经过反复推敲，甚至千锤百炼。就其影响来说，如前所说，产生了中唐至晚唐与苦吟相关的诗派。宋代江西诗派的产生，也和这种创作方式有关。从某种意义上来说，宋代诗风基本上处于它的影响之下。从自然走向人为，使更多的人可以通过人为努力，人为苦思而进入诗坛，写作诗歌。这对诗歌的繁荣也是不无助益的。但是，苦思苦吟的弊端也是无庸讳言的。不少诗人蜷缩在苦思苦吟的狭小天地里，诗境因此走向偏狭。艺术的推敲是必要的，但如果只是为推敲而推敲，一味追求至难至险，也容易走上繁琐细碎和冷僻。中唐特别是晚唐诗人诗作甚多，可以流传千古的佳作却不多，跟这种情况应该是不无关系。这是整个苦思苦吟思潮的问题，不能只归之于皎然，但皎然首倡苦思，推波助澜，得失兼有，也是应该看到的。
皎然《诗议》还论及作家才识和文章情辞的关系。他说，见识高明但才力拙劣的，则其文章理思周密但文采窒塞得不到发扬。才气盛多但见识浅微的，则其文章句子佳好而情味缺少。皎然又提出，诗最善于表现内心世界，因此应该以情感为基础，以意兴为根本，然后用清妙的音辞使文章韵律和谐，华丽的辞句使篇章文彩斐然。这些地方，也有皎然自己的看法。但《诗议》更重要的，是格高说和对声律的看法，是“削其俗巧，与其一体”之说，以及苦思之说。这些思想，和他在《诗式》中提出的另一些重要思想一样，有它具体的内容，要有正确的评价。