典出和可能典出《文笔式》的那些材料，论八病有着丰富的思想。
这些材料，对八病的每一病都有明确的定义，有具体的诗例和详尽的解释。在现存资料中，保存八病解说最完整的，除了刘善经《四声指归》之外，就是这些材料。就理论阐述来说，《四声指归》最为详尽，而就定义和解释的明确全面，诗例的具体来说，则数这些材料。因为《四声指归》有的并没有明确定义，比如“第二上尾”，虽然论述中包含了解释，但开头毕竟没有明确定义。而这些材料，特别是八病首段，对每一病都有明确定义，它定义平头是五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声；上尾是五言诗中，第五字不得与第十字同声；蜂腰是五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声；鹤膝是五言诗第五字不得与第十五字同声；大韵是五言诗若以“新”为韵，上九字中，更不得安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字；小韵是除韵以外而有迭相犯者；傍纽即双声，双声即犯傍纽；正纽是同用四声为一纽之字。它规定同声是不得同平上去入四声。每一病都有二到三个诗例。它有一些诗病新说。比如蜂腰病避初腰之说。西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”首段释曰提出，“初腰事须急避之”，《文笔十病得失》前半又说：“蜂腰，第一句中第二字、第五字不得同声”。这里强调的是上句避蜂腰。日本《本朝文粹》卷七载《省试诗论》：“夫蜂腰病者，上句可避之由，见《文笔式》。因之先儒古贤不避下句蜂腰。”又说“《文笔式》云：‘蜂腰者，第二字与第五字同声也。所为证诗，以上句第二字与第五字同声为病云云。’”上句，初腰，第一句，说的都是一个意思，即强调的是上句避蜂腰。日本《省试诗论》的材料，证明避初腰是《文笔式》之说，证明《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》前八病和《文笔十病得失》前半典出《文笔式》[32]。首句避蜂腰，有可能为隋前遗说，甚至为齐梁遗说，而为《文笔式》所保存。保存避初腰之说，就为解释当时很多声病现象提供了依据。
还有一些别家未见的提法和解释。比如，何以五言诗一句之中，第二字与第五字就是蜂腰，它说，这是两头粗，中央细，似蜂腰也。鹤膝也一样，何以五言诗第五字与第十五字同声就犯鹤膝，它说，这是两头细，中央粗，似鹤膝也。也有一些新的要求。比如关于小韵，它说：“凡小韵，居五字内急，九字内少缓。”（西卷《文二十八种病》“第六小韵”引《文笔式》）关于傍纽，它也说：“五字中犯最急，十字中犯稍宽。”（西卷《文二十八种病》“第七傍纽”首段）它也保留了八病的各家之说。特别是傍纽和正纽病。双声即犯傍纽是一家之说，引王斌说：“若能回转，即应言‘奇琴’‘精酒’、‘风表’、‘月外’，此即可得免纽之病也。”从引述王斌看，双声即犯傍纽可能是王斌之说。这里说十字中论小纽，五字中论大纽是又一家之说；此说不同于王斌之说，也不同于沈约之说，因为前面分析，沈约以双声为小纽，异纽同韵为大纽。据傍纽之字连韵纽之，如金之与饮、阴之与禁，从傍而会为傍纽，是又一家之说。四声一纽之犯为正纽是一家之说，而以之为小纽，是又一家之说。凡入双声皆名正纽是又一家之说。这都构成了诗八病说的丰富内容。
这些材料大量论及笔之病。
论笔之声病，并不始于《文笔式》。刘善经《四声指归》即有大量笔之声病说，再往前，齐梁刘滔他们就已提出文之声病问题。但从现有的材料看，比较早系统地论述笔之声病，则是《文笔式》，主要是《文笔十病得失》前半和后半。
