《文镜秘府论》南卷的《论体》《定位》，当属《文笔式》。这二篇涉及创作论的一些问题。

一、《论体》风格体貌论研究

《论体》是论文章风格体貌。其大旨是提出博雅、清典等六种体貌风格，以及颂、论等十二种文体不同的风格要求，以及在写作时可能出现的相应的六种偏失。论文章风格体貌，前人早有之。曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》早有涉及，刘勰《文心雕龙》的《体性》篇和《定势》篇更是这方面的专论。体貌分类，风格与文体的关系，《文笔式》的《论体》基本上是顺着这个思路来的。

但是它也有不同。

风格分类和解释不同。《文心雕龙·体性》论及典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种风格。而这里则论及博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六种风格。要约和精约，切至和显附，宏壮和壮丽有相似之处，而解释不同。《论体》的博雅和清典与《文心雕龙》的典雅名称相近，实际内容有异。《文心雕龙》的典雅只说“熔式经诰，方轨儒门”，而《论体》的博雅则说还说“褒述功业，渊乎不测，洋哉有闲”，清典则说“敷演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正”。《论体》的博雅也和《文心雕龙》“馥采典文，经理玄宗”的远奥有别。《论体》的绮艳是“体其淑姿，因其壮观，文章交映，光彩傍发”，和《文心雕龙》轻靡的“浮文弱植，缥缈附俗”也并不相同。

各种文体的风格要求也不一样。《论体》以“颂”、“论”为博雅，而《文心雕龙·定势》以“颂”为清丽，“论”为覈要，陆机《文赋》以“颂”为“优游以彬蔚”，“论”为“精微而朗畅”。《论体》以“铭”为清典，而《文心雕龙·定势》以“铭”为宏深；《文赋》以“铭”为“博约而温润”。《论体》以“檄”为宏壮，《文心雕龙·定势》以“檄”为明断。《论体》以“表”为要约，《文心雕龙·定势》以“表”为典雅。《论体》以“箴”为切至，而《文心雕龙·定势》以“箴”为宏深，《文赋》以“箴”为“顿挫而清壮”，等等。

但是更主要，是《论体》在提出六种风格及和各种文体的关系的基础上，又提出了所谓“六失”。也就是“博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也**，宏壮之失也诞，要约之失也阑，切至之失也直”。《论体》对这“六失”都有具体的解释。“六失”和对它的解释，《文心雕龙》也好，陆机《文赋》也好，都是没有过的。

这说明，《论体》并非只有因袭，在一些问题上，《论体》作者有它自己的考虑。它是按照自己的想法进行风格归类和解释，提出各种文体不同的风格要求。

有的可能是各自的侧重点有所不同。比如，“颂”，《文心雕龙》和《文赋》均侧重艺术表现，因此一以清丽为羽仪，一求其优游以彬蔚，而《论体》可能强调其名功业的内容，因此侧重其体制的弘大博雅。比如“檄”，《文心雕龙》可能侧重其所论，因此强调楷式乎明断，而《论体》则侧重其震慑敌方的气势，因此强调其宏壮，以为壮则可以威物。

有些可能《论体》所述更符合文体要求。比如“诔”。《文心雕龙》对“诔”的要求和箴、铭、碑一样，都是“体制于宏深”。“诔”这种文体而求之于“宏深”，其实有点不可解。相比而言，《典论·论文》说“铭诔尚实”，侧重内容事实的真实，倒比较恰当。而《文赋》说“诔缠绵而凄怆”，《论体》也说：“箴陈戒约，诔述哀情，故义资感动，言重切至也。”可能更符合这种文体的风格要求。

