《蝴蝶的尖叫》中的卫慧显得还不太成熟。像这样的句子：“她用她的身心分开白天和黑夜，用她的天真和阴影涂抹她的爱与恨”，“她义无反顾地酗酒……她的一连串类似社会渣滓的恶质化行径……她在地铁站里像个小火药桶一样跟人打架，她在我的脑子里留下了子弹般呼啸的印象”等等，都不太经得起推敲，使人感觉到她写得太快了似的（这种现象在《上海宝贝》中已有所减少）。人物的行为有点像外国影视和小说中的老套（向前来调情的日本老头身上泼酒什么的）。小说中相互并行的两条线索是朱迪和小鱼及阿慧（我）和皮皮的恋情，用笔者的框框来套的话，这两种恋情相当于“纯情”和“痞”。作者有意识地将这两种截然不同的恋情解释为同一件事的两面，她明确地说朱迪和“我”“有一种奇怪的牵连，她就像我的一个影子，带着我的潜意识里模糊的抽搐在另一个层面上存在、延伸。我总是可以在空幻的状态下从她的脸上看见我自己。”实际上，朱迪是表面上“痞”：一身“朋克”打扮，混迹于下层社会，常常有一种自发的暴力倾向，但骨子里极为天真和纯情，对爱情充满幻想；“我”则是恰好相反，表面上温文尔雅（朱迪称她为“雅皮美女，意**女皇”），内心却满不在乎地听凭情欲的支配，满足于在前情人与别的女人结婚后继续和他**，并为自己对他保有持久的吸引力而沾沾自喜。尽管如此，“我”却对朱迪的纯情抱着极大的同情，并禁不住要以她的保护人自居；只不过“我”对这种纯情的通常结局看得太透了，于是在自己的私生活上就采取了王朔式的“游戏人生”的态度。正是这种态度形成了（郜元宝先生所谓）卫慧的“硬派风格”（其实类似于王朔的“我是痞子我怕谁”），使“我”刀枪不入，对各种麻烦都能应付裕如，但表现出来却又是风度迷人、教养十足、彻底女性化（“酷”）的。

假如事情仅仅是这样，那么卫慧也不过就是一个女王朔。然而，读《蝴蝶的尖叫》，你一点也感觉不到王朔作品那种彻悟的轻松，那种“天下事了犹未了何妨不了了之”的**。相反，卫慧在她的故事中，在最狂热的身体动作中，都在沉思，仿佛有一只高高在上的眼在瞧着自己的一举一动，在充满热望地问：“后来呢？”她喜欢用倒叙，总是先摆出结局，再从头道来，更显出一种冷静和不投入的态度，似乎要为叙述者（也是作品中的主人公）留下再思考的余地。智慧的猫头鹰黄昏才起飞。当然，王朔的“不了了之”也是假装的，他实际上对过去发生的事情一唱三叹，不能释怀，因为他的人物没有将来，如果连过去也消失了，就什么也没有了；卫慧则从过去中引向了将来，正如她在另一个带有自传性回忆的小说《艾夏》（发表于《小说界》1997年1期）中说的：“她每天都有所告别，告别一个梦境，迎接另外一个梦境”，“在她用新的翅膀起飞的时间里，她才有足够的勇气与过去对抗，与将来对视。”艾夏在丢失了恋人的信件和照片后想：“丢了就丢了吧，反正她从此将不会再有地址，不再有固定的踪迹，不再有跟从前的联系”，她其实是有意地“抛弃了一切记忆”，“表明了她从一种背景，一种年纪，一种生活，转向了另一种……她也许一直都在努力与她自己对抗”。在这方面，她也许与陈染笔下的“零女士”有更多类似之处（见陈染：《私人生活》）。零女士（倪拗拗）从小就喜欢自己与自己相对抗，当她在现实生活中惨败并失去了一切时，她用写作来努力使自己新生；但她仍然无限缠绵于过去的回忆，因而使写作成了一件使她“身心交瘁”的“没有尽头的枯燥的工作”，成了一口埋葬自己的美丽的棺材。面对未来她在犹豫：是维持“私人生活”的清高纯净呢，还是投身于“污泥”去吸取新的营养？卫慧则毅然选择了后者，她的过去不堪回首，但她有将来，因为她向往将来，哪怕明知那也是一个梦。