诗有八病，笔也有相应的八病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽。诗之八病的原则，基本上移用于笔之八病，当然根据笔的情况，稍有变动，有一些新说。比如平头，举了得、失二个例子。笔失者：“嵩岩与华房迭游，灵浆与醇醪俱别。”嵩岩和灵浆均平声，从这个例子看，它是以首二字同声为笔之平头病。但是笔得者：“开金绳之宝历，钩玉镜之珍符。”上句第二字“金”为平声，下句第二字“玉”为入声，但是第一字“开”和“钩”均为平声，仍看作“笔得者”。可能这时已不强调第一字不得同声，如后来元兢所说的，可以单换头。此句出陈徐陵《为贞阳侯与陈司空书》，《文苑英华》卷六七七此句“钩”作“纽”。“纽”为上声，若从《文苑英华》，则笔之第一字仍要求不得同声。但是《文笔十病得失》又说：“然五言颇为不便，文笔未足为尤，但是疥癣微疾，非是巨害。”前面说过，这当是沈约之说，就是说，对于笔来说，平头已不是巨害。比如上尾。上尾完全用诗病的原则。笔失者之例取自刘善经《四声指归》：“同源派流，人易世疏。越在异域，情爱分隔。”前二句句末“流”和“疏”均平声，后二句句末“域”和“隔”均入声，犯笔之上尾。比如蜂腰。笔有四言、六言、七言等句式，完全移用诗之蜂腰的二五不得同声，显然不行。从《文笔十病得失》前半蜂腰笔失者的例子来看，四言：“扬雄甘泉。”第二字“雄”和第四字“泉”同声。六言：“美化行乎江汉。”“袭元凯之轨高。”前句第二字“化”和第六字“汉”同声，后句第二字“元”和第六字“高”同声。七言：“三仁殊途而同归。”“偃息乎珠玉之室。”前句第二字“仁”和第七字“归”同声，后句第二字“息”和第七字“室”同声。七言：“润草沾兰者之谓雨。”第二字“草”和第八字“雨”同声。都是第二字和末字同声，而笔得者都是第二字和末字不同声。看来，在《文笔十病得失》前半，笔之蜂腰是第二字和末字不得同声。这与刘滔之说有此不同。西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”刘善经《四声指归》引刘滔说：“如阮瑀《止欲赋》云：‘思在体为素粉，悲随衣以消除。’即‘体’与‘粉’、‘衣’与‘除’同声是也。”这里的“体”与“粉”、“衣”与“除”，是第三字与末字。刘滔考虑的可能是句子的节奏点，而不固定在第二字。句子的第一个节奏点和末字不得同声。而《文笔十病得失》前半则仍是着眼第二字和末字不得同声。看来，同是笔之蜂腰，已有不同看法。比如鹤膝。鹤膝也稍有变通。《文笔十病得失》前半举笔之鹤膝失者之例：“琁玉致美，不为池隍之用。桂椒信好，而非园林之饰。”“西郊不雨，弥回天眷。东作未理，即动皇情。”前例第一句末字“美”和第三句末字“好”均上声，后例第一句末字“雨”和第三句末字“理”均上声。不是第五字和第十五字，而是第一句末字和第三句末字不得同声。大韵、小韵、傍纽、正纽都移用诗病之说。大韵失者：“倾家败德，莫不由于憍奢。兴宗荣族，必也藉于高名。”前二句“家”字和本韵“奢”字同韵，后二句“荣”字庚韵，本韵“名”字清韵，可能清庚通用，都犯大韵。小韵失者：“西辞酆邑，东居洛都。”“酆”、“东”同韵犯小韵。正纽失者：“永嘉播越，世道波澜。”“播”、“波”均属《韵镜》内转第二十八合唇音清第一等“波跛播〇”之纽，犯正纽。傍纽失者：“历数已应，而虞书不以北面为陋。有命既彰，而周籍犹以服事为贤。”前二句“不”和“北”均帮纽，后二句“章”和“周”均照纽，犯傍纽。这些都移用了诗之八病之说。
