与“意”相联系是格律调的问题。

前面说过，“格”是品格，是作品艺术美的标准，是一个审美层次、艺术境界的概念。所谓“格高”，就是审美层次高，艺术境界高。这是从包括意兴在内的作品整体风貌体现出来的，因此后人也常称之为体格。王昌龄用“格”这个词，还可能多少包含这么一层意思，就是以此审美境界为作诗法式艺术标准。这应该是一个带有经验色彩的审美范畴。

王昌龄提出的是“格高”。提出“格高”，就是提出一个层次比较高的艺术审美境界。

“格高”首先是立意的问题。“意是格”，“意高则格高”，说明有意才有格，意是格的基础，意高是格高的基础。从上一节的论述来看，思想境界要高，立意要高古阔大，要意阔心远，思想境界要高。格高的反面是下格。天卷《调声》引王昌龄说：“意高为之格高，意下为之下格。”所谓意下，就是没有那种高古阔大、高迈超逸的意气。《诗中密旨》有一段话可以提出来讨论。《诗中密旨》传王昌龄作，实际杂抄伪作的成份居多。但如罗根泽所说，其中有与《文镜秘府论》相同者，可证明其伪中有真[20]。我们注意的是《诗中密旨》下面一段论述：“诗有二格：诗意高谓之格高，意下谓之格下。古诗：‘耕田而食，凿井而饮。’此高格也。沈休文诗：‘平生少年日，分手易前期。’此下格也。”这段论述与前面我们所引的天卷引王昌龄的论述相同，应该是可信的。如果可信的话，那么这段论述便提供了格高和下格的具体例子。他说古诗“耕田而食，凿井而饮”是高格。之所以是高格，正是因为此诗追思于远古淳朴之风，立意高古。而沈约诗“平生少年日，分手易前期”之所以是下格，就应该因为它情调过于低沉。沈约这首题为《别范安成》的诗，由别离之情引发衰暮之感，由今日的别离，想到明日的难以重持一樽酒，又想到梦中不识路，何以慰相思[21]。整首诗的基调是伤感的，心地蜷缩在狭小的天地里，全然没有王昌龄所说的意阔心远之境。古诗之所以高于沈约诗，就在于古诗立意高古，有更高的思想境界。沈约诗沉溺于世俗离别之情，因此《诗中密旨》说它是“下格”。这应该是符合王昌龄的思想的。南卷引王昌龄《诗格》也还有一例。王昌龄谈“诗格律须如金石之声”，批评说：“《芜城赋》，大才子有不足处，一歇哀伤便已，无有自宽知道之意。”鲍照的《芜城赋》之所以其格律没有金石之声，就因为只是一味哀伤，不能自宽自解，没有高迈超逸的意气。我们读《芜城赋》，满目荒凉，感到的确实只是世事无常，繁华如梦的沉重的伤感。这样的作品就是下格。它反过来说，所谓格高，就是立意要高扬阔大、慷慨超迈。

格高的再一点，是简小直置。简小，也就是前面说的一句见意。直置，也就是前面说的不相依傍。王昌龄说：“夫诗格律，须如金石之声。《谏猎书》甚简小直置，似不用事，而句句皆有事，甚善甚善。”这段话把简小直置直接和诗的格律联系起来。他说诗之格律“须如金石之声”，就是说，要铿锵有力，这既是声律上的，也是整体审美境界上的，是格高的表现。他用文和赋的例子来说明这一点。先列举了司马相如的《谏猎书》，说这篇作品“甚简小直置”。这里说的就是二点，一是“简小”，二是“直置”。“简小”，是说篇幅短小。载于《文选》卷三九的司马相如的这篇作品，仅用274字就将谏猎之意委曲备述，确实称得上言简意丰。“直置”，崔融《十体》有“直置体”，按照崔融的解释，是“直书其事置之于句”，也就是直截了当，不事雕饰地加以表现。他说《谏猎书》“似不用事，而句句皆有事”。“句句皆有事”，是说这篇作品还是用事典，讲求艺术修辞，而“似不用事”，则是说虽讲艺术技巧而完全出于自然。他又说：“《海赋》太能；《鵩鸟赋》等，皆直把无头尾；《天台山赋》能律声，有金石声。孙公云‘掷地金声’，此之谓也。”说东晋孙绰的《游天台山赋》有金石声，主要从“能律声”来说的。前面几篇，《海赋》可能指东晋木华的作品，《鵩鸟赋》为汉贾谊之作，“太能”二字，可能是对《海赋》作品的评价之词，从前后语气看，也可能是某一作品名，与《海赋》《鵩鸟赋》等并列。王昌龄认为，这些作品“皆直把无首尾”。从前面我们提到的“诗有无头尾之体”那段话来看[22]，所谓“无首尾”或说“无头尾”，就是任为诗头任为诗尾，随任自然，“任意以兴来安稳”。诗是这样，赋也是这样。所谓“直把”，王昌龄《十七势》有“直把入作势”，也就是直接叙起的方法。这和前面说的“直置”，在方法上应该是一致的，都是自然不事雕饰。直把和无首尾，都包含自然直叙的意思在内。他把这样的作品称之为“直置”。他说司马相如的《谏猎书》“甚善甚善”。所谓“甚善”，就是“格律”“甚善”。他是认为这样言简意丰而又随任自然，直置不事雕饰的作品，其“格律”就有金石之声，也就是格高。