《上海宝贝》应当说是卫慧最成熟的作品。当然在语言上它也不是无可挑剔，细节上对“洋味”（上海特有的半殖民地洋泾浜味）的刻意追求甚至炫耀也有些矫情（“扮酷”）。但她是一个在中国少有的自己思考（虽然是用自己的身体思考）的女作家。所谓“自己思考”，是指一种没有前提的思考，不是为了说明什么，而是要无中生有地思考出什么（不论是什么）；如果结论是骇人听闻的，那过错不在思考，而在被思考的这个世界，因此思考总是对的，思考是对世界的拯救。 《上海宝贝》中的“我”是《蝴蝶的尖叫》中的朱迪和阿慧的一个综合。所以“我”过着一种双重的情感生活：对天天的古典式的恋情和对德国人马克的现代式的肉欲（纯情和痞）。人们一般都注意到在“我”身上爱情和性的分离，但这种分离的原因是什么？表面上看，似乎因为天天的性无能。然而医生说他的性无能不是生理上的，而是精神上的。小说中写到天天“以那种捉摸不定的美迷住了我，这种美来源于他对生命的疲惫，对爱情的渴念”（《上海宝贝》，春风文艺出版社2000年1月，第2页，下引此书只注页码）。中国古典式的爱情正是建立在这种由“对生命的疲惫”而导致的“美”之上，它是远离健康强劲的**的。所以贾宝玉不敢把林妹妹当作性对象看待，否则就会玷污了这“水做的骨肉”，他的性要求只能体现在更低层次的丫环（如袭人）身上。可以想见，如果贾宝玉娶了林黛玉，他肯定是**。当然，天天的**可能还来自于他独特的身世，即从小母亲的离异和父亲的莫名其妙的死去（被怀疑是死于母亲之手）。但至少在“我”的眼里，天天的美和爱情都避免了性的污染，而成为传统美好爱情的一个理想的象征：两人同床而眠，耳鬓厮磨，你画画来我写作，却没有肮脏的性。“我和天天共同的生活一开始就有点像梦，我喜欢的那种纯色调的直觉性的，没有孤独感的梦”（第65页）；“他是一个泡在福尔马林药水里的胎儿，他的复活依赖于一种毫无杂质的爱情”，只是由于“女人的天性中总是不自觉地把性与精神之爱联系得更紧一点”，所以“我”既不满足于以前和叶千之间的“非常科学的”性关系，也对和天天的这种纯爱抱有一点遗憾（见第69页）。然而，假如不是天天的性无能（以及由此带来的生命力的萎顿），这一世外桃源很可能早就被破坏了，像他那样的虚无主义者是不可能做到忠于爱情的。

另一方面，作为现代“雅皮士”的“我”对性有着无所顾忌的要求，这是一百年来中国的女性解放和性启蒙的成果。事实上，女性在性解放上总是走在男人的前头的，因为她们是受压迫者。在解放了的女性眼里，周围的男人简直一无足观。另类的女性需要另类的男人。马克显然是一个另类，他把肉欲就看作是肉欲，把**就看作是**，决不在其中预约什么爱情（当然也不排除以后有可能生出爱情来）。这种干脆和泾渭分明扫除了一切中国式的缠绵不清，绝不会带来情感上的麻烦，也不需要动什么心计，对于缺乏**的“我”无疑有着巨大的**力。但“我”投入马克的怀抱却并不是落入一个陷阱，她是清醒地自己跳进去的。尽管她对有什么样的后果并没有预见，但她有一种“犯错误的欲望”，“也许从一开始我就准备好犯错误了”，“我一点也不想要谨慎，我长到25岁，从来就不想要那种什么都不去惹的安全”，她引用达利的名言：“一个人可以做任何事，包括应该做的和不应该做的”（第59—60页）。所以她鄙薄那些面对洋人脸上挂着一种“婊子似的自我推销的表情”的白领丽人（第71页），认为自己和她们不是一类。在她半推半就地和马克**之后，她也会有罪恶感：“我突然觉得自己比楼下那些职业娼妓还不如。至少她们还有一份敬业精神和一份从容，而我别别扭扭，人格分裂得可怕，更可恨的是我还会不停地思考、写作”，但她仍然正色对马克说：“你并没有强**，没有人可以强**的，你不要老是说sorry、sorry，那是很不礼貌的”（第74页）。她在马克那里并不寻求爱（她知道马克有一个美满的家庭），她寻求的是对自己的认识，她与自己最内在、最自发的冲动都保持距离，要将它写下来，对它加以探讨，搞清自己是怎么回事。“只有写作才能让我跟其他平庸而讨厌的人区别开来，让我与众不同，让我从波西米亚玫瑰的灰烬中死而复生”（第110页）。写作使她痛苦，但只有这样她才能成为一个独立的人。她有时也会留恋温暖的母爱，“想纵身跳进去在母性子宫里熨平所有成长后的焦虑和悲伤”（第130页），对天天的恋情更是她生命中不可分割的一部分，是一种“入骨入髓的温暖”，“这种温暖由心脏抵达另一颗心脏，与情欲丝毫无关，但却有另一种由亲情和爱情化学反应后产生的疯狂”（第153页）。但她总是在逃离和自省。写作使她不至于沉溺于这些温情之中，但却使她的灵魂撕裂；这绝不是随随便便地在“码字儿”，而是在鞭策自己与熟悉而亲切的过去割断联系，向未知的深渊跃进。