《论体》对一些风格的具体解释，可能时或也体现着一种时代精神。《文心雕龙》论典雅，只说“熔式经诰，方轨儒门”，而《论体》论博雅则还说“褒述功业”，论清典，则还说“宣照德音”。《文心雕龙》和《文赋》论诗赋，只说“羽仪乎清丽”，只说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，《论体》说“陈绮艳，则诗、赋表其华”，而“绮艳”的解释，也有“因其壮观”。《文心雕龙》论壮丽，只说“高论宏裁，卓烁异采”，《论体》论宏壮，则还说“纵气凌人，扬声骇物”。讲功业，德音，强调壮观，纵气凌人，这是以前风格论中没有的。这当中似乎暗含着一种时代的信息。我比较相信《文笔式》作于初唐。这时虽然还不及盛唐之盛，但也贞观之世已足于显示前所未有国力功业之盛。士风虽然还没有盛唐种高扬明朗，但也有了陈子昂那样高倡汉魏风骨的慷慨之声。在这种时代背景之下，强调功业德音，强调壮观纵气，不是很自然的吗？

《论体》有的地方还带有一点艺术辩证法的思想。它提出“六宜”，又提出“六失”，说：“博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也**，宏壮之失也诞，要约之失也阑，切至之失也直。”就是说，每一种风格都有一个度，合于这个度，就是宜，超过这个度，就是失。既要博雅又不要失之缓，既要清典，又不要失之轻，既要绮艳，又不要失之**，等等。这就包含一种艺术辩证法的思想。

但是更值得注意的，我以为还在另外一点。它不像《文心雕龙》那样更多地带有理论探讨的性质。侧重在理论探讨，因此讨论体和性的关系，讨论才气学习和文章风格的关系，说明八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性，讨论因情立体，即体成势，说明循体成势，随变立功。《论体》更多地带有创作指导性质，带有文术的性质，因此更多地考虑创作的问题，考虑文章本身的作法问题，考虑怎么在文章中把这种风格表现出来。因此它对每一种文体及其风格本身的特点和写法说得比较多。它说博雅，是“颂、论为其标”，是“颂明功业，论陈名理，体贵于弘，故事宜博，理归于正，故言必雅”，是从文体特点来说明为什么要体现博雅的风格。它说清典，是“铭、赞居其极”，是“铭题器物，赞述功德，皆限以四言，分有定准，言不沈逭，故声必清；体不诡杂，故辞必典”，说宏壮，是“诏、檄振其响”，是“诏陈王命，檄叙军容，宏则可以及远，壮则可以威物”，等等，都说得很具体，都具体地从文体特点来说明为什么要体现这种风格。因此它提出“六失”。“六宜”“六失”包含艺术辩证法思想，但它只是用这种思想来分析指导创作，说明创作中应该注意哪些问题。它的落足点不是理论的抽象，而在实际的创作，在创作中具体把握一个度，把文章写好。所以它的解释特别具体。比如它说博雅之失也缓，什么是缓？它解释说：“体大义疏，辞引声滞，缓之致焉。”什么是疏，什么是滞？它又注解说：“文体既大而义不周密，故云疏；辞虽引长，而声不通利，故云滞也。”比如它说清典之失也轻，什么是轻？它解释说：“理入于浮，言失于浅，轻之起焉。”而什么是浮，什么是浅呢？它又进一步注解说：“叙事为文，须得其理，理不甚会，则觉其浮；言须典正，涉于流俗，则觉其浅。”这种解释，其实是要人们要具体创作中注意哪些问题。比如它说宏壮之失也诞，就说：“制伤迂阔，辞多诡异，诞则成焉。”说：“宏壮者，亦须准量事类，可得施言，不可漫为迂阔，虚陈诡异也。”就是说，既要写得宏壮，又不要伤于迂阔和诡异。比如它说要约之失也阑，便说：“情不申明，事有遗漏，阑因见焉。”说：“谓论心意不能尽申，叙事理又有所阙焉也。”就是说，既要写得要约，又要使心意尽申，事理无阙。比如它说切至之失也直，便说：“体尚专直，文好指斥，直乃行焉。”又说：“谓文体不经营，专为直置；言无比附，好相指斥也。”就是说，既要写得切至，又要经营文体，言有比附。这都是具体说明创作中要注意什么什么，着眼的是每一种风格的具体写法，而不是一般性的理论问题。与其说它讲的是风格，不如说它讲的是创作，风格论转为创作论，理论问题转为实际创作问题。