为什么简小直置其格律就有金石声？可能在王昌龄看来，语言简洁明快，言简意丰，诗就显得高古，因为“古文格高，一句见意”，古人就是尚简小的，古文如“股肱良哉”等就是一句见意。言简意丰而又自然不事雕饰，艺术层次比较高，他说不相倚傍，写天然物色，就是高手，所谓高手，就是艺术层次上比较高。而中手依傍就力弱不堪，力弱不堪也就是格下。

和“格”并列提出来的，是“律”。

“格”主要是“意”的问题，“律”则是“声”的问题。王昌龄说：“声是律。”因此律其实就是声律。关于声律，王昌龄提出很多看法。这些看法，我们在前一章已有详尽分析。他提出调声中的轻重辨音之说，实际涉及等韵学的问题，他已经在用“等”观念区分字音，在细致辨音的基础上，他提出诗歌语言须轻重相间，提出用字有轻，有重，有虽重浊可用者，有轻清不可用者，若用重字，即需以轻字拂之。他提出第一字与第五字须轻清，其中三字纵重浊，亦无妨。他论及通韵落韵，他借用梵文悉昙学的概念，说明汉语调声现象，提出作诗不得转韵。他论及诗律的对法和粘法，他论及五言平头正律势尖头、七言尖头律、齐梁调诗等几种声调诗体。这些看法，王昌龄有一句话，说：“声辨则律清。”这句话可以看作他对声律问题这些看法的一个归纳。声辨，是有序，声韵的安排要有序。律清，是清晰不杂乱，谐调流畅，不滞涩。声辨律清，是王昌龄提出的声律基本原则。

与格律相联系的是“调”。王昌龄说：“格律全，然后始有调。”调这个词，本来就可有情调、音调、谐调、格调等多重含义。王昌龄的意思应该是，诗歌创作立意要高古阔大，高迈超逸，而不是力弱气沉；同时以简约的语言表达丰厚的意蕴，并且不事雕饰，不相映带，直置自然；而在声律上，要注意轻重相间等等原则，特别是注意近体诗的平仄粘对律，使声韵有序，谐调流畅，这就达于格高律清。在此基础上，寓感情于音律之中，情调和音调和谐统一，感情节奏和音律节奏的和谐统一，在这种整体风貌基础上形成一种很高境界的诗美，达于很高的审美层次，这就是调。

这就是王昌龄关于格律调的基本思想。他是提出了一种理想的审美境界。应该说，这是一个颇为完整的思想。

这样一种思想，和他的关于文分南北宗之说有密切的联系。前面我们说过，文分南北宗，王昌龄是否贾谊，否定南宗，否定南朝文风，而肯定北宗，肯定汉魏文风的。他之所以肯定汉魏文风，就因为汉魏曹植刘桢等人“气高出于天纵，不傍经史，卓然为文”，气高不就是意高，天纵不就是自然不事雕饰，不傍经史不就是不相倚傍，这不就是他所说的格高吗？他说南朝诸人“识人虚薄，属文于花草，失其古焉”，又说他们“皆悉颓毁”，这就不是说他们格下吗？崇尚汉魏气高天纵的文风，和提出格高，不都是提出一种理想文风吗？可以说，格律调之说，是把文分南北宗的思想具体化了。

格律调的思想，也是盛唐审美理想的反映。强调“格”，可能与盛唐文人重功业，重人格修养有关。看一看王昌龄所说的意阔心远，以小纳大之体，所列举的左思“振衣千仞冈，濯足万里流”的诗句，不让人自然联想到盛唐诗人歌吟中高扬的情怀，壮大的气概吗？殷璠《河岳英灵集》的一些诗评很可以在这里读一读。卷上评李白：“其为文章，率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇。然自骚人以还，鲜有此体调也。”又评王维：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”卷中评储光羲：“储公诗格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之迹，浩然之气。”正是用格调这个概念来评价盛唐诗风。《河岳英灵集》序一段话更可注意，序说：“贞观末标格渐高，景云中颇通远调，开元十五年后声律风骨始备矣。”说的正是“标格渐高”，正是贞观末，开元十五年后的盛唐，他正是用格高来描述这一时期的诗风。他说“开元十五年后声律风骨始备”，说了二个方面，一是声律，一是风骨。所谓声律，不正是王昌龄说的声辨律清，而王昌龄称扬汉魏文风的气高天纵，所说的格高，意阔心远，不正是有风骨吗？王昌龄当比殷璠《河岳英灵集》更早，即使不能说殷璠格调之说受到王昌龄的影响，至少也说明当时人们都已注意到盛唐那种声律风骨始备，标格渐高的诗风，并且都开始用格调这个概念对它进行描述，概括说明它的特征。而王昌龄应该是得风气之先。

