我们先看王昌龄论“意”。南卷引王昌龄《诗格》论“意”提出很多重要思想。

王昌龄提出意高则格高的问题。王昌龄说：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。”中国古代诗论里，格可以指格式，可以指体格风格，也可以指品格，指作品品第高下。王昌龄这里说“意高则格高”，所谓格，显然指品格，指作品艺术美的标准，所以有格高之说。这里所谓格，具有价值论的意义。他说“意格则格高”，也是从作品品格高下的高度，从价值论的高度来看待意。从价值论的高度来看待意，所谓意，就当不是一般地指作品主旨内容，不是一般地指构思之意，而当还包含其他内涵。比如，还指深远丰厚的意蕴，而重要的一点，就当指作品主旨体现出的思想境界。作品主旨思想境界高，则作品格调高，否则则格下。所以他说：“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。”古人之意已是极高，用意于古人之上，则是更高的思想境界，所以达于天地之境。

正因为意高则格高，是衡量诗歌艺术价值的标准，因此，作诗要注意“意”的提炼，处处把诗歌立意放在第一位。王昌龄说：“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄，所作词句，莫用古语及今烂字旧意，改他旧语，移头换尾，如此之人，终不长进。为无自性，不能专心苦思，致见不成。”这是说，作文要花很大功夫精炼意魄，而精炼意魄重要的是立意上要创新，要有自性。王昌龄说：“凡作文，必须看古人及当时高手用意处，有新奇调学之。”学习古人，学习时贤，主要学其立意之处，学其新奇之意。他又说：“夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸。意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。”文章因作家感情气势的发动而作，因情而意兴起，这也是整个文章立意的基础。出万人之境，望古人于格下，是要求立意构思要高，既超越时人，也超越古人。王昌龄又说：“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善。”对仗等艺术技巧是需要的，但意好言真是第一位的，艺术技巧要服从诗歌用意方便。

王昌龄提出一句见意。他说：“古文格高，一句见意，则‘股肱良哉’是也。其次两句见意，则‘关关雎鸠，在河之洲’是也。其次古诗，四句见意，则‘青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间，忽如远行客’是也。又刘公幹诗云：‘青青陵上松，飋飋谷中风，风弦一何盛，松枝一何劲。’此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。”又说：“高手作势，一句更别起意；其次两句起意。”又说：“夫诗，一句即须见其地居处，如：‘孟夏草木长，绕屋树扶疏，众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。’”一句见意，当然是一种形象的说法，王昌龄的意思是用简洁明快的文字恰当地切中诗意，表现诗意。一句见意的进一步，就是言简意丰，语言凝练而诗歌意蕴深厚丰富。

王昌龄提出作诗要自始至终团却诗意，要意尽肚宽，意阔心远，任意纵横。他说：“诗头皆须造意，意须紧；然后纵横变转。如‘相逢楚水寒’，送人必言其所矣。”所谓“造意”，就是创造新意，是精练意魄，是意出万人之境。从诗头就要提炼意。“意须紧”，是下面要说的物色与意相紧，也是与主题之旨相紧。“然后纵横变转”，意纵横，就是从不同的侧面，反复抒写这一题意，反复渲染这种抒情氛围，意又可以扩展到语言之外。如王昌龄《岳阳别李十七越宾》：“相逢楚水寒，舟在洞庭驿。具陈江波事，不异沦弃迹。杉上秋雨声，悲切蒹葭夕。弹琴收余响，来送千里客。平明孤帆心，岁晚济代策。时在身未充，潇湘不盈画。湖小洲诸联，澹淡烟景碧。鱼鳖自有性，龟龙无能易。谴黜同所安，风土任所适。闭门观元化，携手遗损益。”诗头就说：“相逢楚水寒。”“楚水”是送人之所，也是物色环境氛围。诗一开始由相逢而暗含送别之意，烘托出清寒凄切的抒情气氛。接下或直接抒情，倾诉心曲，或议论言志，互相抚慰，或点染物色，烘托诗意，总之是意思纵横，紧扣诗意又充分展开。他又说：“诗有意阔心远，以小纳大之体。如‘振衣千仞冈，濯足万里流’。”意阔心远，就是意境开阔，意蕴深远，以小纳大，就是尺幅之中见万里之势。振衣、濯足本一微小之事，而以千仞冈、万里流相映带，则觉意境深远阔大。