这或者就反映了诗论发展的一种趋势，一种由理论向实用转化的趋势。不是侧重于一般性的理论探讨，而是着眼于具体创作问题，把一般性的理论实用化，具体化为文章作法，以更便于操作写作。这或者就是当时诗论的一个趋势。当时上官仪的《笔札华梁》、崔融的《唐朝新定诗格》、元兢的《诗髓脑》、王昌龄的《诗格》、皎然的《诗议》就是这样，从《文心雕龙》到唐代诗论，这是一种趋势，《文笔式》的《论体》也处在这种趋势之中。

二、“定位”论研究

南卷所引，从“凡作文之道，构思为先”到“其在用至少，不复委载也”，为《定位》。标题“定位”虽然置于中间，但前后内容当属一个整体，都是论“定位”问题。

“定位”的所谓“位”，是指构成文章的各种因素。所谓“定位”，就是指确定各种因素在文章中的位置，既指情思、事理等内容因素的安排布置，而特别是指篇、章、句等的构成安排。“定位”讨论的是文章构成、谋篇布局。

这一问题，刘勰《文心雕龙》，它的《熔裁》《章句》《附会》等篇，还有《文赋》早就讨论过。《定位》的很多具体论述，前人也都有了。比如《定位》说：“建其首，则思下辞而可承；陈其末，则寻上义不相犯；举其中，则先后须相附依。”这大体就是《文心雕龙·章句》所说的“原始要终，体必麟次，启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前句之旨”的意思。《定位》说：“心或蔽通，思时钝利，来不可遏，去不可留。”这是陆机《文赋》“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”的意思。《定位》说，如果情性烦劳之时，则不若韬翰屏笔，待心虑更澄，方事连缉，这不仅是“作文之至术”，也是“养生之大方”，这是《文心雕龙》《养气》篇“清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞”和《神思》篇“是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也”的意思。《定位》说“叙事以次”，说“叙事理须依次第，不得应在前而入后，应入后而出前，及以理不相干，而言有杂乱者”，这也就是《文心雕龙·章句》所说的“搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”的意思。《定位》说的“义须相接”，也就是《文心雕龙·章句》所说的“外文绮交，内义脉注”的意思。《定位》说“善申者，虽繁不得而减；善合者，虽约不可而增”，这也就是《文心雕龙·熔裁》说的“善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显”的意思。《定位》说“篇既连位而合，位亦累句而成”，也就是《文心雕龙·章句》所说的“积句而成章，积章而成篇”的意思。

但是，就具体内容来说，《定位》也有它自己值得注意的地方。

《定位》谈到定制的问题。文章体制大小问题，《文心雕龙》也注意到了，但并没有说到怎样确定文章体制的大小。其《神思》篇只说：“文之制体，大小殊功。”《章句》篇也只说：“夫裁文匠笔，篇有大小。……随变适会，莫见定准。”《附会》篇说“宜正体制”，说的只是“必以情志为神明”等等，并不是确定体制大小。《定位》则谈到了这一问题。它说：“先看将作之文，体有大小。”它谈到二点，一是，“若作碑、志、颂、论、赋、檄等，体法大；启、表、铭、赞等，体法小也。”二是，“又看所为之事，理或多少。体大而理多者，定制宜弘，体小而理少者，置辞必局。”它说：“须以此义，用意准之，随所作文，量为定限。”这就明确提出标准，一看文体，二看事理，由此来确定文章体制。