格律调之说，还明显带有王昌龄的经验色彩。它也是王昌龄创作经验的总结。读一读他的《出塞》“秦时明月汉时关”，他的《从军行》“青海长云暗雪山”和“大漠风尘日色昏”，哪一首不是意气壮大，格高调远？他的诗，特别使他获得圣手之称的那些七绝，哪一首不是声律和谐？哪一首不是直抒胸臆？他说要一句见意，要简小，他现存180多首诗中，五分之二是七绝，这正是所有诗体中除五绝之外最为简小的一种。他主张简小，主张一句见意，是不是也多少与他这种诗体爱好有关呢？这样一个本来需要作高度抽象的理论内容，王昌龄却给予浅显易懂的经验化说明，使之成为读者易于把握的经验法式。这方面也带上了王昌龄式的经验化色彩。

文分南北宗的历史传统，盛唐时代的诗歌风尚，加上王昌龄自己的创作经验，熔铸成了格调这个批评史上新的概念，新的理论范畴。中国文学批评史上影响甚大的格调之说，最早的提出者不能不归之于王昌龄。仅此一点，王昌龄的贡献也值得书上不轻的一笔。

三、王昌龄论境思和左穿右穴

南卷引王昌龄《诗格》论及的又一个重要问题是境思和左穿右穴。

关于境思，王昌龄说：“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来不可作也。”

这是讲的是艺术思维中的情况。这方面情况，前人陆机、刘勰早有论述，很多问题，比如，情和物在艺术想象中的特点和地位等，他们都已有分析。和他们不同的是，王昌龄说的是“令境生”，是“以境照之”，他把思和境联结在一起，提出了一个“境思”的概念。

什么是“境思”？境思就是在艺术构思、艺术想象时，进入某种境界，就是身临其境，心入其境，在这个境界中想象构思。和“物”或“情”那些概念不同的是，“境”是一个表示一定空间范围的概念。不是泛泛地神与物游，而是在一定的空间范围，境界范围构思想象，与物神游。这个境界范围，其实也就是一种形象画面，是一种艺术氛围，可以形成一种艺术境界的氛围。构思活动就是要形成这样的形象境界、艺术氛围，这就是“令境生”。然后要身临其境，心入其境，凝心于这个需要表现的形象境界，艺术想象融入于这个艺术氛围之中。要用这个形象境界、艺术氛围去观照，去感受，既观照所感受到事物，也观照艺术思想自身，把感受到的物象和思维活动都融入到这个形象境界、艺术氛围之中。这就是“以境照之”，这也就是“境思”。

传本王昌龄《诗格》有关于“诗有三境”的一段话：“一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。意境三，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”“三境”既是已完成的诗歌境界的分类，也是构思时境思状态的描述。这二段话关于境思说得更清楚了。他说，描写山水，就要在心中舒张开泉石云峰之境，使极丽绝秀的客观景色鲜活传神于心中，化为同样极丽绝秀的艺术氛围，然后置身于这样的境界氛围之中，让此境界在心中莹然清晰，有如掌中之物一样，然后再运思写作。抒发感情或表现某种意趣意兴的诗也一样，要将所要表现的感情意兴舒张开来，在心中形成境界，设身处地去体味。另外，传本王昌龄《诗格》关于“诗有三格”有一段话，也讲到“心偶照境”，“心入于境”。这两段话都可信是王昌龄的思想。

要之，艺术构思时要使表现对象在心中形成鲜活传神的境界，形成一种艺术氛围，然后身临其境，心入其境，在这个境界中运思想象，这是王昌龄提出的一个重要思想。

从莹然掌中，了然境象来说，境思说和后来苏轼的胸有成竹之说有点相似。但是，胸有成竹只是单个完整形象，而王昌龄说的是整个境界，是各种形象融为一个统一的完整的境界。

不难发现，王昌龄和陆机、刘勰他们讲的都不一样。他没有讲精骛八极，心游万仞，也没有讲思接千载，视通万里，没有讲流连万象之际。王昌龄强调的是身临其境，心入其境。

王昌龄似乎是把艺术思维约定在一定范围之内。但这不是限制思维活动，不是不要视通万里的丰富联想。他是要把易于分散的艺术思维活动凝聚于所应表现的艺术境界之中，形成艺术氛围，用这个艺术氛围去改造、熔炼各种物象情思和意兴，把这一切融入于这个艺术境界艺术氛围之中。事实上，诗人创作构思，需要流连万象的联想，但不能始终停留在这个阶段，不能始终泛泛地流连万象。构思到一定程度，思维就要集中，形象就要集中，就要逐渐形成一定的形象画面艺术氛围境界，就要在这个氛围之中进一步深入构思，对形象进行提炼、改造、重新熔铸。如果始终只是泛泛地心游万仞，思维不能集中在所应表现的境界，就很难形成特定的艺术画面艺术境界。陆机、刘勰讲的是构思的一个阶段，王昌龄讲的是在流连万象之后的又一个阶段。这两个阶段对于艺术构思来说都是必不可少的，而后一个阶段，前人并没有注意，是王昌龄第一次把它提了出来。

按照王昌龄的思想，应该物色兼意，实际创作中也应该这样。就是说，身入物境，要融入于情思意兴，而身入王昌龄所说的情境意境，则应兼有物色。情景交融，情与景和谐的融为一体，在这方面，他吸收了传统的以情观景，融情于景的思想，但又提出一个更高的艺术要求，不是简单的情景相兼，不是简单的比兴，而是把这一切融入统一的境界氛围之中，构成完美的诗境，盛唐诗歌所创造就是这样一种意境之美。王昌龄所提出的，正是怎样创造这种意境之美，就是创造这种意境美的构思方式问题。不论从反映唐诗创作经验来看，还是从古代创作论的历史发展来看，王昌龄这一思想的意义都是不可低估的。