他又说：“夫诗，入头即论其意，意尽则肚宽，肚宽则诗得，容预物色乱下，至尾则却收前意，节节仍须有分付。”作诗不但从开始就不要游离诗意，而且要意尽。所谓意尽，就是诗的主旨意蕴要得到充分表现。意尽则肚宽，所谓肚宽，就是思路开阔，意蕴丰富无限，可以纵横变转。肚宽则诗得，容预物色乱下，容预是从容闲舒，又是放纵放任。乱下是纷纷而下。深入诗意，意蕴充分表现，因此诗思开阔从容，物色丰富多彩，纷至沓来。至尾则却收前意，节节仍须有分付，是说文章自头至尾的每一部分，都要有交代安排，要有前后的关联照应。有交代安排，关联照应，全诗之意就融为一体，形成统一的意蕴氛围。他又说：“凡诗，两句即须团却意，句句必须有底盖相承，翻覆而用。四句之中，皆须团意上道，必须断其小大，使人事不错。”所谓团却，是聚集，归纳，两句即须意有归纳。诗篇须前后意脉相承，小大相因，须妥帖而易施，不可鉏鋙而不安。所谓“句句必须有底盖相承”，就是前文所说的“节节须有分付”。前后要有关联照应，全诗之意浑融一体。

他又说：“诗有饱肚狭腹，语急言生，至极言终始，未一向耳。若谢康乐语，饱肚意多，皆得停泊，任意纵横。鲍照言语逼迫，无有纵逸，故名狭腹之语。以此言之，则鲍公不如谢也。”鲍照诗为什么不如谢灵运？是因为一饱肚意多，而另一则语迫狭腹。钟嵘《诗品》上品评谢灵运：“其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸**过之。颇以繁芜为累。嵘谓：若人学多才博，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉。”又萧子显《南齐书·文学传论》论谢灵运诗风：“一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏肓之疾，典正可采，酷不入情，此体之源，出灵运而成也。”据此，谢灵运所谓“饱肚”，是指谢诗闲雅华旷，逸**迂回，而又学多才博。但和前面所谓“肚宽”联系起来看，可能还指其诗意蕴的丰厚深远，而这也就是所谓的“意多”。又因意多，因而可以任意纵横。钟嵘《诗品》中品评鲍照：“然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调，故言险俗者，多以附照。”萧子显《南齐书·文学传论》论鲍照诗风：“次则发唱惊挺，操调险急，雕藻**艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫，斯鲍照之遗烈也。”据此，鲍照所谓狭腹，当指他不避危仄，操调险急。还可能因为鲍照才学气量褊狭。褊狭往往指才学。《文心雕龙·事类》就说：“才学褊狭，虽美少功。”和狭腹相反的是肚宽饱肚，和肚宽饱肚联系起来看，鲍照所谓狭腹，又可能因为其意无有纵逸，意境不开阔，意蕴不深远，不能很好的舒展到语言之外。

王昌龄提出要物色和意相兼。他说：“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如‘竹声先知秋’，此名兼也。”所谓物色，就是客观物态，主要是自然景物。物色兼意，就是我们常说的情景交融，景中寓情，但不是一般的含情，而是含深远的意蕴。比如举例的“竹声先知秋”，竹声是自然之物色，而竹声引发清秋来临之思，寓含岁华流逝之感，有着言外深层的意蕴。他又说：“若空言物色，则虽好而无味，必须安立其身。”所谓安立其身，就是寓含主观情思，所谓身，就是诗人之身意。他又说：“诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。”物色须与意相兼，须含主观情意，而主观情意也须寓于物色之中。既不可只言物色，也不可一向言意。诗贵销题目中意尽，是说诗中之意要得到充分抒写，所谓充分抒写，就是充分表现无尽的意蕴。而要充分抒写，就要景物与意相兼。诗应该有很清楚的情意的发展脉络，景物的描写，应该是服从这个脉络，应该是意驾驭景，这就是以意排之，这就是诗的次序。之所以要物色与意相兼，是要让诗妙而有味。所谓妙，是精微而变化无穷，所谓味，是诗歌韵味，就是钟嵘所说的“使味之者无极”的味。之所以提出物色与意相兼，就是要追求韵味无穷的诗歌艺术美的境界。

因此，王昌龄既反对只言物色，也反对单写意兴。王昌龄举例说，比如，诗有“明月下山头，天河横戍楼。白云千万里，沧江朝夕流。浦沙望如雪，松风听似秋。不觉烟霞曙，花鸟乱芳洲”，全诗只写景物，却不知景物寓含何意，不知诗人此时抒写何种情怀，因此王昌龄批评说：“并是物色，无安身处，不知何事如此也。”而另一例：“愿子励风规，归来振羽仪。嗟余今老病，此别恐长辞。”这一例则和上例相反，只叙情志，没有和景物相兼，王昌龄因此批评说：“盖无比兴，一时之能也。”

王昌龄举物色与意相兼的例子。比如“高台多悲风，朝日照北林”，是曹植《杂诗》的首二句，这二句诗写物色而兴起全诗之情，因此他说这是“曹子建之兴也”。魏阮籍有《咏怀诗》：“中夜不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。”王昌龄一一注出诗中描写物色所寓含之意，说，“中夜不能寐”句是“谓时暗也”，“起坐弹鸣琴”句是“忧来弹琴以自娱也”，“薄帷鉴明月”句是“言小人在位，君子在野，蔽君犹如薄帷中映明月之光”，“清风吹我襟”是“独有其日月以清怀也”，“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”二句则是“近小人也”。