一些新的病目，也有自己的阐述。典型的当然是隔句上尾和踏发声。隔句上尾最早应该由刘滔提出。隔句上尾和踏发声都先见于刘善经《四声指归》，《文笔十病得失》的一些例子也来自《四声指归》，但是《文笔十病得失》提出新例子进一步说明。关于隔句上尾，《文笔十病得失》后半举鲍照《河清颂序》之例：“善谈天者，必征象于人；工言古者，必考绩于今。”此例“人”与“今”同声，犯隔句上尾。关于踏发声，《文笔十病得失》前半举例：“聚敛积宝，非惠公所务。记恶遗善，非文子所谈。阴虬阳马，非原室所构。土山渐台，非颜家所营。”《文笔十病得失》后半举任孝恭书之例：“昔锺仪恋楚，乐操南音；东平思汉，松柏西靡。仲尼去鲁，命曰迟迟；季后过丰，潸焉出涕。”前例第四句末字“谈”和第八句末字“营”同平声，后例第四句末字“靡”和第八句末字“涕”同上声，犯踏发声。
关于笔之病，《文笔十病得失》也有一些新说。
比如关于鹤膝。《文笔十病得失》前半说：“如是皆次第避之，不得以四句为断，若手笔得故犯，但四声中安平声者，益辞体有力，如云：‘能短能长，既成章于云表。明吉明凶，亦引气于莲上。’”后半又说：“其鹤膝，近代词人或有犯者，寻其所犯，多是平声。”它举了温子升《寒陵山碑序》、邢劭《高季式碑序》、魏收《文宣谥议》为例，这些作品，都犯笔之鹤膝。它又引文人刘善经云：“笔之鹤膝，平声犯者，益文体有力。”前面我们说过，刘善经不但允许一部分文体犯平声鹤膝，而且认为益文体有力。但是《文笔十病得失》后半接着说：“岂其然乎？此可时复有之，不得以为常也。”看来，《文笔十病得失》的作者并不赞成刘善经的观点，并不赞成可以不避平声鹤膝。它是认为，偶尔不避是可以的，但作为常则，均须避鹤膝，不论平声还是仄声。这看出对同一病说，当时已有了不同看法。
比如《文笔十病得失》前半“上尾”，说：“又诸手笔，第二句末与第三句末同声，虽是常式，然止可同声，不应同韵。”《文笔十病得失》后半又说：“其双声叠韵，须以意节量。若同句有之，及居两句之际而相承者，则不可矣。同句有者，还依前注。其居两句际相承者，如任孝恭书云：‘学非摩揣，谁合赵之连鸡。但生与忧偕，贫随岁积。’‘鸡’与‘偕’相承而同韵，是其类也。又徐陵《劝进表》云：‘蚩尤三冢，宁谓严诛。’‘诛’‘冢’相承，双声是也。”这二段论述应该放在一起分析。前一段说，手笔第二句末与第三句末止可同声不应同韵，后一段所引任孝恭书之例，正是第二句末与第三句末同声而同韵，不过后一段说的是两句之际相承不可叠韵，并且同句有之也不可。它说：“同句有者，还依前注。”这个“前注”已不可见，想来同句有之只是一般的大韵。这实际是把大韵和上尾合在一起讨论。第二句末与第三句末同声又同韵，即是上尾，也是大韵。至于徐陵《劝进表》之例，诛与冢同为双声，这已是傍纽的问题。双声即犯傍纽，这已是老问题。但它这里提出，“若同句有之，及居两句之际而相承者，则不可矣。”意外之意，不是同句有之，而是两句有之则可。居两句之际而相承则不可，如果居两句之际而不相承者是可。所谓居两句之际而相承，从举例来看，是说两个双声字同在句末，同在一个位置上。同在一个位置上，双声相承则不可，如果不在同一个位置上则可。作者说：“其双声叠韵，须以意节量。”所谓以意节量，就是可以根据具体情况灵活处理。同句有双声或叠韵则不可，居两句之际而双声叠韵相承则不可，此外则可。这就是以意节量。这是傍纽大韵之新说。这种新的说法或说规则，是针对特定情形来的。这说明，声病说提出之后，针对种种复杂情况，人们又提出种种权宜的办法。因为有些声病之说，实在束缚太大，特别是傍纽之病，因为双声字随处可见，也就触处犯病。有了这条新规定，束缚就小多了。了解这一点，就可以了解当时创作与声病关系的很多问题。关于创作与声病的关系，下面还要专门讨论。
比如“大韵”，《文笔十病得失》前半说：“凡手笔之式，不须同韵，或有时同韵者，皆是笔之逸气，如云：‘握河沈璧，封山纪石，迈三五而不追，践八九之遥迹。’”璧、石、迹均为昔韵。一般说来，笔之文体是不需要押韵的，至多隔句押韵。既然如此，如果押韵了，或者是连句押韵，实际上就犯了大韵。正是针对这种情况，《文笔十病得失》的作者提出手笔不但有时可以同韵，而且同韵是笔之逸气。这是针对创作中出现的复杂情况提出的又一权宜办法。论笔之声病而涉及笔之逸气，又说明人们并不孤立地看待声病，而是把它和作品整体风格精神联系起来，把它看作作品审美的一个有机部分。了解了这一点，就可以理解，齐梁以来为什么一方面提出声病之说，一方面又犯自己提出来的声病，就因为他们的着眼并非只有声病。
