王昌龄《诗格》还有对属论和体势论

一、王昌龄《诗格》对属论

《文镜秘府论》南卷《论文意》还保存有盛唐王昌龄论对属的一些材料。《文镜秘府论》之外，传王昌龄《诗格》还保存有王昌龄论对属的一些材料。

王昌龄之说多是初唐之说的重述和补充。比如南卷《论文意》引王昌龄说：“凡文章不得不对，上句若安重字、双声、叠韵，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名为离支；若上句用事，下句不用事，名为缺偶。故梁朝湘东王《诗评》曰：‘作诗不对，本是吼文，不名为诗。’”初唐《笔札华梁》有阙偶之说，佚名《诗式》“六犯”既有缺偶，又有支离。上句若安重字、双声、叠韵，下句亦然。若上句偏安，下句不安云云，语句与“第七赋体对”中全同，“第七赋体对”，据我们的考证，出《文笔式》。上句用事，下句不用事，名为缺偶云云，则与佚名《诗式》论缺偶语句一样。不同的是，南卷《论文意》引王昌龄说又引梁朝湘东王《诗评》之说，保存了梁代论对偶的一条材料。南卷《论文意》又引王昌龄说：“夫语对者，不可以虚无而对实象。若用草与色为对，即虚无之类是也。”类似的论述，东卷“第廿八叠韵侧对”引崔融之说中可以看到。南卷《论文意》又引王昌龄说：“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善。”最好用对，若意好言真，则不论对与不对均可。类似的思想，也见于北卷《论对属》引《笔札华梁》和《文笔式》之说。传世王昌龄《诗格》有“势对例五”，其中多为重述初唐之说。或者名称内涵均同而举例不同，如“意对三”，举陆士衡诗“惊飙骞友信，归云难寄音”和《古诗》“四顾何茫茫，东风摇百草”为例。或者名称不同而内容出一。如“句对四”，从举子建诗例看，“浮沉各异物，会合何时谐”，浮沉与会合交互为对，实为互成对。如“偏对五”，说“重字与双声叠韵是也”。《文镜秘府论》东卷“第六异类对”曾说：“或双声以酬叠韵，或双拟而对回文；别致同词，故云异类。”传世王昌龄《诗格》所谓“偏对”，实即异类对，而异类对这段论述出《笔札华梁》。《文镜秘府论》东卷有“第廿三偏对”，那是皎然之说，皎然之偏对与王昌龄说并不一样。这当中，意对、互成对、异类对都已为初唐人提出。

王昌龄提出一些新的对属。传王昌龄《诗格》“势对例五”有“势对”，云：“陆士衡诗：‘四座咸同志，羽觞不可筭。’曹子建诗：‘谁令君多念，遂使怀百忧。’”王昌龄说：“‘多念’对‘百忧’，以‘四咸同志’对‘不可筭’是也。”但从诗意看，有点像流水对，有点像《文镜秘府论》北卷《论对属》所说的“不对者，必相因成义”的意思，如注所云：“谓下句必因上句，止凭一事以成义也。”下句因上句，语势一贯，因此称为“势对”。传世王昌龄《诗格》“势对例五”又有“疏对二”，云：“陆士衡诗：‘哀风中夜流，孤兽更我前。’此依稀对也。又诗：‘人生无几何，为乐常苦晏。’此孤绝不对也。”前诗依稀对，是说诗中“哀风”和“孤兽”相对，而另一半不相对。后诗孤绝不对，是说诗句完全不对。但依稀对特别是孤绝不对而统称为“疎对”，可能因为二个诗句前后意思连贯，仍是二句相因成义的意思。