《定位》还详细谈到句式长短与声之缓促的关系，以及句式长短的不同之用的问题。这一问题，《文心雕龙·章句》篇有所涉及，但比较简单。关于句式缓促，只说：“四字密而不促，六字格而非缓。”关于句式变化，只说：“或变之以三五，盖应机之权节也。至于诗颂大体，以四言为正。”后来说到“寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也，三言兴于虞时，‘元首’之诗是也。四言广于夏年，‘洛汭’之歌是也”以至五言六言云云，但只是客观地说明句式随时代而变，并没有涉及具体写作时不同句式如何变化运用的问题。这方面问题，《定位》则谈得非常细致。它注意到文章中句式长的有的超过十字，短的有的只有二个字。它说：“句既有异，声亦互舛，句长声弥缓，句短声弥促。”具体来说，“七言已去，伤于大缓，三言已还，失于至促；准可以间其文势，时时有之。至于四言，最为平正，词章之内，在用宜多，凡所结言，必据之为述。至若随之于文，合带而以相参，则五言、六言，又其次也。”从三言、四言，到五言、六言、七言，这些基本句式的声调缓促情况说得一清二楚。它又说，长短不同，声调缓促不同的句式，“施于文笔，须参用焉”，说：“至如欲其安稳，须凭讽读，事归临断，难用辞穷。言欲安施句字，须读而验之，在临时断定，不可预言者也。”要参而用之，要凭讽读来断定，这是一个原则。再一个原则，是要有所变化。它说：“然大略而论，忌在于频繁，务遵于变化。若置四言、五言、六言等体，不得频繁，须变化相参用也。”具体来说，“假令一对之语，四句而成，便用四言，以居其半，其余二句，杂用五言、六言等。”还有，“或经一对、两对已后，乃须全用四言，既用四言，又更施其杂体。”这是四言、五言、六言。还有，“其七言、三言等，须看体之将变，势之相宜，随而安之，令其抑扬得所。”要有变化，令其抑扬得所，这是一个原则。句式长短还要考虑文体。“然施诸文体，互有不同：文之大者，得容于句长；文之小者，宁取于句促。”具体来说，“若碑、志、论、檄、赋、诔等，文体大者，得容六言已上者多”，“若表、启等，文体法小，宁使四言已上者多也”。这可以说又是一个原则。这又与文章表现的对象和内容有关。它说：“细而推之，开发端绪，写送文势，则六言、七言之功也；泛叙事由，平调声律，四言、五言之能也；体物写状，抑扬情理，三言之要也。”这可以说是又一个原则。它说：“虽文或变通，不可专据，叙其大抵，实在于兹。”要之，句式长短与声调缓促有密切关系，长短不同的句式要参而用之，要根据不同文体，不同表现对象和内容有所变化，每一种文体和表现内容都有适合的句式。可以说，在文学批评史上，关于句式长短在文章中的运用，没有比这论述得更为详细的了。

《定位》处处把谋篇布局和声调声韵结合起来考虑。章句安排和声韵的关系，《文心雕龙·章句》篇也涉及到了，说：“若乃改韵从调，所以节文辞气。”这是说，诗中转韵，和情调一致，所以调节辞气。而《定位》谈得更为细致，具体。《定位》说：“若文系于韵者，则量其韵之少多。”这是说，韵有宽窄，作文要考虑这一点，如果文章体制宏大，又要押韵，就要选择较宽的韵。如果若韵窄而文长，又须一韵到底，显然就不行。前面说的句式长短和声之缓促的关系，就是从声韵角度来考虑。它说：“至如欲其安稳，须凭讽读，事归临断，难用辞穷。”这是说，文章到底用什么句式，有时不能完全说清，需要讽读来断定。它说，作文要四言和五言等“循环反覆，务归通利”，这里的“通利”就是声韵的通利。它说，有的时候，讽读下来，觉得不便，就需要回避修改（“然之、于、而、以，间句常频，对有之，读则非便，能相回避，则文势调矣”）。它说，不同句式，要“随而安之，令其抑扬得所”。这里说的，主要就是声调的抑扬得所。

与此相联系，《定位》还把章句安排和“势”结合起来考虑。它处处谈到“势”。它说的“势”，主要是声调节奏的律动趋势，是一种声势。它论定位“四术”，其中之一是“势必相依”，也就是“上科末与下科末，句字多少及声势高下，读之使快”，是声势高下相依的问题。它说句式长短声调缓促，要参而用之，比如七言过缓，三言至促，“准可以间其文势，时时有之”。它又说，文章四言为主，上下对内，四言与五言等可以参用，这样循环反覆，务归通利，而之、于、而、以等，不可频繁使用，“读则非便，能相回避，则文势调矣”。这二处的“文势”，都主要指文章声调的节奏态势。它又说：“其七言、三言等，须看体之将变，势之相宜，随而安之，令其抑扬得所。”这也是把声调抑扬得所的态势。它又说，“附体立辞，势宜然也”，这说的是文之大者，得容于句长，文之小者，宁取于句促，这里说的“势”，是指句式长短而来的声调节奏态势，因附体立辞因这种声调节奏的态势而使之然。《定位》说的“势”，有时也泛指整个文章的态势。它说：“开发端绪，写送文势，则六言、七言之功也。”整个文章的态势，在一开始就形成。文章用六言、七言平缓地开头，把这种文势平稳地写送下去。这可以是声调节奏的态势，也泛指整个文章的态势。

