纵观日本文学史，呈现出自上而下不断扩展的历程，大致经历了贵族文学、武士文学、庶民文学诸阶段，而江户时代是庶民文学的时代。长期的和平环境促使商品经济不断成长，具有讽刺意义的是，商品经济发达的最大受益者是处于四民等级制度中最下层的工商等庶民阶层，也即町人阶层。随着町人阶层经济地位的提高，诸如寺子屋等教育场所也迅速普及到庶民，而识字率的提高，也促使庶民产生了阅读的欲望，以满足精神生活的需求。为适应这种需求，描写庶民生活的作品日益增多，形成了日本文学史上的庶民文学热。这一时期的文学不仅在内容上反映了庶民阶层的真实生活景象和欣赏趣味的需求，而且不同的文学形式也各显神通。诸如：俳句、以图画为主文字为辅的浮世草子、写实地描写世态风俗的洒落本、笑谈日常生活中趣闻的滑稽本、描写**的人情本、劝善惩恶类的读本，以及人形净琉璃、歌舞伎剧本等等，可谓百花争艳，是日本文学史上不曾有过的最丰富多彩的时代。町人文学中的故事长期流传，其中反映出来的价值观念、审美意识等，都在日本人生活中打上了诸多新的烙印。在此择取要者以窥江户文学世界之一斑。

读本是江户时代中后期最具代表性的小说形式。与草子类“看图文学”相比，读本是纯文字小说，是“读的文学”，而且注重为读者带来“听”的享受，因而在文字语言上非常注意兼俱雅俗共赏。与其他以写实性、娱乐性为目的的各“本”类文体相比，读本小说多为历史题材，更着眼于道德判断的社会功能，是比较严肃高格调的小说，但也时常融入传奇、怪异、奇瑞、幻想等类故事情节。此类读本由于兼具文学性与趣味性，因而使读者在阅读过程中潜移默化地感受着作品中对道德伦理的价值判断。

一般认为，读本的发展经历了差异较大的两个阶段，即18世纪中期的前期读本和19世纪以后的后期读本。前期读本以短篇为主，大多是“翻案小说”[8]，寓道德观于新奇的故事之中，时而发出议论。前期读本的故事情节多取自中国小说，再辅以日本的古典、通俗史书、地志传说以及传统戏剧故事等等。作者把这些素材编入自己的总体框架，从中生发出新的趣向，这种方法成为读本小说的基本原则。例如上田秋成（1734—1809）的短篇小说集《雨夜物语》（1776）中的《浅矛之宿》的故事情节，就是取材于中国明代瞿佑《剪灯夜话》中的《爱卿传》。但是，《爱卿传》宣扬的是作为妻子的爱卿谨守孝道和为贞洁而自尽的儒家道德观，而《浅矛之宿》则是抛开了道德议论而颂扬夫妻之间的人间真实情感[9]，可谓形似神不似。暂且不去评论这种偷梁换柱的方式和所阐发主张的正确与否，前期读本至少反映了日本吸收外来文化的一种方式，同时也反映了当时市民社会价值观的取向。前期读本小说的代表作家和代表作还有：读本作家先驱都贺庭钟（1718—1794？）的“三谈”[10]，建部绫足（1719—1774）的《西山物语》《本朝水浒传》等。前期读本作者大多为京都地区的知名文人，因此也称为上方[11]读本，其中上田秋成就是兼通日本古典的国学家，建部绫足也曾拜在著名国学家贺茂真渊门下。