我们在考察王昌龄《诗格》原典时曾分析过，王昌龄为江宁丞时和贬龙标后可能曾为人讲过作诗方法，可能因此他被人尊称为“诗夫子”。重述初唐人对属之说，可能与这种情况有关，他要向初学诗者强调对属对于文章写作的必要性，也要讲一些具体的对属之法。王昌龄一方面讲文章不得不对，如果文章不对，即为离支，为缺偶云云。但是，王昌龄的主要倾向，似要强调只要诗有意好言真，则不论对与不对，都是可以的。他所提出“势对例五”，没有一例是工整的对偶。意对是文意相对而文辞不对，自不必说。他不讲双声对叠韵对，而讲重字与双声叠韵对。所谓势对、疎对，都只是上下句文意相因，而文辞并不相对。即使他所说的句对，从他的举例来看，“浮沉各异物，会合何时谐”，也只有浮沉与会合交互为对而已，诗句的另一半，“各异物”与“何时谐”并不相对。这可能与王昌龄重意的思想有关，他强调气高出于天纵，强调意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调，强调作文章但多立意。作诗为文强调意，在对属问题上强调以内在之意对以文句之势对，而不以外在之语词相对，就是很自然的了。从创作实践看，王昌龄多为古诗和七言绝句，很少五言和七言律诗。古诗是可以不对仗的。七言绝句，有的作者喜用对仗，如杜甫，但王昌龄的七绝基本上不用对仗，都是起承转合，气势直转而下，很像他所说的势对、疏对和意对。他有少数几首七言歌行，如《箜篌引》等。初唐人写七言歌行，往往排偶对仗，一气而下，但王昌龄的七言歌行基本上不用对仗。这样一种创作倾向，对属论上讲不论对与不对，但用意方便，言语安稳即用之，讲势对、疏对和意对，是很自然的。

二、王昌龄《诗格》体势论

王昌龄《诗格》体势论，主要在地卷《十七势》。

《十七势》首先值得注意是，当然是提出的十七种作诗格式本身。这“十七势”可以分为几组。第一组：第一直把入作势，第二都商量入作势，第三直树一句第二句入作势，第四直树两句第三句入作势，第五，直树三句第四句入作势，第六比兴入作势，讲诗如何发端切题入意。第二组：第八下句拂上句势，第十一相分明势，第十四生杀回薄势，讲前后二句如何相辅相成，使之成曲伸抑扬之势。第三组：第十二一句中分势，第十三一句直比势，讲单句作势。第四组：第十含思落句势，第十七心期落句势，讲落句作势。第五组：第七谜比势，第九感兴势，第十五理入景势，第十六景入理势，讲通过比兴、移情入景、景理交融等手法，使诗更为含蓄有味。

《十七势》值得注意的又一点，是涉及一些重要的文学思想，包含一些更为深入的艺术追求。

十七种作诗格式，有些是比较单纯的句法章法的问题。比如第三组的“第十二一句中分势”和“第十三一句直比势”。所谓“一句中分势”，是一句中分有联系的二事，而合为一景，如“海静月色真”，“海静”为一事，“月色真”又为事，而唯“海静”故“月色真”，因此为一景。所谓“一句直比势”，是一句中自为比况，用其一半比况另一半。如“相思河水流”，用“河水流”比喻“相思”之无穷尽。

又比如第一组中的“直把入作势”和“都商量入作势”。所谓“直把入作势”，是开篇直接切入题意，提出要吟咏的对象。比如王昌龄自引其诗《寄驩州》起首：“与君远相知，不道云海深。”点出寄驩州之意。《见谴至伊水》开篇：“得罪由己招，本性易然诺。”点明因自己本性而得罪被谴之事。《题上人房》入头：“通经彼上人，无迹任勤苦。”直接描述上人任勤苦之形象。所谓“都商量入作势”，就是先用几句作铺垫，然后引起正题。比如王昌龄自引其诗，题为《上同州使君伯》，但开头二句泛作议论，“大贤本孤立，有时起经纶”，有这二句作铺垫，到第三句才切入题意：“伯父自天禀，元功载生人。”又如另一首，题为《上侍御七兄》，但起首四句：“天人俟明略，益稷分尧心。利器必先举，非贤安可任。”泛作议论，所谓平商量其道理，到第五、六句：“吾兄执严宪，时佐能钩深。”才点出吾兄如何。