与境思相联系，王昌龄提出“左穿右穴”。

“左穿右穴”和陆机说的“耽思傍讯”有点相仿，但王昌龄强调的是心入其境中深深的思索，广泛的探求。“左穿右穴”用佛教语，讲的就是在佛境中遍游探究，《圆悟佛果禅师语录》卷二就说：“所以不离普光殿，不出菩提场，遍游华藏海无边剎境，左穿右穴，重重无尽，一一交罗。”[23]王昌龄认为，诗歌创作构思时也是这样。

他反复说到这一点。他说：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。”又说：“诗有杰起险作，左穿右穴。”又说：“凡诗立意，皆杰起险作，傍若无人，不须怖惧。”这里说的都是一个意思，就是让想象纵横驰骋，想象要奇特，思路要开阔。苦心竭智是陆机讲的耽思傍讯，说要精心构思，这一思想到后来皎然就讲苦思出于自然。必须忘身是庄子讲的坐忘境界，陆机讲的收视返听。而左穿右穴是讲思路纵横开阔，要想象奇特，深深地发掘探究对象的新奇之义，以至不可拘束，杰起险作，傍若无人。王昌龄论“意”，提出“攒天海于方寸”，“凝心天海之外，用思元气之前”，提出“意阔心远，以小纳大”，也包含这个意思。只有思路开阔，想象奇特，诗中意境才能开阔，才能以小纳大，才能“攒天海于方寸”。王昌龄列举了不少诗例。他举的这些诗例，都贯穿着这一思想。从游子归故里所见“古墓犁为田，松柏摧为薪”（《古诗十九首》），写世道沧桑，念人生短暂，何等骇人心目。霜严风疾，时危世乱，而以“马毛缩如蝟，角弓不可张”（鲍照诗《出自蓟北行》）之状以衬写壮士投躯报国之志，又何等有力。繁华难久，人世易衰，而用“凿井北陵隈，百丈不及泉”（鲍照《拟古八首》）；劈头兴起，何等奇警。“去时三十万，独自还长安，不信沙场苦，君看刀箭瘢”（王昌龄自作《代扶风主人答》），数字悬殊的对比，以及身上刀箭瘢痕的见证，沙场征战之苦不言而自见，同样构想奇特。这些例子，或夸张大胆，或想象奇特，或对比强烈，都落笔于细微之事而驰神于天海之外。

他又说：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。如无有不似，仍以律调之定，然后书之于纸。会其题目，山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”这里提出目击其物和以心击境。目击其物，是外在感官对客观事物的观察。以心击之，是以心灵去感受外物。再进一步，是让分散的外物形象形成有着一定完整性的境，然后深穿其境。王昌龄在另一个地方说：“目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言。”穿也就是通，通也就是交融。心通于物，或说心穿其境，就是要心与物交融。着一“深”字，是极言交融程度之深，说心与物要完全交融。而“左穿右穴”，心物交融的结果，是“如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”是在心中形成鲜明的境界，也就是让境象在心中越来越了然鲜明，最终化为作品中的艺术境界。

境思是要在艺术构思心入其境，在这个境界中想象构思。“左穿右穴”是要在心入其境中诗思纵横，想象奇特，富于变化，而其结果，是在心中形成了然鲜明的境象在，创造出作品的艺术境界。这是王昌龄一个重要的完整的思想。

四、王昌龄论随身卷子与养神用思

关于创作构思，南卷引王昌龄《诗格》还提出其他一些问题。

王昌龄提出随身卷子以发兴的问题。

他说：

凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。

这里讲到随身卷子。随身卷子是专为作诗而抄编的东西。为作诗作文而编东西，隋唐时似有一种风气。有些类书属这一类。六朝隋唐间编了很多类书性质的东西。《新唐书·艺文志》“类书”目收有17家24部，有一些今天仍存，这其中有不少就为作文而编。比如，《艺文类聚》，据初唐欧阳询序，该书在架藏繁积延阁石渠书中，摘其菁华，采其旨要，弃其浮杂删其冗长，“俾夫览者易为功，作者资其用”。它是让作文者能资以为用。唐徐坚等奉勅撰的《初学记》也是，绍兴四年福唐刘本序说此书“开卷而上下千数百年之事皆在其目前可用”，这里说的“可用”，也应包括作文。今存的隋唐虞世南撰《北堂书抄》也应属这一类。未存的类书中，从书名看，也当属这一类。比如，刘孝标《类苑》、徐勉《华林遍略》、许敬宗《瑶山玉彩》《累璧》、孟利贞《碧玉芳林》《玉藻琼林》、王义方《笔海》、玄宗《事类》等等。为作诗作文而编类书，《编珠》序有一段话说到了这一点。《编珠》四卷未被收入《新唐书·艺文志》，而为《四库全书》所收。此书为隋大业七年著作佐郎杜公瞻所撰。序说：“皇帝在江都日，好为杂咏及新体诗，偶缘属思，顾谓侍读学士曰：‘今经籍浩汗，子史恢博，朕每繁阅览。欲其故实简者，易为比风。’爰命微臣编录，得窥书囿，故目之曰编珠。”简明易用，方便作文，是一些类书隋唐间盛行的一个重要原因。