后期读本则是以江户为中心，也称江户读本，而且多是长篇传奇，也被称为“稗史小说”。其技法、结构多有创新，并在讲述传说中的英雄豪杰才子佳人的传奇故事中，运用佛家的因果报应说，阐发劝善惩恶的观念，这些特点都有别于前期读本。作者们竞相增添传奇色彩，以至于出现残酷杀伐和怪诞的描写，并借此极力阐发人情义理、舍生取义等理想化的人物形象。曲亭马琴的代表作《南总里见八犬传》可谓江户读本的典型代表，被誉为“江户小说之冠”[12]。全书180回，洋洋二百余万字，耗时28年。《八犬传》以《水浒传》情节为主要参照系，在整体构思（要写一部日本小说，而不是简单的《水浒传》翻版）、结构安排（中国演绎小说中的列传体）、主题设定（道德判断）、体裁选择（对仗章回体）、情结演绎（以《水浒传》为蓝本巧妙变通）、文体设计（借助中国小说中常见俗语，以尽量通俗化）等诸方面，大多离不开《水浒传》的影响。[13]该部小说还兼取《搜神记》《三国演义》《西游记》等书养分，并融入了日本历史与传说。《八犬传》模仿《水浒传》开篇“洪太尉误走妖魔”的情节，讲述了伏姬剖腹后飞出分别刻有仁、义、礼、智、忠、信、孝、悌的八颗珠子，即书中主要人物，他们的姓中第一字都是犬字，因称“八犬士”。其后又分别讲述了“八犬士”充满悬念的经历。但是，马琴的“翻案”不仅仅是改头换面，而是脱胎换骨。比如，马琴认为《水浒传》主要表现的是“强人的侠义”，“与世事毫无裨益”，故而增加了善恶报应、警醒尘俗的“劝惩”理念，将《水浒传》中英雄们的悲剧结局，改为“八犬士”辅佐里见家成就大业后，与主人里见家的八位女儿成婚，子孙满堂的大团圆结局。从而，“实现了作者的理想世界”[14]。可见，《八犬传》绝非仅仅是对《水浒传》的简单描摹，而是道出了作者心目中的理想社会。该作品至今拥有广大读者，并被搬上银幕，对日本人的价值观念发挥着持久的影响。《八犬传》不仅是日本大众文学史上的经典之作，“在世界大众文学史上也是屈指可数的”[15]。从马琴的《八犬传》中，似乎可以悟出日本对外来文化摄取、消化、创新的理路。

能乐、人形净琉璃、歌舞伎被称为具有日本民族传统特色的有代表性的古典戏剧形式，且互相借鉴，最终由歌舞伎集大成。这些表演艺术形式作为文化的活化石，至今仍然活跃在日本乃至世界舞台上。

在谈论日本传统演剧之前，需要先简单交代一下“狂言”。狂言本来是于日本南北朝时代出现的庶民喜剧，与能、人形净琉璃、歌舞伎并列，被称为日本传统艺能的代表之一。又因狂言与能有紧密的关系，因而经常并称为“能狂言”。然而二者又有着明显的区别，能主要取自古典题材，是以幽玄为宗旨的歌舞剧，而狂言则是着眼于日常生活中的趣味，以滑稽为宗旨的“对白”剧。狂言形成的具体过程尚不清楚，但日本自古就有滑稽表演，平安时代中期的《新猿乐记》中就记载了许多观众观看“模仿滑稽剧”的场面。到南北朝时代社会变动剧烈，出现了讽刺不识时务泥古不化者的即兴表演，这种滑稽剧开始被称作狂言。到镰仓时代，在正规能的演出时，为活跃气氛开始插入引人发笑的狂言段子，由此狂言艺人也开始走向专业化。到江户时代，狂言开始有了自己的台本。现今仍在上演的狂言数量超过200番，内容多样，有的通过让人发笑而招福免灾；有的是讽刺富人、僧侣等的无知；有的通过滑稽动作、表情、声调等引人发笑。总之，狂言是一种切近庶民的艺术形式，及至今天仍然受到许多观众的喜爱。

能乐可分为田乐能[16]、延年能[17]和猿乐能，有时用于对歌舞剧的统称。其中猿乐能发达于南北朝至室町时代，到江户时代中期臻于完善，而其他各类能却逐渐衰落无疾而终。因而说到能，通常是指猿乐能，“而‘能乐’一词则是明治以后才开始惯用的”。[18]