因此，当“我”同时保持着这双重的恋人关系时，内心是极为矛盾和痛苦的，根本不像朱砂羡慕地对她说的：“你真的蛮幸福的吧，你有天天，还有马克。是不是？很齐全了，生为女人若能如此就是幸福啦”（第115页）。其实在“我”的心里，不仅有爱情和肉欲的冲突，传统和现代的冲突，还有活与不活的冲突。天天在空虚无聊得沦为吸毒者后想到了死：“死是一种厌烦的表示，是厌烦透顶后的一个合理发展的答案，我想过很长时间，也许已经想了一辈子，想透了就觉得我并不羞于一死”，他引用存在主义哲学家的话说：“一切都来自于虚无”；“我”则愤怒地斥责他：“我觉得你很堕落”，“我一直想和你一起……向天空飞，而你却总想甩了我的手独自往地狱里跳”，“让说这话的人去死吧，从今天开始你不要再看那些书了，你要和活生生的人在一起”（第161—162页）。但这些劝说听起来很空洞，只有她自己的决心是真实的：“我会写好小说，发奋地写，绝不会在任何噩梦里自甘沉沦，要相信自己是最美最幸福的，相信奇迹会发生”（第164页）。其实，存在主义的“虚无”并不是一个人厌弃生命的借口，而恰好是指没有任何东西能阻止人活出个人样来。天天却以佛家的四大皆空来附会这些命题：“我的意志越软弱，我的眼睛越明亮，因为我看到了太阳肚子里的大黑洞”（第161页），他（以及几乎所有深受传统道禅思想影响的人）完全误解了这些命题的含义。虚无是存在的前提，意识到这一点只能极大地提高存在的勇气，激励人去“无中生有”地创造奇迹，对于“我”（和萨特等人）来说，这种创造就是写作。写作，唯有写作，才是“我”对自己的内心矛盾的拯救。“我的小说，唯有它可以像火花一样激励我，并使我肉体存在的理由趋于完美。”“我在爱上小说里的‘自己’，因为在小说里我比现实生活中更聪明更能看穿世间万物、爱欲情仇、斗转星移的内涵。而一些梦想的种子也悄悄地埋进了字里行间，只等阳光一照耀即能发芽，炼金术般的工作意味着去芜存精，将消极、空洞的现实冶炼成有本质的有意义的艺术”（第66—67页）。当然，写作也是各式各样的。王朔也写作，那是一种痛快淋漓的调侃和无可奈何的伤感，陈染的写作是一种回忆，至于张承志、张炜等人的写作则顶多是对某种既定观念的美妙的诠释罢了，他们都不能做到无中生有地即完全创造性地写作，他们想要描写的“真实”、“客观”或“原生态”到头来都成了对自身生存状态的躲闪、遮蔽、扭曲和粉饰。卫慧则宣称：“不要扮天真，也不要扮酷”，而要“把自己的生活以百分之百的原来面貌推到公众视线面前”，进行一种自由自在、无所顾忌的“**写作”（第166页）。