这些具体问题，反映了一定的创作经验，这种创作经验，有的带有一定的规律性。如何确定文章体制的问题是这样，句式长短与声之缓促的关系，以及句式长短不同之用的问题更是这样。句式长短和声调节奏的缓与促确实有密切关系，有些文章确实需要讽读才能知道其语气是否通利，声韵是否安稳。

有的即使从文学批评史的发展来看，也有不可忽视的意义。比如关于“势”的问题。文学上“势”的问题的最早提出，并始于《文笔式》。我们知道，《文心雕龙》有专门的《定势》篇，对“势”问题有细致论述。《文笔式·定位》的“势”，和《文心雕龙》有联系，但又有不同。《文心雕龙》所谓“势”，是因情立体，即体成势，是与体相应的内在的流贯的情感、义脉的力的流动，是指这种力的流动的统一的归趋态势。相比较而言，《文心雕龙》的“定势”提出更概括一些，更侧重于整体的美的构成过程中内在的力的流动的问题。而《文笔式·定位》论“势”，提出更为具体一些。它主要指文章的声韵气势，语气节奏态势，是文气声调形成的节奏律动。《文心雕龙》论“势”自有其理论意义，但同时后代又确实有很多论文者注重文章的语气声势，声韵气势。这当中特别值得注意的是桐城派刘大櫆关于文章神、气、音节关系的论述。刘大櫆是重神气的，但又认为，文章要根据作者感情的抑扬顿挫、激昂或舒缓，在语言音节上有强烈的节奏感，这就是“音节”。神气要通过文章的音节体现出来，作者感情的抑扬顿挫、激昂或舒缓，要表现为语气音节上强烈的节奏感。他说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下。故音节为神气之迹。”“文章最要节奏。”重音节，因此重诵读，认为只有在诵读过程中才能深深地体会神气的特点。他讲文章，注重文气的贯通，讲声势，所谓“论气不论势，文法总不备”（《论文偶记》）。姚鼐概括散文的艺术要素，为“神、理、气、味、格、律、声、色”，也注重行文的气势和声韵节奏的抑扬顿挫。桐城派重语气声势，从思想源流来看，与其说来自《文心雕龙》，不如说更接近于《文笔式·定位》的声韵气势之说。

就具体内容而言，《定位》有值得注意之处，就整体思路来说也是如此。

《文心雕龙》的基本思路，是理论总结，以创立体大思清的理论体系。《定位》的思路显然不在这里。它的思路在实用，在能更方便地指导实际创作。旨在建立理论体系，因此《文心雕龙》要把这些问题分章别述，《熔裁》一章，《章句》一章，《附会》一章。它是按照问题的逻辑归类来分别论述。《定位》则不一样，它是按照创作过程的先后顺序，按照创作思维的顺序来阐述。构思—定制—分位—连位—累句。构思为先，众理须会，建其首如何，陈其末如何，举其中如何。具体制文，先布其位，定其制。次乃分位，义别为科，而其为用有四术。科位虽分，文体终合。这时文大者应该怎样，文小者应该怎样，善申者应该怎样，善合者应该怎样。篇既连位而合，接着是累句而成。于是有句式的各种变化和关系，四言如何，五言、六言如何，等等。这个思路的一个很大特点，是便于实际操作，便于在实际写作中具体运作。