但是十七种作诗格式的大多数，不仅讲一般的章法句法，还涉及一些较多理论色彩的文学思想，包含一些更为深入的艺术追求。

它提出一个通过情景交融，使诗更有韵味的问题。

比如第一组中有几例。第一组是讲如何“入作势”的。所谓“作”，就是兴起，《易·系辞下》：“包牺氏没，神农氏作。”这里所谓“作”，指兴起诗情，指感兴。这一组中有几例，就涉及怎样通过景物描述兴发诗情的问题。比如“直树一句第二句入作势”、“直树两句第三句入作势”、“直树三句第四句入作势”，都是先用一句、二句或三句写景以烘托气氛，然后切入正题，引发诗兴。还有“比兴入作势”，“遇物如本立文之意，便直树两三句物，然后以本意入作比兴”。用这种表现方法，情景交融一体，亦情亦景，达到刘勰《文心雕龙·物色》篇所说的“随物以宛转”“与心而徘徊”的艺术效果。

我们看他举的诗例。比如引王昌龄《登城怀古》：“林薮寒苍茫，登城遂怀古。”登城而怀古，但先直树一句荒寒的林薮之景，以景入情，也烘托情思，亦景亦情，情景交融中表现出苍茫的心境。《客舍秋霖呈席姨夫》：“黄叶乱秋雨，空斋愁暮心。”这也是直树一句入作势。薄暮时分，空斋愁思，而起首先写黄叶秋雨，于是那纷乱而难以表现的愁思在那同样纷乱的落叶秋雨中得到形象表现，那感情氛围也更为浓烈。又如王昌龄《留别》：“桑林映陂水，雨过宛城西，留醉楚山别，阴云暮凄凄。”王昌龄《代扶风主人答》：“杀气凝不流，风悲日彩寒，浮埃起四远，游子弥不欢。”前例是直树二句景物，写雨过桑林，阴云凄凄，而第三句入作势，烘托留别楚山的醉迷抑郁的情怀心境。后例直树三句景物，在风悲日寒，浮埃弥漫的氛围中，第四句切入正题，表现游子不欢的心境。

又如王昌龄《赠李侍御》诗：“青冥孤云去，终当暮归山；志士杖苦节，何时见龙颜？”这是“比兴入作势”，青冥孤云比志士孤高气节，欲见龙颜却遥遥无期，而志士就要象孤云一样回归青山，这又是从反面相比。入题之前先写景状物以作比兴，然后引出本意，以孤云归山作比兴起志士归阙无望的怨思。又如：“眇默客子魂，倏铄川上晖。还云惨知暮，九月仍未归。”又如：“迁客又相送，风悲蝉更号。”前例暮晖倏铄，还云惨淡，以比客子游魂之眇默；后例悲号者既是风、蝉，更是迁客和相送者的心情。又如诗：“鹿鸣思深草，蝉鸣隐高枝，心自有所疑，旁人那得知。”鹿鸣所思在深草，蝉鸣所思在隐高枝，以二个比句，兴起心中有思难得知音之意。这些是比兴，都是有意识的以景兴情，以景物作比，烘托起更为浓烈的情思。

还有“第九感兴势”。所谓“感兴势”，是“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会”，也就是移情及景，因人之情兴而使景物受到感染。如引常建《江上琴兴》诗：“泠泠七弦遍，万木澄幽音，能使江月白，又令江水深。”琴声之幽雅清泠，而能感染江月使之变白，江水为之而深。又引王维《哭殷四》诗：“泱漭寒郊外，萧条闻哭声，愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。”萧条之哭声，而能感染愁云为之苍茫，飞鸟为之不鸣。这都是因人之情兴感染景物的结果。前几例是以景入情，以景兴情，“感兴势”反过来是移情及景，但追求情景交融的艺术效果则是一样的。