能乐源于从中国大陆传入的散乐[19]，在平安时期主要用于滑稽表演，因而改用猿乐二字。这种形式多在寺院的法会和神社的祭祀上表演，到南北朝时代在全日本诸多猿乐座（剧团）中，大和猿乐和近江猿乐脱颖而出。其中大和猿乐流派几经传承，到观阿弥（1332—1384）时代因技艺超群受到幕府将军足利义满的赏识，应召到京都。观阿弥以滑稽模仿为基调，又引入了近江猿乐的技能以及田乐中优雅的歌舞，将传统的表演风格转向幽玄意境，并导入了注重韵律的曲舞音乐，成为猿乐能发展史上的一大里程碑。其子世阿弥（1363—1443）才能不劣其父，将能乐培育成舞台艺术，创作了诸多优秀的能本（能的剧本，今称谣曲），将神佛、精灵、怨灵等搬上舞台，使被称为梦幻能的艺术几乎发展到极致。世阿弥还留下了《风姿花传》《花镜》《能作书》等约20种有关能乐的理论著述。到织丰时代，能乐又得到织田信长、丰臣秀吉的扶植，走向成熟和定型化。据说织田信长曾亲自击鼓参加演出，并在安土城举办能乐演出。丰臣秀吉也是有名的能乐狂，甚至随专业演员学习，并向能乐艺人支付固定的俸禄。

到江户时代，能乐又受到德川家的保护，1603年德川家康受命征夷大将军的宣旨仪式上就举行了能乐表演。[20]由此，前述“观世流”为主的能乐被正式定为幕府的式乐，服务于幕府的典礼仪式。当时的能乐四座（观世、宝生、今春、金刚）归江户幕府直接支配，幕府还准许喜多七大夫创立了喜多流，并称“四座一流”。但是，幕府的保护也产生了负面的影响，为应付幕府的需要，规定了常备剧目，同时废绝了一些其他剧目，以至于几乎没有新剧目上演。从形式上看，能乐不仅仅是表演的演员，还要有各种鼓、笛等乐器的演奏者，而这些演奏者只能演奏规定的乐器，不能兼而习之。此外，负责假面、假发、头饰、小道具者各有严格分工，这些传统一直保持到现在[21]。江户时代，能乐技法经过长期的磨练，成为一种高雅的贵族艺术，从而也成为屈指可数的日本传统艺能之一。但另一方面，上述固定化、程式化也限制了能乐的自由发展。艺术领域的保存传统与改革创新，大概是一个永远难以调和的悖论。

能乐是包括唱、念、做、舞在内的歌舞戏，一般可分为梦幻能和现世能两大类，前者表现神佛、精灵、怨灵等，后者则是现世的故事。起初在寺院演出的大多是与法会相关的题材，被搬上正式的艺术舞台后，开始引入诸多古典题材，诸如《源氏物语》《伊势物语》《平家物语》等等。此外，还有一些中国的古典故事。每次演出要有五番（五出戏），中间加四出短小狂言。五番题材各异：一为“肋能”，以神灵为主人公；二为“修罗能”，表现武士的勇武；三为“鬘物”，演绎柔美的女性；四为“狂女物”，男女亡灵、怨灵登场，情节变化复杂；五为“尾能”，也称“鬼畜物”，激烈地制服鬼、天狗等的场面。以上场次有时也略称为，神、男、女、狂、鬼[22]“五部曲”。

到德川幕府后期，原本只在寺院神社和幕府相关仪式上演出的能乐又回到民间，出现了町人创建能乐舞台的现象，甚至在吉原游廓[23]也曾演出能乐。明治维新后原来由武家支持的能乐一度处于困境，艺人们大多作鸟兽散。只是因岩仓具视等贵族的保护，一些能乐人才留在东京，勉强惨淡经营。到明治中期随国粹主义的兴起，能乐才又重新繁荣。其后虽经1923年的关东大地震和二战战败的打击，基本上都能迅即恢复元气。能乐于1955年被指定为文化遗产[24]，并屡屡到国外演出。2001年能乐和中国昆曲一起，被联合国教科文组织认定为首批世界非物质文化遗产。

室町幕府后期民间流传着一段凄美的爱情故事。一位老者祈求如来赐子，遂得一“千金”，起名净琉璃，成年后偶遇牛若（传为源义经）遂成生死之恋。关于这个故事留下了包括画卷和草子在内的许多版本。大约在江户幕府建立前后，以传入不久的三弦琴为故事说唱伴奏，并以木偶剧形式表现这段爱情故事，称为人形（即木偶）净琉璃，中文可译为木偶戏。于是原来故事中主人公的名字转化为艺术形式的名称，此即人形净琉璃的起源。[25]由于该剧分为十二段，因而也被称为“十二段草子”[26]。从其起源也可见这种表演形式的文化组合，即日本说唱故事、源于中国的三弦、木偶。