另有一些书，不被看类书，比如《隋书·经籍志》卷三四列入“纵横家”的《对林》《文章义府》，朱澹远撰《语对》《语丽》《对要》《众书事对》，《新唐书·艺文志》卷六〇列入“文史类”的许敬宗等《芳林要览》、康显《辞苑丽则》《海藏连珠》、刘孝孙《古今类聚诗苑》、郭瑜《古今诗类聚》，《通志》卷七〇列入“总集”类的庾自直集《类文》、虞绰等集《类集》《文苑词英》、许敬宗集《文馆词林》《丽正文苑》、张楚金集《翰苑》，这些书，从书名来看，可能也是为作文而编。比如，这当中的《语对》等，可能就为作对策之文而编。

还有一些书被称之为“秀句”，如元兢《古今诗人秀句》、王起《文场秀句》、黄滔《泉山秀句集》，这三种书，《新唐书·艺文志》卷六〇列入“文史类”，《通志》卷七〇列入“诗评”类。这当中的元兢《古今诗人秀句》，据其序，是收入自古诗为始，至上官仪为终，时历十代，人将四百的一个秀句选集，并没有说到它为作文而编。但王起《文场秀句》可能就为作文而编。据《旧五代史·周书·冯道传》，冯道对工部侍郎任赞说过这样的话：“中朝士子，止看《文场秀句》，便为举业，皆窃取公卿，何浅狭之甚耶。”这里说的可能是王起的《文场秀句》，也可能是当时流行的另一种书，从冯道的话来看，止看《文场秀句》便可应举作文，说明这种书是为文场作文而编，是名副其实的“文场”秀句，一种书叫“兔园策”（也叫“兔园册”）。书志目录只见一种，宋王应麟《困学纪闻》卷一四作“《兔园册府》三十卷”，《宋史·艺文志》作“《兔园策》十卷”，都作初唐杜嗣先撰。《郡斋读书志》卷二和《文献通考》卷二二八都作“《兔园策》十卷”，都作初唐虞世南撰。因为奉唐太宗子李恽之命而作，故用梁王兔园名其书。据《文献通考》卷二二八，这本书“至五代时行于民间，村墅以授学童”。这本书纂古今事为48门，皆偶俪之语，是为应科目策问而作。

这些情况说明，六朝隋唐时期，为诗文写作而编东西，确是比较盛行。王昌龄所说的“随身卷子”，应该是这种风气的产物，也是为作文而编的多种东西中的一种。他说的那段关于“随身卷子”的话，也从一个侧面印证当时这种风气。

但是，王昌龄那段话还是有一些新的情况。第一，他说的是“自抄”，而且是“凡作诗之人”皆自抄，那么，这就不是社会上那些雕版印刷的类书之类。第二，它是“随身卷子”，是“随身”的东西。既是随身，卷帙篇幅就不可能太大，太大了放在书房可以，随身就不太方便了。

这样的随身卷子最早出现于什么时候，却不太清楚。前面列数的类书等等，上千卷数百卷，少的也有几十卷，肯定不是王昌龄所说的随身卷子。考虑这一问题的时候，《隋书·经籍志》卷三四“杂家”类有一条史料引起了我的注意，这条史料是这样的：

《袖中记》二卷，沈约撰。《袖中略集》一卷，沈约撰。《珠丛》一卷，沈约撰。《采璧》三卷，梁中书舍人庾肩吾撰。

这段材料说的“杂家”，但这前后却载录《皇览》《寿光书苑》《华林遍略》《书图泉海》等书，这些书后来在《新唐书·艺文志》中都被列为类书。另外还有《对林》《文府》《语对》《语丽》《类苑》《文章义府》等，也显然是为作文而编的书。这就有理由怀疑，这里所谓的“采璧”，也是采文章之璧，“珠丛”，也是文章珠玉之丛，璧、玉云云，也就是王昌龄说随身卷子那段话说的“诗语精妙之处”。“采璧”、“珠丛”云云，应该就是为作文而编的东西。《袖中记》《袖中略集》也编录的也应该是这类东西。而这里，“袖中”二字很可注意。书而称之为“袖中”，当是可以置于“袖中”的东西，换句话说，也就是随身的东西。这几种书的篇幅，多者不过三卷，少者止为一卷，正可置于袖中。《袖中记》云云，可不可以说就是“随身卷子”的另一种说法呢？不是没有理由这样认为。如果这样认为还算有些根据，那么就有理由相信，至少在沈约时代，就有了和王昌龄所说的“随身卷子”相似的东西。沈约的《袖中记》等等，应该也是自抄的，不过是否自用，就很难说。也可能先是自抄自用，后来流传开来，就变为他用了。这仍然符合王昌龄所说的“自抄”的特点。