王昌龄又提出言物色及意不相倚傍。他说：“凡高手，言物及意，皆不相倚傍。”又说：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆为高手。中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江净如练’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”从后一段话看，所谓“倚傍”，就是假物色比象，就是雕琢词采。而不相倚傍，就是用白描手法，表现事物的天然之美。比如“余霞散成绮，澄江净如练”，把“余霞”比作“绮”，把“澄江”比作“练”，借助精巧的比喻来表现对象，这就是倚傍。比喻虽然精巧，但诗的天然之美却因此失去了。他举不相倚傍的例子，如“方塘涵清源，细柳夹道生”，如“方塘涵白水，中有凫与雁”，如“绿水溢金塘”，“马毛缩如猬”，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，如“青青河畔草”，“郁郁涧底松”，除“马毛缩如猬”一例之外，都是纯然白描，没有借助比喻之类精巧的艺术手法。即如“马毛缩如猬”一句，虽用了比喻，但也并无雕琢词采之感。王昌龄说倚傍物色比象就“力弱不堪”。之所以力弱不堪，可能因为着力雕饰词采，则诗意的表现就不能纵横变转，就得不到充分有力的表现，诗就易失去笼罩全诗的意蕴氛围和贯注首尾的感情气势。

王昌龄所论之“意”，有着丰富的内涵，提出的这些问题，在创作论上有着重要意义。

王昌龄所说之意，主要的当然是指诗中表现的思想内容，题中主旨。但常常还指作品主旨体现出的思想境界。所谓“意高则格高”，所谓“天地之境，洞焉可观”，指的当是以题中主旨为基础的思想之境界。王昌龄提出的可能是如何提高诗歌思想境界的问题。

王昌龄所说之“意”，可能还指构思之意。所谓“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸”，所谓“古人及当时高手用意处”，所谓“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前”，都当指构思之意。

王昌龄所说之意，可能还有感兴之意这一层意思。后面我们将要论述他关于睡以养神有一段话，说“若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽。”这里所谓“兴发意生”，就是指感兴之意，诗思被触发的那一刹那，天机骏利，思风清爽，这种状态，就是兴发意生的状态。他又说：“诗有无头尾之体。凡诗头，或以物色为头，或以身为头，或以身意为头，百般无定，任意以兴来安稳，即任为诗头也。”所谓以物色为头，是入头便描写物色。所谓以身为头，是可能是首先直接表现诗人自身诗人自我。所谓以身意为头，当是首先抒写思想感情。而“任意以兴来安稳”，则认为以何种为头，没有固定模式，完全看诗思感发的状态。

王昌龄所谓“意”，可能还指诗歌创造的丰厚的内在的意蕴，指诗歌意蕴构成的艺术氛围。他说：“夫作文章，但多立意。”文章意旨只能有一个，为什么要求“多立意”？可信的理解，就是他这里所谓“意”，不是一般意义上的题旨内容，而是在诗歌题旨基础上表现出来的丰富的意蕴。所谓“多立意”，就是让意蕴尽可能的多，内涵尽可能的丰富。他说：“意如涌烟，从地升天，向后渐高渐高，不可阶上也。”这是什么意思？可能是说，诗应该创造一种意蕴氛围，所以用“涌烟”来作比喻。这种意蕴氛围应该越往后越显得高远莫测，因此说：“从地升天，向后渐高渐高，不可阶上也。”《论语·子张》说：“夫子之不可及也，犹天之不可阶而升也。”诗之意蕴也应该让人感到高深远不可企及。王昌龄又说：“下手下句弱于上句，不看向背，不立意宗，皆不堪也。”意蕴氛围越来越强，所以前面说“渐高渐高”。意蕴氛围越来越弱，渐低渐低，所以是“下手下句弱于上句”，所谓“向”，是与诗的统一氛围意蕴相向；所谓“背”，就是游离诗旨，与诗的总体意蕴氛围相背。所谓“不立意宗”，就是不确立一首诗的总体意蕴艺术氛围。前面引王昌龄的论述谈到“一句见意”，又谈到“高手作势”，可能主张诗要写得简易，能用一个句子写清楚的不敷衍成二句乃至四句。但这里所谓“意”，也可能指以诗旨为基础的意蕴。“一句见意”，就是说，一句就要写出诗歌意蕴，每一句都要有丰厚的意蕴。每一句都是对意蕴氛围的强化，因此最好“一句更别起意”，每一句都有其意蕴。这也就是“高手作势”。这里所谓“作势”，也就是通过每一诗句表现的意蕴，营造一种无形的艺术氛围。因为是无形的氛围，所以他说“意如涌烟”，这种意蕴氛围也是一种无形无限的力的场，所以又称“作势”。王昌龄认为，只有高手才能作势。王昌龄提出的实际是怎样创造更为丰厚的诗歌意蕴的问题。