以景兴情，或移情及景，情景交融的艺术追求，在下面要讲的另外几例中也有突出表现。

和情景交融相联系，《十七势》还追求含不尽之意见于言外的艺术境界。

典型的是第五组的“第七谜比势”。所谓“谜比势”，是“今词人不悟有作者意”，也就是用比兴等手法，使诗旨变得象谜一样幽微深隐。如引王昌龄《送李邕之秦》诗：“别怨秦、楚深，江中秋云起。天长梦无隔，月映在寒水。”秦与楚，一为友人将去之地，一为眼前送别之所，而秦楚深远，恰喻此时别怨之情之深远。后面几句含意更为深隐。何以写“江中秋云起”？可能时已秋天，可能是眼前之景。但王昌龄自注：“别怨起自楚地，既别之后，恐长不见，或偶然而会，以此不定，如云起上腾于青冥，从风飘**，不可复归其起处，或偶然而归尔。”就是说，句中的秋云这一意象本身还别有比兴含意，说二人分别之后能否相见，此事殊难料定，这就有如青冥秋云，随风飘**不定。这是以秋云喻身世漂泊。这层含意，却象谜一样深隐难测。后面二句，“天长梦无隔”，秦楚深远，因此说“天长”。虽山高水远，隔不断殷殷相思之情，而彼时欲求相见，也唯有梦中，因此说“梦无隔”。“月映在寒水”，写夜梦清寒之境，此外还别有含意。王昌龄自注：“夜中梦见，疑由相会，有如别，忽觉，乃各一方，互不相见，如月影在水，至曙，水月亦了不见矣。”原来月映在水是夜梦之境，也含比兴之义。从艺术上来说，这是追求象谜一样幽微深隐不尽之意，追求一种无穷的韵味。

还有第四组的“第十含思落句势”和“第十七心期落句势”。所谓“含思落句势”，是“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说。即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。”也就是以含蓄之思结句，末句留有余韵遗味。所谓落句就是结句，末句。常常是前句抒情写意，而末句结以景物，含深远不尽之意于眼前景物之中。王昌龄引自作《送别》诗：“醉后不能语，乡山雨雰雰。”依依而送，醉饮惜别，本该有千言万语却不知从何说起，诗写至此，结句拓开一境，转写眼前细雨蒙蒙之景，而于此景中，寓含诗人难分难舍，心中迷蒙之情。又如例诗：“墟落有怀县，长烟溪树边。”清溪绿树，蒙蒙长烟，也蕴含深远不尽之思。所谓“心期落句势”，是末句“心有所期”，寄托有所期待的心情。如引王昌龄诗：“青桂花末吐，江中独鸣琴。”江中独自鸣琴，而所期在青桂吐花之时。又如引《送友人之安南》：“还舟望炎海，楚叶下秋水。”送友人之安南，而友人返归之日预期在秋，因此送别之时则已望还舟于炎海，盼楚叶下秋水之时。末句寄相思之意，是将读者的想象引向诗中实有之境之外，是引发读者无尽的联想。

“第十五理入景势”和“第十六景入理势”也包含这一艺术追求。所谓“理入景势”是写理写意之时要转入景，与景物描写融为一体。“景入理势”则相反，是由写景引出写意，引出理语。这二势是要求景和理交互为用，融为一体。这时所谓“理”，可以是议论，也可以是其他的直叙或陈说，可以是言事述状，也可以是抒情表意。“理入景势”如引王昌龄诗：“时与醉林壑，因之堕农桑。槐烟稍含夜，楼月深苍茫。”前二句是直接陈说，言其有时与人醉饮于林壑之，因之而堕农桑之事。按照王昌龄的说法，诗中理“皆须入景，语始清味”，“须引理语入一地及居处”，就是说，前二句的述状言情，要“入景”，也就是要寓情寓理于景，景物是诗中情或理的居处，也就是归着点，或说寄寓之所。这就有了后面二句，把林壑醉饮的心绪寄寓在槐烟含夜、楼月苍茫的境界之中。“景入理势”如王昌龄诗：“桑叶下墟落，鹍鸡鸣渚田。物情每衰极，吾道方渊然。”前二句，写桑叶落而鹍鸡鸣，此景之意如何？仅读这二句不甚清晰，影响对诗歌深旨的理解。这就需要在景语之后接二句理语，说明此景乃寓物情衰极之理，在含吾道渊然之意。景理结合，对诗旨的理解方始完整，诗味方始完足。“理入景势”也好，“景入理势”也好，都在通过景融于理，理融于景，使深蕴诗中的韵味凸现出来，使诗味更浓更深。王昌龄论这二“势”时反复说“清味”，说：“其景与理不相惬，理通无味。”说：“诗一向言意，则不清及无味，一向言景，亦无味。”所谓“味”“清味”，就是王昌龄所追求的含蓄不尽的诗味。