沈约自抄随身卷子这样的东西并不是不可能的。沈约是一代文坛领袖，他在诗歌艺术技巧上下过很多功夫，他对声病的探索就是一个显明的例子。他在诗歌创作中肯定会遇到意兴难来的情况，他也肯定会想一些办法。因此像后来王昌龄所说的那样，自抄古今诗语精妙之处，置于袖中，称之为“袖中记”，也就是“随身卷子”，以防苦思，以发诗兴。这并不是不可能。

沈约之后的情况不得而知。我想，肯定会有不少人效而行之。王昌龄时的其他诗人那里也没有见到过随身卷子的说法。但王昌龄既说“凡作诗之人”皆自抄古今诗语精妙之处云云，则应该是相当普遍的现象。至少是大部分诗人，王昌龄有交往的那些诗人至少应该在内。比如，孟浩然、高适、王之涣、常建、李白、岑参、王维、李颀、綦毋潜这些诗人。我想，以杜甫的性格和作诗特点，也应该有这样的东西。很可能王昌龄同时的那些诗人都是这样，所以他才说“凡作诗之人”皆怎样怎样。

这就很可以想象一下。比如孟浩然在故乡鹿门山，王维在那辋川别业，高适、王之涣和王昌龄旗亭宴游，岑参在那万里之遥的西北边塞，李白四处漫游的时候，他们作诗，随身应该有一个卷子，抄有古今精妙之诗语，意兴若是不来，便取出一观，于是诗思泉涌，下笔成章。这应该是唐人作诗一种的风景，这风景应该是很有趣的。

作这样的想象好像有点离题，其实不然。我们这样联想，是要提出随身卷子以及王昌龄这一创作思想的评价问题。关于随身卷子，人们似乎从来没有想到过怎样给它一个说法。因为作为作诗方法，并不值得提倡了，而且，它太微小了。诗歌思想史上有那么多宏大高深的理论，哪里还轮得上这置于袖中的小东西？但是历史流水，有大波大浪，也有涟漪细波，组成历史的往往是众多细琐的东西。我们都说唐诗繁荣，但试想一下，唐诗那些名篇佳作，可能不少就是那些大诗人们袖中有随身卷子的情况下写出来的，既然如此，那么可不可以说，唐诗的繁荣并没有离开它，至少这小小的东西也多少起了一点作用呢？

随身卷子想要解决的是发兴也就是意兴滞涩时如何引发灵感的问题。这个问题，王昌龄之前陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》都已注意到，但是，陆机看到“六情底滞，志往神留”，却“未识夫开塞之所由”，只有感叹“虽兹物之在我，非余力之所勠”。刘勰提出“博见”和“贯一”，以为“博而能一，亦有助乎心力”，可以看作是一种探索，但那只是理论原则，而且主要为解决“理郁者苦贫，辞溺者伤乱”，并非直接着眼于引发灵感。王昌龄提出的则是具体办法。意兴滞涩，文思不通时怎么办？他提出的是自抄古今诗语精妙之处作为随身卷子以防苦思，以引发灵感。随身卷子可以说是要创作实践上解决这一问题的一种认真尝试。这当中，不也包括对灵感这样创作上重要问题的理论思考和探索吗？

从创作思想来说，我们需要的当然是独创，是真实的感情，是生活的基础，是艺术的修养，等等。但是，文学创作文思滞塞的时候，某些东西往往可以触发灵感，这也不能不说是一些作家经常遇到的情况。说这是一种创作经验，似乎也不过分。很多作家就说到这种经历或者说经验。何况王昌龄说的是以随身卷子以发兴，这与模仿抄袭是性质不同的两回事。说到这里，是不是应该承认，这也是一条创作经验，而且从王昌龄的话来看，这还是一条成功的经验呢？

考虑到这些，在诗歌思想史上，是不是应该给随身卷子这样的东西一个恰当的位置呢？对王昌龄提出的这一问题和思想，是不是也应该认真给予肯定性的评价呢？

王昌龄还提出睡以养神和清晓用思。

这方面王昌龄谈得很多。关于睡以养神，他说：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。纸笔墨常须随身，兴来即录。”又说：“凡诗人夜间床头，明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白，皆须身在意中。”旅途之中尤其如此。他说：“羁旅之间，意多草草。舟行之后，即须安眠。眠足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴，须屏绝事务，专任情兴。因此，若有制作，皆奇逸。”

关于清晓用思，他说：“旦日出初，河山林嶂涯壁间，宿雾及气霭，皆随日色照著处便开。触物皆发光色者，因雾气湿著处，被日照水光发。至日午，气霭虽尽，阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。至晓间，气霭未起，阳气稍歇，万物澄净，遥目此乃堪用。至于一物，皆成光色，此时乃堪用思。”又说：“至清晓，所览远近景物及幽所奇胜概，皆须任意自起。”

睡以养神是为了做到安神静虑。他很强调创作时的安神静虑。他说：“所说景物必须好似四时者。春夏秋冬气色，随时生意。取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言。”又说：“意欲作文，乘兴便作，若似烦即止，无令心倦。常如此运之，即兴无休歇，神终不疲。”清晓用思也是为了达于创作的最佳境界。