《文笔十病得失》前半还有一段论述：“赋颂有第一、第二、第三、第四或至第六句相随同类韵者。如此文句，倘或有焉，但可时时解镫耳，非是常式。五三文内，时一安之，亦无伤也。又，辞赋或有第四句与第八句而复韵者，并是丈夫措意，盈缩自由，笔势纵横，动合规矩。”从前后文看，这里所谓同类韵，就是同韵，并且是指押韵，并不是指隔字叠韵的大韵小韵之类。如果这一理解不错，那么，这里说的就是赋颂连韵的问题。一连六句押同一韵而不转韵，在作者看来，非是常式。这样理解，所谓时时解镫，也就是如维宝笺所说的，时时可替用韵，这当然可以说是转换风格，但转换的是押韵风格[33]。至于“五三文内”，也当如维宝笺所说，指五韵三韵连续之内，而不是指五言句、三言句。因为这里讲的是赋颂之韵的问题，赋颂主要的不是五言句和三言句，而且从前后文看，作者所说的是韵的问题，而不是句式问题[34]。刘勰《文心雕龙·章句篇》曾谈到改韵从调的问题，以为两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳。刘勰主张转韵要折之中和。《文笔十病得失》前半这段话，说的应该也是这个意思。就是说，赋颂之作，三句五句乃至六句押同一韵，偶而为之是可以的，但不是常式，应该时时变换押韵，所谓时时解镫。至于后半一句，也是说的押韵，但针对的是踏发声的问题。辞赋第四句末与第八句末同声本犯踏发声。但这里说辞赋或有第四句与第八句而复韵者，并是丈夫措意，盈缩自由，笔势纵横，动合规矩。复韵即押韵，押韵必然同声，就赋颂来说，第四句末与第八句末押韵并同声是常有的事，而第四句与第八句末同声必然犯踏发声。这是一个矛盾。声病说的提出经常与创作实践发生矛盾。发生矛盾，人们就要提出解决办法，权宜之策。这里提出的，就是押韵情况。一般情况，赋颂第四句末与第八句末押韵并同声是常有的事，而第四句与第八句末不得同声，同声则犯踏发声。但如果是因押韵而同声，则可以灵活掌握。用作者的话说，可以盈缩自由。由此也想到，前面何以要提出五三之文，六句之外，不能同韵，要时时解镫即换韵。时时换韵，正是为了解决第四句与第八句末同声的问题，因为六句之外，就是八句，而到了八句，押同一韵，必然犯踏发声之病。这是为解决声病与创作实践矛盾而提出的新办法。
《文笔十病得失》后半最后一段更值得注意。作者先说：“然声之不等，义各随焉。”声与义相随，这让我们知道，当时的调声论者，声病论者，考虑的不仅仅是“声”，同时还考虑“义”。他们是声、义并举，声中有义，义以声显。接着说：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”读沈约《答甄公论》，我们知道有春夏秋冬季比四声之象之说，所谓春为阳中，德泽不偏，即平声之象等等。这里说的平声哀而安云云，是我们所见到的最早的关于四声调值描述第二段材料。这里的四声调值描述，正是声义相随。作者正是用这样声义相随的思想，考察调声问题，而又把调声问题和文章体貌联系起来。作者说：“词人参用，体固不恒。”所谓“体”，是体貌风格，所谓体固不恒，是说不同的声调，不同的调声方法，影响文章不同的体貌。所谓声义相随，在这里具体体现为文章体貌。作者接着说：“请试论之：笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣；兼用上去入者，则文体动发，成宏壮矣。”并用平声，则言音流利，得靡丽之风；兼用上去入，则文体动发，成宏壮之貌，正说明参用四声，体固不恒，说明调声用声和文章体貌有密切关系。