《十七势》还看出王昌龄追求诗作的抑扬曲折之美。我们用第二组“第八下句拂上句势”，“第十一相分明势”和“第十四生杀回薄势”来说明。

所谓“下句拂上句势”，是“上句说意不快，以下句势拂之，令意通”。也就是上句留有未尽之意，用下句申发补足之。所谓“拂”，是辅弼的意思，下句拂上句，就是下句辅弼上句。如例诗：“夜闻木叶落，疑是洞庭秋。”木叶何以而落，夜闻之后有何思想？仅有上句意尚不足，因此下句由此进一步申发，引出伤秋之思。又如引王昌龄诗：“微雨随云收，蒙蒙傍山去。”微雨随云而收，云雨何处而去了呢？眼前景致如何呢？仅上句意有未足，因此下句引补足其意同时引申其境，原来云雨已化作蒙蒙细雾傍山而去。再如例诗：“海鹤时独飞，永然沧洲意。”海鹤何以独飞？上句引而未发，读下句始知原来永然有沧洲之意。

所谓“相分明势”，是“若上句说事未出，以下一句助之，令分明出其意也”，也就是上下二句前后相助，使景象分明。如引李湛诗：“云归石壁尽，月照霜林清。”“月照霜林清”是“云归石壁尽”之后的景色，云归之后天空晴朗始得月照，前后句相辅相成，共同构成鲜明的意象画面。又如引崔曙诗：“田家收已尽，苍苍唯白茅。”因“田家收已尽”而“苍苍唯白茅”，田家收已尽之后的苍茫之境要用后句始能分明写出。

所谓“生杀回薄势”，是“前说意悲凉，后以推命破之；前说世路矜骋荣宠，后以至空之理破之入道是也”，就是前后句言相反而意相成，前后相辅相救，以曲折达意。

用前后二句相辅相成以曲折达意，二句之中有一曲一伸，一抑一扬之势，实际表现一种对句式美的追求。

《十七势》值得注意的还有一点，是把一些本来理论色彩比较浓的文学思想，比较抽象的艺术追求，变得易于操作。《十七势》涉及的一些文学思想，都是前人提出过的。心物交融，情景交融，刘勰《文心雕龙·物色》有很好的分析。钟嵘《诗品》提出“言已尽而意有余”的追求，提出了滋味的问题。《十七势》值得注意的，在提供了具体的诗歌实例，把不易捉摸的理论追求化为一个个具体作诗格式。前一句可以怎样，后一句可以怎样，末句可以怎样，起句可以怎样，可以用几句入题兴情，可以怎样写景，接着怎样和情关联，用怎样的方式使情和景交融一体，是由景入情，还是因情及景，用怎样的方式使诗能表现出无穷的韵味，如此等等。这一切，都是看得见摸得着的。有这样一些实用化的体式，在理论和诗歌创作实践之间架起了应用型的一座桥梁，便于人们学诗作诗，特别便于初学者学诗作诗。这在诗歌普及于社会的时代，是非常必要的。没有诗歌的普及，就没有唐诗的繁荣，而没有理论的实用化，诗歌就很难普及于社会。从这个意义上，可以说，这些实用化的作诗格式，也是唐诗繁荣的重要原因之一。我们可以指这种带有理论色彩的作诗格式，称之为实用化、应用型的文学思想。文学思想的实用化，应该是唐诗理论的一大特色，也是一大贡献。《十七势》属应用型文学思想中的一类。