安神静虑，创作最佳境界，都不是什么新问题。陆机《文赋》说的“收视返听”，刘勰《文心雕龙·神思》说的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，都是同样的意思。这里说的作文时“若似烦即止，无令心倦”，要“精神清爽，了了明白”，也是老问题。刘勰《文心雕龙·养气》篇早就说过：“率志委和，则理融而情畅，钻砺过分，则神疲而气衰。”“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。”这和王昌龄说的是大致的意思。

但是，提出睡以养神，清晓用思，却颇为新鲜。睡觉和创作有什么关系？构思为什么要在清晓时分？谁也没有把它作为创作问题提出来。但是王昌龄却提出来了。

王昌龄探求的显然不是原则本身，而是怎样达于安神静虑，怎么达于创作最佳境界。作为一名大诗人，他清楚地知道作诗构思时是不能心烦意乱，神疲气衰的。文学创作是精神的活动，精神活动和体力活动一样，长期运作就会疲劳，因此需要休息，休息是为了积蓄力量。所以王昌龄提出思若不来，即须放情却宽之，提出若似烦即止，无令心倦，提出作诗时须屏绝事务，专任情兴。除了这些一般的原则，他还想得更为具体，更进一步。

睡以养神就是他的一个具体想法。睡觉无疑是身心最彻底的休息。体力活动一旦停下来，就可以得到休息。作诗创作一类活动却不完全一样，常常是你停下来不写了，但脑细胞不一定能得到休息。它可能还在原来的思路上惯性的运作，也可能有其他杂事烦心。而睡觉却可以使脑细胞最大限度地停止活动，得到最好的休息。即使最烦心的时候，只要睡着了，脑子也会把杂事烦心事放在一边。睡觉的时候，自然什么事也不会想，自然也就做到了安神静虑。睡足之后，头脑清醒，精神清爽，是每个人都会有的体会。王昌龄正是把它作为一种创作思想，把它作为创作构思时达于虑静的具体途径。

清晓用思也是一个具体想法。他那段话有的意思不太清楚。我们一般的体会，是中午光线好，远近景物清晰可见，但他却说，至日午阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。我们一般的感觉，是早晨雾气蒙蒙，景色并不清晰，但他却说清晓，气霭未起，阳气稍歇，万物澄净。可能他当时所处的地域有所不同。但他的意思是清楚的，就是清晓万物澄净，宿雾及气霭，远近景物都在晨日照耀也发出光色，一片幽奇胜概。想来清晓时分，作诗人一夜眠足之后，烦虑尽消，而置身于这样旦日初升，万物清新澄净之环境，更加神清气爽，如此环境，又如此心境，正是发兴作诗的好时分。王昌龄的意思可能是说，作诗除了要有主观心境，还要有客观环境。万物澄净的客观环境，有助于主观心境的清静。和睡以养神一样，他寻求的是进入最佳创作心境的具体途径。

睡以养神，清晓用思，讲的可能都是王昌龄自己的经验。他说这些，都是经验色彩高于它的理论色彩。在理论上，可以说没有提出新的东西。它的特点正在它的经验色彩。把进入创作最佳心境的途径归之为睡来任睡，睡觉即起和清晓用思，似乎有点简单化。创作应该是一个复杂的过程。但是为达于最佳创作心境而作探求，却是值得肯定的。而且，至少就王昌龄的经验来说，这是二个有效的途径。王昌龄自己的很多好诗，可能就是这样写出来的。作为一种成功的创作经验传授给他人后人，当然也就无可厚非。考虑到这些，只用一个“简单化”来评价和衡量它，我们自己可能反而显得简单化了。

随身卷子，睡以养神，清晓用思，都是为引发创作灵感，进入创作最佳境界。这方面的一些考虑很独特的。这是王昌龄创作思想的一个重要方面。

五、王昌龄创作论的评价

南卷引王昌龄《诗格》还提出其他一些问题。他提出作文“不难不辛苦”，意思是构思作文要任性自然。关于对属，王昌龄也有自己看法，一方面，“凡文章不得不对”，如果当对不对，则或名为离支，或名为缺偶。他提出敌体用字、同体用字、释训用字、直用字的用字相对之法。所谓敌体用字是指范畴性质相当对等之字相对，同体用字就是指类别义涵相同相近之字相对，释训用字是重言、双声、叠韵等字相对，直用字可能是以上三种技巧之外，任凭想象用字相对的方法。但另一方面，他又认为，“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善”。

从创作思想来说，王昌龄的主要贡献在论“意”提出许多重要思想，并提出了格调说和境思说。

王昌龄论“意”，提出如何提高作品思想境界的问题，如何创造更为丰厚的诗歌意蕴的问题。

他的格调说是提出一个层次比较高的艺术审美境界。他要求立意高古阔大，慷慨超迈，同时以简约的语言表达丰厚的意蕴，并且直置自然，不事雕饰。在此基础上，做到声律谐调流畅，情调和音调和谐统一，在这种整体风貌基础上形成一种很高境界的诗美。这就是调。这种的思想，实际反映了盛唐那种声律风骨始备，标格渐高的诗风。王昌龄因此第一次提出了在中国文学批评史上后来影响甚大的格调之说。