《文心雕龙》的宗旨在理论体系的建立，它谈的也是文术，也有具体作法之类，但更主要是原则性的阐述。《定位》的思路在实用，因此谈作文之法非常具体。它说作文体有大小，是具体到哪几种文体体法大，哪几种文体体法小都说到了。它说布位之用，是一二三四，具体分为四术，又是分理务周，又是叙事以次，又是义须相接，又是势必相依。而每一项，都有具体解释。分理务周是“谓分配其理，科别须相准望，皆使周足得所，不得令或有偏多偏少者也”，叙事以次是“谓叙事理须依次第，不得应在前而入后，应入后而出前，及以理不相干，而言有杂乱者”，等等。这简直就是对学生在做作文指导。它论句式长短与声之缓促的关系，更是从三言四言，到五言六言七言，一一都谈到。它谈文章句式的变化，是说：“假令一对之语，四句而成，便用四言，以居其半，其余二句，杂用五言、六言等。”这已经够详细了，还要解释，说：“谓一对语内，二句用四言，余二句或用五言、六言、七言是也。”后面还谈到其他情况，说：“或经一对、两对已后，乃须全用四言。既用四言，又更施其杂体。”而且又有解释。简直有点不厌其烦。在这些地方，都不是原则性的分析，而是把创作中可能遇到的情况都一一估计到，并且说清楚。它是生怕人们不懂。这完全为了直接指导创作，让作文者一看就懂，一看就会。就像在办一个作文辅导班。论述同样的问题，但其宗旨和《文心雕龙》是大不一样的。

这就和前一节《论体》一样，反映了一种趋势，诗歌思想由理论向实用转化的趋势。为便于指导实际创作，因此把抽象的理论实用化，具体化，《论体》是这样，《定位》也是这样。

注释

[1]主要有罗根泽《文笔式甄微》、小西甚一《文镜秘府论考》，中泽希男《文镜秘府论札记续记》，王晋江《文镜秘府论探源》。此外，其他一些论著也有考辨意见，下面将要涉及。

[2]此一意见最早由郭绍虞《中国文学批评史》上册（商务印书馆，1934年）提出，而罗根泽《文 笔式甄微》作了详细考辨。

[3]小西甚一《研究篇》（下）最早提出这一意见。王晋江《文镜秘府论探源》也说：“罗根泽所谓十病，本是刘氏引沈约说并加上自己的意见。”王利器《文镜秘府论校注》、兴膳宏《文镜秘府论译注》表示了类似的意见。

[4]“惆怅崔亭伯”出张正见《白头吟》：“惆怅崔亭伯，幽忧冯敬通。”（《乐府诗集》第41卷）“闻君好我甘”出《古诗》：“闻君好我甘，窃独自雕饰。”（《太平御览》第973卷）都是第一句。

[5]见王梦鸥《初唐诗学著述考》考析《六志》以为：“《秘府论》所载‘释曰’以下文字，似为空海释语。”张伯伟《全唐五代诗格汇考》注《八阶》未录“释曰”以下文字，以为“释曰”以下文字“当出于空海之笔”。

[6]如“第八双声对”之“又曰：洲渚递萦映，树石相因依”;“第九叠韵对”之“又曰：徘徊夜月满，肃穆晓风清；此时一樽酒，无君徒自盈。又曰：鬱律构丹巘，稜层起青嶂。鬱律稜层是”。

[7]参《汇考》第1678页注1“盛江按”。

[8]兴膳宏《文镜秘府论译注》已指出：“（《论对属》）可能和《文笔式》《笔札华梁》一样同是初唐时的理论。”但未说明更多理由。参《汇考》第1678页注1。

[9]《考文篇》：“有人认为可能是王昌龄《诗格》。”盛江按：北卷《论对属》实应该在王昌龄《诗格》之前。

[10]王梦鸥《初唐诗学著述考》以为《论对属》均出《笔札华梁》。小西甚一以为出《笔札华梁》或《文笔式》（见其著《文镜秘府论考》之《考文篇》和《研究篇》。二家之说均参《汇考》第1678页注（1）但小西甚一未说明更多理由。