1684年竹本义太夫（1651—1714）创立“竹本座”促进了净琉璃的发展，在保持继承此前净琉璃的优美、哀婉、豪快等情趣基础上，使作为戏剧核心的戏剧性和表演性得到了较完美的结合。1703年近松门左卫门（1653—1725）与竹本义太夫合作创作上演了著名经典剧目《情死曾根崎》[27]，表现了贫穷小吏与下层妓女之间真挚的爱恋，最终以双双情死的结局深刻地反映了封建道德的虚伪。这个剧目是在真实故事刚刚发生一个月后上演的，足见该作品与社会现实的密切关系。之后，近松门左卫门又创作了《情死天网岛》《女杀油地狱》等20余部以庶民为主人公，反映社会现实问题的悲剧作品，被称为“世话净琉璃”“世话物”，即社会剧。近松门左卫门的剧本将净琉璃的受众定位在庶民阶层，其风格与近代社会批判剧作家鼻祖易卜生（Henrico Ipsen）的近代戏剧暗合，因而被认为是开日本近代悲剧之先河，在世界戏剧史上也具有很高的价值。近松还创作了大量场面华丽的“时代物”，即历史剧作品。据统计近松门左卫门一生创作“世话物”24部、“时代物”79部，以至于18世纪前半，在京都的戏剧界，净琉璃胜过歌舞伎而独占鳌头。近松门左卫门与竹本义太夫的合作，使独具日本特色的木偶剧大体定型，同时，“人形净琉璃充分展现了近世庶民艺能的本质”[28]，近松门左卫门也被誉为“日本的莎士比亚”[29]。

就在近松与竹本创作《情死曾根崎》的1703年，原竹本座弟子丰竹若太夫自立门户，创立了丰竹座，竹本和近松殁后，形成竹本、丰竹两座竞争的局面，进一步激发了净琉璃的活力。两派不断创出独出心裁的表演技巧和偶人服装设计等，进一步提高了净琉璃的观赏性。然而，18世纪60年代，两座先后衰落，鲜有新作问世，人形净琉璃市场趋于黯淡。净琉璃界把重点放到磨练演技和传承，至19世纪初，由植村文乐轩创建的小剧场移到大阪，此后文乐轩系代代相传，到幕末和明治时期成为人形净琉璃界的中心。1872年文乐轩更名为文乐座，成为净琉璃的首座。1884年文乐轩以外的势力拥戴退出文乐座的竹本大隅大夫等在大阪建立彦六座，两座的竞争促成了明治时代大阪人形净琉璃的黄金时代。1893年彦六座解散，文乐座遂成为净琉璃艺术的传承者团体。尔后， 1909年文乐座因经营不善转让给松竹会社经营，保存了“文乐座”的名称。在大正和昭和时代，“文乐”成为人形净琉璃的代称。1984年国立文乐剧场揭幕，文乐开始适应当代人的欣赏趣味，并作为日本传统戏剧多次出国演出。文乐还数次来华，并与中国同行联合表演了大型木偶剧《三国志》《西游记》等剧目。尤其是2007年9月借中日邦交正常化35周年、中日文化体育交流年之际，日本影法师剧团来华演出，上演了被称为日本版《嫦娥奔月》的《竹取物语》，并融入了日本先锋舞台手段[30]，取得了良好的效果。这也对在我国几乎被人们遗忘的木偶剧艺术产生了一定的刺激。

如前所述，在江户时代，能乐因江户幕府的扶持和规范，逐渐成为脱离民间的武家独享的艺能而曾趋于衰微，而起源于江户时代市井草台班子的歌舞伎却如日中天。其公式为：“能—武家扶植—衰微；歌舞伎—庶民—兴隆。”[31]