接着举了徐陵和魏收的例子。前例徐陵《定襄侯表》云：“鸿都写状，皆旌烈士之风；麟阁图形，咸纪诚臣之节。莫不轻死重气，效命酬恩；弃草莽者如归，膏平原者相袭。”注：“上对第二句末‘风’，第三句末‘形’；下对第二句末‘恩’，第三句末‘归’，皆是平声。”后例魏收《赤雀颂序》云：“苍精父天，铨与象立；黄神母地，辅政机修。灵图之迹鳞袭，天启之期翼布；乃有道之公器，为至人之大宝。”也有注：“上对第二句末‘立’，第三句末‘地’；下对第二句末‘布’，第三句末‘器’：皆非平声是也。”这里的注，让人想起南卷《论体》也是一段正文，一段注文。类似的格式，让人怀疑，《文笔十病得失》后半取《笔札华梁》之文，而《文笔式》加注，就是说，正文原出《笔札华梁》，而注文出《文笔式》。正文注文都被编入《文笔式》。这和南卷《论体》以及东卷《笔札七种言句略》格式一样。这里说，上对第二句末，第三句末；下对第二句末，第三句末，说的都是第二句末和第三句末，这又让人想起《文笔十病得失》前半“上尾”所说：“又诸手笔，第二句末与第三句末同声，虽是常式，然止可同声，不应同韵。”说的都是第二句末与第三句末。前面说笔以四句为科，其内两句末如何，所谓“两句末”，具体就指第二句末与第三句末。前面我们看八病之说，说的都是一句之内（如蜂腰），二句之内（如平头、上尾，以及韵纽病），还有第一句末和第三句末（如鹤膝）。即使隔句上尾，说的也是第二句末和第四句末，踏发声说的是第四句末和第八句末。这里提出第二句末与第三句末，提出的应该是一个新的调声问题。从一句之内到二句之内，到第二句末和第四句末，第四句末和第八句末，再提出第二句末与第三句末，基本上的句式都注意到了。作者接着说：“徐以靡丽标名，魏以宏壮流称，观于斯文，亦其效也。”徐陵文风靡丽，魏收文风宏壮，这是我们所知道的。但是作者这里提出，徐以靡丽标名，是因为内两句末并用平声，魏以宏壮流称，是因为他兼用上去入，这却是一个新的问题。这让人想起刘滔的平声赊缓，有用处最多的说法。刘滔为南朝人，或者因为南朝人文风平和流丽，因此多用平声，因此说平声赊缓，有用处最多，徐陵因此内二句末用平声而得靡丽。还可以联想到再一点。南朝人诗作犯病多犯平声。诗作犯病多犯平声，是不是也与他们认为平声赊缓，有用处最多，与他们文风追求平和流丽有关呢？前面刘善经提出，笔之鹤膝，平声犯者，益文体有力，说其鹤膝，近代词人或有犯者，寻其所犯，多是平声；后来元兢提出，蜂腰平声非病（见西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”），是不是也与此有关呢？这涉及到调声与文风的关系问题。这应该是六朝至唐人声病说者关注的一个问题，至少是考察过这一问题。至于北朝人，文风追求宏壮，按照这里的说法，也与他们兼用上、去、入声有关。这又涉及到另一个大问题，即不同的调声方法，与南北不同的文风追求有关，或者说，南北不同文风的形成，和他们不同的调声方法有关。作者接着说：“名之曰文，皆附之于韵。韵之字类，事甚区分。缉句成章，不可违越。若令义虽可取，韵弗相依，则犹举足而失路，挊掌而乖节矣。”这里所谓“韵”，包括前面所说的“声”。声义相随，不可分割。不能只是义有可取，而韵弗相依。声义相随相依，而所谓义，又包括文风的追求。不同的文风，表现为不同的调声要求。这是作者的基本思想。作者最后说：“故作者先在定声，务谐于韵，文之病累，庶可免矣。”要避免病累，注意病累。但注意病累，先要注意定声谐韵。而按照前面的论述，声义相随相依，病累与调声相关，也与文义相关，与文风相关。这已是从宏观的视野，从整体调声，整体文风的高度看待病累。《文笔十病得失》后半最后一段，实在透露出非常重要的信息。
要之，典出和可能典出《文笔式》的这些材料，关于声病说，保存了很丰富的思想。