[11]如：“持艳偶鲜，用光匹采，疏桐密柳之相酬：故受的名。”如果前面的分析可信，这一例当出《笔札华梁》，而这里的艳和鲜，光和采，疏桐和密柳，除“疏”“密”义相反之外，其余概念，其义并不相对，均属同类对。

[12]如说“天、地，日、月，好、恶，去、来，轻、重，浮、沉，长、短，进、退，方、圆，大、小，明、暗，老、少，凶、儜，俯、仰，壮、弱，往、还，清、浊，南、北，东、西。如此之类，名正名对。”又如：“又曰：‘送酒东南去，迎琴西北来。’释曰：迎送词翻，去来义背，下言西北，上说东南：故曰正名也。”这些都出《笔札华梁》，这当中相对的语词概念，多属于“反对”。

[13]东卷“第一的名对”:“的名对者，正也。凡作文章，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北；上句安正，下句安斜；上句安远；下句安近；上句安倾，下句安正：如此之类，名为的名对。”又以：“诗曰：‘东圃青梅发，西园绿草开；砌下花徐去，阶前絮缓来。’释曰：上二句中：东西是其对，园圃是其对，青绿是其对，梅草是其对，开发是其对。下二句中，阶砌是其对，前下是其对，花絮是其对，徐缓是其对，来去是其对。如此之类，名为的名对。”这二段论述都当出《文笔式》。若然，则前段中的山谷，后段中的园圃、青绿、梅草、开发、阶砌、花絮、徐缓相当于《笔札华梁》的“的名对”，前段中的正斜，远近，倾正，后段中的来去，相当于《笔札华梁》的“正名对”即“反对”，而《文笔式》统称之为“的名对”。

[14]东卷“正名对”，宫内厅本、高山寺甲本、乙本、醍醐寺甲本、仁和寺本、宝龟院本、松本文库本等作“正对”。参《汇考》第689页[四]。

[15]“十病”指水浑、火灭、金缺、木枯、土崩、阙偶、繁说、触绝、伤音、爽切各病。

[16]据三宝院本注，《诗式》六犯为一犯支离，二犯缺偶，三犯相滥，四犯落节，五犯杂乱，六犯文赘。

[17]八病首段如“第一平头”:“上句第一、二两字是平声，则下句第六、七两字不得复用平声。”如“第二上尾”:“上句第五字是平声，则下句第十字不得复用平声。”“第四鹤膝”:“若上句第五‘渚’字是上声，则第三句末“影”字不得复用上声。”再看前引东卷《二十九种对》“第一的名对”引《文笔式》：“上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷……”“上二句中：东西是其对……下二句中，阶砌是其对……”“上有手披，下有目送……”云云。

[18]小西甚一《考文篇》和《研究篇》认为八病首段典出《笔札华梁》，可能不太确切。

[19]参曹旭《诗品集注》中“宋参军鲍照”校异，上海古籍出版社，1994年。

[20]罗根泽《文笔式甄微》最早提出此说并作了详细考证。王利器《文镜秘府论校注》也持此说。但笔者以为只是《文笔十病得失》作于隋代，并不认为整个《文笔式》作于隋代，关于这一点，下面将要详述。

[21]小西甚一《文镜秘府论考》，张伯伟《全唐五代诗格汇考》等也认为《文笔式》作于初唐，但提出的证据并不有力。《日本国见在书目》中，《文笔式》固然在杜正伦《文笔要决》之下，但只要稍查一下便不难发现，《日本国见在书目》的排列顺序没有什么规律，它许多地方并没有按作者先后排列。

[22]小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》（下）、王利器《文镜秘府论校注》、兴膳宏《文镜秘府论译注》均持此说，小西甚一列举了大量材料一一对比，参《文镜秘府论汇校汇考》相关校释。

[23]“第四鹤膝”首段释曰“若上句第五‘渚’字是上声，则第三句末‘影’字不得复用上声”，解释的是第一个诗例：“拨棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月。”“第五大韵”首段释曰“若前韵第十字是‘枝’字，则上第七字不得用‘鹂’字”，解释是第一个诗例“紫翮拂花树，黄鹂闲绿枝”。“第六小韵”首段释曰“若第九字是‘瀁’字，则上第五字不得复用‘望’字等音”，解释的是第一个诗例“搴帘出户望，霜花朝瀁日”。