初期歌舞伎在形式上类似今天的街舞，反映了当时年轻人的心态和时尚。演出者们自搭班子，奇装异发、歌舞越轨、表演放浪。初时因由青楼女子所创，称为歌舞妓，其后随着男演员登场，遂改称歌舞伎。歌舞伎这个名称恰如其分地涵盖了歌、舞、演技等表演形式，一直延续至今。

江户时代初期，因之前的战乱流行着在祭祀死于非命者葬仪上表演风流舞蹈的风俗，这种形式成为歌舞伎的母胎。歌舞伎一词最早出现的史料是德川幕府建立的1603年，舟桥秀贤《庆长日件录》庆长八年五月六日载：“有歌舞伎者，出云国之人。”[32]这一年出云大社巫女出身的出云阿国在京都首演歌舞伎。阿国身着男装扮演前呼后拥招摇过市的帅哥衙内，跳着“歌舞伎舞”，由女狂言师扮演女招待陪客，并以性感舞姿等给观众以官能刺激。这种大胆的表演，受到社会各阶层年轻人的狂热追捧，此即歌舞伎的起源。歌舞伎演出舞台多设在都市的男人游乐场所，同时也出现了一些演出班子，频繁到各地巡演，许多地方出现了由青楼女子组成的歌舞伎座，歌舞伎迅速流行全国。这期间的歌舞伎也被称为“游女歌舞伎”。

面对歌舞伎带来的享乐颓废的社会风气，德川幕府终于以有伤风化为由，于1629年封杀了由女性表演的歌舞伎。之后取而代之的是“若众歌舞伎”[33]，又因这些少年演员多兼有男色行为，1652年又一度被幕府封杀。翌年，在歌舞伎演员承诺取消煽情舞蹈等条件下，幕府当局才对歌舞伎解除禁令。这一时期称为“野郎歌舞伎”[34]，表演者一反色情表演，开始注重艺术性的演技，逐渐向正规复杂的戏剧艺术演进，同时观众层也超出了年轻人群的范围而日趋广泛。

随着商品经济的发展，元禄年间城市商人市民阶层的经济生活不断富裕，各类庶民文化呈现百花齐放的景象，而歌舞伎的发展可以作为典型的代表。江户和上方产生了各自的风格，在江户，初代市川团十郎开创了适应以武士阶级为中心的新型都市风气的演出风格，人气旺盛。在京都以初代坂田藤十郎为代表，确立了以欢乐场为题材的狂言传统风格的演技。这是歌舞伎艺术积累和飞跃发展时期。元禄以后，歌舞伎的发展虽曾一度停滞，但旋即通过移植人形净琉璃剧目和表演技巧而重现辉煌，创作了诸多有代表性的传统剧目，至今仍作为歌舞伎座的保留剧目，其中《假名手本忠臣藏》[35]最具代表性，该剧是从人形净琉璃移植为歌舞伎的，剧情原型是1702年发生的赤穗47名武士为死去的藩主复仇而杀死仇人后，自首受死的真实故事。歌舞伎中只是把时间变为14世纪，并改换了剧中人的姓名。该剧颂扬了武士忠于主君并不惜为主君赴死的传统武士道德，并且得到广大观众的认可，反映了当时武士阶层的价值观念，也引导着庶民价值观念的武士化，这种观念在很长时期内左右着日本人的人生价值观。从这个意义上说，该剧已经远远超出文艺作品本身的艺术性，无论它的影响是正面还是负面，都成为日本文化的一个重要符号。

18世纪后期，歌舞伎顺应庶民文化的需求，注重刻画都市富余消闲的风情，这一时期的歌舞伎被称为“天明（1781—1789）歌舞伎”。至化政（1804—1830）时期，在第四代鹤屋南北的作品中，以冷酷无情、病态残暴、悲怨遗恨等剧情，反映被束缚在封建道德和武士伦理之中的人们的痛苦和悲哀，同时也着力描绘了人类被本能欲望所支配的对自由的渴望，刻画了身份制度重压之下的普通男女的日常生活。残酷和怪诞的场面被大胆地搬上歌舞伎舞台，在鞭笞不合理社会的同时，在艺术上也收到了刺激感官的效果。

总之，作为日本传统舞台艺术表现形式的歌舞伎，在江户时代兴起，而其多种艺术元素也在江户时代大致定型。