注释

[1]关于王昌龄《诗格》的原典，此前有不少研究成果，小西甚一《文镜秘府论考》、中泽希男《文镜秘府论札记》《王昌龄诗格考》、王梦欧《王昌龄生平及其诗论》、兴膳宏《王昌龄的创作论》、傅璇琮、李珍华《谈王昌龄的〈诗格〉》、张伯伟《全唐五代诗格汇考》等。

[2]南卷《论文意》：“古诗云：‘日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。’当句皆了也。”

[3]《全唐文》卷三三一。

[4]有中泽希男《文镜秘府论札记》、小西甚一《研究篇》、王利器《文镜秘府论校注》引任注、兴膳宏《文镜秘府论译注》等。

[5]中泽希男《文镜秘府论札记》已有详细分析。

[6]李珍华《王昌龄研究》认为由空海补辑，笔者认为由空海补辑的可能性不大。

[7]《山海经》：“景山其上多艸藷藇。”郭璞注：“根似羊蹏，可食。今江南单呼为藷，音储。语有轻重耳。”沈约《宋书·谢灵运传论》：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”《颜氏家训·音辞篇》：“古语与今殊别，其音轻重清浊，犹未可晓。”《切韵序》：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊。……欲广文路，自可清浊皆通，若赏知音，即须轻重有异。”（周祖谟《广韵校本》卷首）但郭璞注是以缓读之为二字者为轻，而以急读之成一音者为重。沈约所说的轻重，多认为指声调。《颜氏家训·音辞篇》和《切韵序》所说的轻重，罗常培以为与声调有关，是以平、上为轻浅，以去、入为重浊（参罗常培《释轻重》，原载前中央研究院历史语言研究所《集刊》第二本第四分，1932年，收入《罗常培语言学论文选集》，中华书局，1963年）。或谓与元音的开合洪细有关，开口呼为轻浅，合口呼为重浊，前元音为轻浅，后元音为重浊（参汪寿明《中国历代音韵学文选》《切韵序》注，华东师范大学出版社，2003年）。

[8]中泽希男《王昌龄诗格考》：“拨为拂之假借，《说文通训定声》：‘拨，假借为拂。’”小西甚一《研究篇》（下）:“（罗衣何飘颻）全句都是平声……可能王昌龄的意思是说，只是因为‘罗’字（昌龄似把它作为清音）和‘何’字相拨打破了单调吧。‘明月照积雪’一句，四字连续仄声，而且其中甚至有三个字是清音，似也缺乏变化，可能第二的‘月’字（昌龄似把它作为浊音）和第五字‘雪’字相拨，而挽救了单调吧。”兴膳宏《文镜秘府论译注》：“（明月照积雪）第一字‘明’为平声之外，全部为仄声。可能看到其中‘月’（入声十月韵）和‘雪’（入声十七薛韵）互相影响，带来声律上的抑扬。”

[9]西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”刘善经引。

[10]西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”。

[11]《研究篇》（上）:“更为重要的是，上去入声可以不区别轻重这一事实本身。据《作文大体》可知，似乎上声和去声的轻重由于互相关涉而难于区分，因此实际上不分轻重，采用的是只有平声和入声分有轻重的六声。……现在把轻中重作为全轻，重中轻作为全重，王昌龄的调类就成为：‘平轻、平重、上、去、入’。”此说当有误。

[12]《文镜秘府论校注》引任注：“案谓每管之声不同，须论平上去入四声，不止分平侧也。即诗上句第二字若是平声，则下句第二字用上或去或入，此为一管。第二管上句若是平声，则下句不得再用上，而须用去或入，余类推。每管之间，声须异也。”此说当有误。每管之间声须异，当是指平仄之异，而不是同为仄声上去入声须异。