他的境思说，强调在艺术构思时心入其境，在这个境界氛围之中想象构思。他所说的，实际是构思想象的又一个阶段，构思到一定程度，泛泛地流连万象之后，要求思维、形象集中，逐渐形成一定的艺术氛围境界，在这个氛围之中进一步深入构思，对形象进行提炼、改造、重新熔铸。他所提出的，是把构思形成的形象融入统一的境界氛围之中，构成完美的诗境，也就是要求创造盛唐诗歌所表现的那种意境之美。一般的流连万象和心入其境进一步熔铸境象，这两个阶段对于艺术构思来说都是必不可少的，而后一个阶段，前人并没有注意，是王昌龄第一次把它提了出来。不论从反映唐诗创作经验来看，还是从古代创作论的历史发展来看，王昌龄这一思想的意义都是不可低估的。

他的文分南北宗之说，肯定汉魏文风的气骨天纵。他的左穿右穴之说，主张在心入其境中发掘对象的新奇独特之意，强调诗思纵横开阔，富于变化。他的随身卷子之说，睡以养神和清晓用思之说，从不同方面探寻引发创作灵感，进入创作最佳境界的途径。这些也自有其意义。

他的创作思想，带有浓重的经验色彩。他对创作问题的看法，基本上是总结乃至介绍他的创作经验。而他的表述方式，也基本上是经验式的，范式性的。大量的诗的例证，非常具体的说明，甚至具体到作诗要随身卷子，要睡觉养神，要在清晓用思。他就像是面对学生，教给他们作诗经验作诗方法。

这种经验式的诗论，缺点是显而易见的。它太浅俗，浅俗得就像ABC。有的地方也显得烦琐而又简单化。比如他的《十七势》，把复杂的浑然一体的创作活动割裂开来，简单化为细碎的创作规则，就像一二三四的公式。因为偏重经验，因而理论色彩不浓。没有太多的理论上的深入阐述，没有从理论上概括反映诗歌创作带规律性的东西。这些，都严重影响了人们对王昌龄诗论的认识和评价。

但是，王昌龄的这种诗论也有它的另一面。它是经验式的，但它也提出了一些很有价值的理论问题，比如前面我们分析的格律调之说，境思之说。它的另一些范式性的论述中，也包含一些理论思考。比如，随身卷子包含对如何引发创作灵感的思考，睡以养神和清晓用思包含对创作虚静状态的思考。它是经验式的，因此真切，可实际操作。它事实上是在努力寻找理论指导创作的具体途径，是要把复杂而抽象的理论化为简明易懂的东西，使它易于普及，更好地指导创作。人们只看陆机的“收视返听”，刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”，可能还不知道怎样进入创作虚静状态，只看陆机的“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，可能还无法弄清怎样引发灵感。但王昌龄一讲睡以养神，清晓用思，一讲随身卷子，可能就能恍然有悟，立时有效。虚静问题是那样的复杂，一部《庄子》可以说就在探寻如何达于虚静的问题，而王昌龄却只简单地说睡以养神，清晓用思。当然，庄子说的是整个人生处世的虚静，而王昌龄说的是仅仅是创作状态的虚静。但简明易行，确是王昌龄诗论的特点。它确是把复杂的理论化为简明易行的易于普及的东西。这似乎要提出一个不同类型诗论的评判标准问题。我们需要体大思精，需要《文心雕龙》，但是我们也需要寻找理论指导创作的途径。理论的价值在于总结了文学创作中带规律性的东西，并把它上升的理论的高度加以抽象概括，在于它揭示了问题的本质，是一种感性的真理认识的提升。但不能不看到，理论的又一价值在于它能指导创作。我们需要纯理论，也需要能切实指导创作的理论。理论指导创作有各种途径。有思想艺术原则的指导，比如，陈子昂的革新理论之于初盛唐诗的创作，杜甫的“转益多师是汝师”之于他的集大成的诗歌创作，白居易的新乐府理论之于他的讽谕诗创作，韩柳的古文理论之于中唐古文运动。王昌龄的探讨的也是一个途径。他是把创作理论化为具体的作诗之法。他可能有些烦琐，有些公式化，但对理论指导创作途径的探寻努力却是应该肯定的。我们前面已经说过，从王昌龄的论述来看，王昌龄自己乃到唐代其他很多诗人，他们那些脍炙人口的诗篇，可能就是在这样的规则的影响下创作出来的。唐诗的繁荣，可能就和这样的诗法规则的普及分不开，可能就和随身卷子，和睡以养神，和清晓用思，甚至和“十七势”分不开。也可能正因为此，空海在唐得到王昌龄《诗格》说：“近代才子，切爱此格。”[24]唐代文人是喜爱王昌龄《诗格》的。考虑到这些情况，对王昌龄的这些诗论是不是应该有一个更为全面客观的认识呢？

要之，王昌龄诗论提出了有理论价值的思想，也有他的经验色彩。对他的诗论的经验色彩，要有全面的估价，既要看到它浅俗烦琐的一面，又要看到它是为探寻一种途径，以使理论成为可实际操作的诗文作法。

可能正是看到了王昌龄诗论的这些特点，特别是看到了它的经验色彩，看到它的创作规则的可操作性，空海把它编入了《文镜秘府论》，并且天卷、地卷、南卷都编有王昌龄《诗格》的内容。对于日本文学创作来说，所需要的就是这一点，这也看出空海的编撰思想倾向。