[24]第一个诗例“鱼游见风月，兽走畏伤蹄”，正是鱼月、兽伤相犯。

[25]第一个诗例“元生爱皓月，阮氏愿清风”正是元、月、阮相犯。

[26]如“第一平头”:“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。”“第二上尾”:“上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。”“第三蜂腰”:“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。”“第四鹤膝”:“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病。”“第五大韵”:“大韵诗者，五言诗若以新为韵，上九字中，更不得安人、津、邻、身、陈等字，既同其类，名犯大韵。”“第六小韵”:“小韵诗，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。”“第七傍纽”:“傍纽诗者，五言诗一句之中有月字，更不得安鱼、元、阮、愿等之字，此即双声，双声即犯傍纽。亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍宽。如此之类，是其病。”“第八正纽”:“正纽者，五言诗壬、衽、任、入，四字为一纽；一句之中，已有壬字，更不得安衽、任、入等字。如此之类，名为犯正纽之病也。”

[27]如“第一平头”:“平头诗曰：‘芳时淑气清，提壶台上倾。’如此之类，是其病也。”“第二上尾”:“诗曰：‘西北有高楼，上与浮云齐。’如此之类，是其病也。”“第七傍纽”:“诗曰：‘鱼游见风月，兽走畏伤蹄。’如此类者是，又犯傍纽病。”

[28]如“第四鹤膝”“释曰：取其两字间似鹤膝，若上句第五‘渚’字是上声，则第三句末‘影’字不得复用上声，此即犯鹤膝”，解释“拨棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月”一诗（有“渚”“影”二字犯鹤膝）。“第五大韵”:“释曰：如此即犯大韵。今就十字内论大韵，若前韵第十字是‘枝’字，则上第七字不得用‘鹂’字，此为同类，大须避之。”解释“紫翮拂花树，黄鹂闲绿枝。思君一叹息，啼泪应言垂”一诗（有“鹂”、“枝”二字犯大韵）。“第六小韵”:“释曰：此即犯小韵。就前九字中而论小韵，若第九字是‘瀁’字，则上第五字不得复用‘望’字等音，为同是韵之病。”解释“搴帘出户望，霜花朝瀁日。晨莺傍杼飞，早燕挑轩出”一诗（有“望”、“瀁”二字犯小韵）。“第七傍纽”:“释曰：‘鱼’、‘月’是双声，‘兽’、‘伤’并双声，此即犯大纽。”解释“鱼游见风月，兽走畏伤蹄”一诗（前句有“鱼”“月”，后句有“兽”“伤”，犯傍纽）。“第八正纽”:“释曰：此即犯小纽之病也。今就五字中论，即是下句第十、九双声两字是也。”解释“抚琴起和曲，叠管泛鸣驱。停轩未忍去，白日小踟蹰”一诗（下句第、九、十字“踟蹰”正是双声）。对例诗何以犯病都有解释，而且解释的都是第一个例诗。

[29]“第二上尾”例诗“**子别倡楼，秋庭夜月华，桂叶侵云长，轻光逐汉斜”小字注“若以家代楼，此则无妨”。“第八正纽”例诗“心中肝如割，腹里气便燋。逢风回无信，早雁转成遥”小字注“肝、割同纽，深为不便”。

[30]日本吉田幸一《文镜秘府论“文二十八种病”考》以为八病首段是“空海根据主观对诸说加以选择取舍综合而成的东西”。

[31]参《文镜秘府论汇校汇考》第1236页引。

[32]此说详参《文镜秘府论汇校汇考》相关考释，以及本书前节考。

[33]维宝《文镜秘府论笺》：“时时，可替用韵也。”兴膳宏《文镜秘府论译注》：“解镫，这个场合大概是指转换风格。”参《文镜秘府论汇校汇考》相关考释。

[34]兴膳宏《文镜秘府论译注》：“‘五三’大概是指五言句、三言句。”说当有误。参《文镜秘府论汇校汇考》相关考释。