[13]五言平头正律势尖头有皇甫冉“中司龙节贵”，钱起《献岁归山》诗“欲知愚谷好”，佚名五言绝句“胡风迎马首”，陈闰《罢官后却归旧居》诗“不归江畔久”，五言侧头正律势尖头有崔曙《试得明堂火珠》诗“正位开重屋”，平头齐梁调声有何逊《伤徐主簿》诗之“提琴就阮籍”，侧头齐梁调声有张谓《题故人别业》诗“平子归田处”，何逊《伤徐主簿》诗之“世上逸群士”和“一旦辞东序”，七言平头尖头律有皇甫冉诗“闲看秋水心无染”，七言侧头尖头律有皇甫冉诗“自哂鄙夫多野性”。

[14]全诗为：“帝城宜春入，游人喜意长。草生季伦谷，花出莫愁坊。断云发山色，轻风漾水光。楼前戏马地，树下斗鸡场。白头自为侣，緑酒亦满觞。潘园观种植，谢墅阅池塘。至闲似隐逸，过老不悲伤。相问焉功德，银黄游故乡。”（《全唐诗》卷三五五）

[15]贯休《闲居拟齐梁四首》（《全唐诗》卷八二七）第一首之“爽籁生古木”（平仄平仄仄）“苟免悲局促”（平仄平仄仄），第二首之“独赖湖上翁”（仄仄平仄平），贯休《拟齐梁体寄冯使君三首》（《全唐诗》卷八二七）第一首之“赖逢富人侯”（仄平仄平平），“故山有深霞”（仄平仄平平），第二首之“孤云忽为盖”（平平仄平仄），第三首之“雪林槁枯者”（仄平平平仄）

[16]如白居易《九日代罗樊二妓招舒著作齐梁格》（《全唐诗》卷四四四）之“罗敷敛双袂”，温庭筠《边笳曲一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七）之“雕阴雁来早”，曹邺《霁后作齐梁体》（《全唐诗》卷五九三）之“无人可招隠”，皮日休《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六一五）之“十里松门国清路”皮日休《奉和鲁望齐梁怨别次韵》（《全唐诗》卷六一六）之“夜夜飞来棹边泊”，陆龟蒙《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六二八）之“半夜楢溪水声急”，陆龟蒙《齐梁怨别》（《全唐诗》卷六三〇）之“檐外霜华染罗幕”和“应倚相思树边泊”，贯休《闲居拟齐梁四首》（《全唐诗》卷八二七）第一首之“闲吟竹仙偈”，“迢迢远山绿”，“池痕放文彩”，第四首之“残云落林薮”，贯休《拟齐梁体寄冯使君三首》（《全唐诗》卷八二七）第二首之“清吟待明月”，“输多未曾赛”，“秋空共澄洁”，第三首之“雌黄出金口”。

[17]温庭筠《春晓曲一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七），皮日休《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六一五），皮日休《奉和鲁望齐梁怨别次韵》（《全唐诗》卷六一六），陆龟蒙《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六二八），陆龟蒙《齐梁怨别》（《全唐诗》卷六三〇），都是标名为齐梁体的七言诗。王力《汉语诗律学》以为，齐梁格诗“只有五言，没有七言”，说显误。

[18]如皮日休《奉和鲁望齐梁怨别次韵》（《全唐诗》卷六一六），陆龟蒙《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六二八），陆龟蒙《齐梁怨别》（《全唐诗》卷六三〇），贯休《闲居拟齐梁四首》（《全唐诗》卷八二七）之第一首、第三首，贯休《拟齐梁体寄冯使君三首》（《全唐诗》卷八二七）之第二首、第三首，均押仄声韵。

[19]张谓《题故人别业》：“平子归田处，园林接汝濆。落花开户入，啼鸟隔窗闻。池净流春水，山明敛霁云。昼游仍不厌，乘月夜寻君。”

[20]见罗根泽《王昌龄诗格考证》。

[21]沈约《别范安成》：“平生少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时，勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思。”见《文选》卷二〇。

[22]那段话说：“诗有无头尾之体，凡诗头，或以物色为头，或以身为头，或以身意为头，百般无定，任意以兴来安稳，即任为诗头也。”

[23]《大正藏》第722页。

[24]《书刘希夷集献纳表》，《性灵集》第4卷。