什么是“**写作”？它有些接近于残雪的“自我现身”的写作。不同的是，残雪的“自我”骨子里是一种精神境界，她在写作中的身体化同时也是哲学化，身体本身具有哲学的透明性；卫慧写作时的身体本身却还是物质性的，它与思想处在一种不透明的神秘关系中：“我一直认为写作与身体有着隐秘的关系。在我体形相对丰满的时候我写下的句子会粒粒都短小精悍，而当我趋于消瘦的时候我的小说里充满长而又长、像深海水草般绵柔悠密的句子”（第166—167页）。的确，卫慧的长处就在于她的身体力行，这不仅是指她描述的是自己亲身经历的生活（这是许多自传体作家都做得到的），而且是指她直接用自己亲身经历的生活来创作，来作一种“打破自身极限”的“突围表演”，写作则只不过是对这种创造性的生活的一种记载而已。但这同时也就是她的短处。个人的亲身经历毕竟是狭隘的，真正优秀的作家的领域是一个无限广阔的“可能世界”，在这个世界中，身体的物质性被消融并升华为哲学，写作则不单纯是对现实自我的描绘，不单纯是“把自己的生活以百分之百的原来面貌推到公众视线面前”（说到底，谁能断言自己“百分之百的原来面貌”是什么样的呢？），而本身就是对自己的一种探索，一种发现，一种创造。它不在乎公众的“喝彩或扔臭鸡蛋”，更不去寻求什么“理想的盟友”（见第67页），而是彻底孤独的；但同时又是大慈大悲的，因为全人类都是作者潜在的“盟友”。卫慧偶尔也会达到这种境界，她这样写“我”在面对天天的母亲康妮的令人感动的母爱时的感想：“到处都是经意或不经意犯下的错，到处都是缺憾与折磨，它们存在于我的身体里的每一条纤维，每一根神经，即使这个从天而降的叫康妮的女人手里真粘有她死去丈夫的冤魂，即使她的心灵真的曾被这种或那种邪恶之魔浸染过，即使有成千上万的真相终其一世都不能够揭露，即使所有你鄙视的、厌恶的、抵制的、谴责的，并希望转换成惩罚的事在心中源源流出……总有那么一刻，一种柔软而无辜的东西会抓住所有人的心，就像上帝的一只手伸出来，恍恍惚惚地对着世界做了个空洞无比的手势”（第191页）。但更多的时候，卫慧的身体化写作不得不纠缠于与物质性的外部世界的恩恩怨怨之中，从而使这种写作显得支离破碎，成为一种人格分裂的标本。事实上，这只是一种梦幻式写作和身体化写作的混合体，即一方面，“我”明知与天天的古典式爱情并不能给自己肉体的生存提供根据，而只能导致酗酒、吸毒和毁灭（贾宝玉若生于现代，他就会去吸毒，而不是当和尚），却自始至终对天天抱有幻想：“天天用他非同一般的执着与爱深入我的身体的某个部位，那是马克所无法抵达的地方……我也承认我对此无法遏制，并且一直找各种借口在原谅自己”（第224页），“尽管我一直预感到这是一份没有希望的爱情，可我不想也无力改变什么，到死也不会后悔的”（第95页）；另一方面，她与马克的关系在她眼中也始终就只是肉体上的互相利用，“我们用身体交流，靠身体彼此存在，但身体又恰恰是我们之间的屏障，妨碍我们进一步的精神交流”（第103页），这里既没有对对方的爱，也丧失了对自己的责任，以至于她“终于明白自己陷入了这个原本只是sex partner（性伴侣）的德国男人的爱欲陷阱……我从自己身上找到了这个身为女人的破绽”，“我骗自己说，这其实还是一种游戏……越疲倦越美丽，越堕落越欢乐”（第238页）。显然，由于我“不想也无力改变什么”，天天的那种由于“对生命的疲惫”而来的“美”最终也俘获了“我”，“意**”与“皮肤滥**”（《红楼梦》中“警幻仙子”语）之间所拉开的距离说到底只是一种白日梦的假象而已。

毫不奇怪，这样一种身体化写作，只能使她耗尽个人有限的生命力，由积极进取、冒险突围、自尊自励而跌落为自怜和自恋：“我从来都比较容易可怜自己，自恋正是我身上最美的气质”（第148页）。的确，卫慧的作品中常常爆发出难以抑制的自恋和对自己的“前卫”形象的炫耀，她最乐于标榜的是：“我和我的朋友们都是用越来越夸张越来越失控的话语制造追命夺魂的快感的一群纨绔子弟，一群吃着想象的翅膀和蓝色、幽惑、不惹真实的脉脉温情相互依存的小虫子，是附在这座城市骨头上的蛆虫，但又万分性感，甜蜜地蠕动，城市的古怪的浪漫与真正的诗意正是由我们这群人创造的。有人叫我们另类，有人骂我们垃圾，有人渴望走进这个圈子，从衣着发型到谈吐与**方式统统抄袭我们，有人诅咒我们应该带着狗屁似的生活方式躲进冰箱里立马消失”（第234—235页），在这些话中，“臭美”之态溢于言表。“我们”，“我们一群”，“我的朋友们”，“这个圈子”……一股势利眼的腐朽之气薰人耳目，我忽然明白媒体为什么要把卫慧炒得这么臭臭的了，这其中有一半要由她自己负责。

故事的结局是天天因吸毒而死，“我”别无选择，准备动身去德国，去追随那个“陷阱”。但最后留下的一个问题是：“我是谁？我是谁？”（第264页）卫慧已经知道（或自以为知道）了“我们是谁”并为此自得，但她仍然为“我是谁”而感到巨大的困惑，意识到这一点正是她的杰出之处。敢于直接面对这一问题，这是一个优秀作家的标志。然而，要真正进入这一问题，靠自恋和自怜是绝对不行的，单凭自己物质性的身体去进行试验也是不够的，对一个女性作家来说，她还必须更有力地发挥自己身上某种男性化的东西，即头脑和思想。也许她并不一定要用自己的亲身经历去搞试验，但却必须在可能世界中用自己的想象力和领悟力做试验，去理解人、挖掘人和发现人。卫慧对当代文学冲击的势头是很猛的，但底气未免还嫌不足，她用身体思想，但往往是迁就身体而丢失了思想。她提出的是一个哲学问题，但她却缺少深入这一问题的哲学。她从王朔、贾平凹、林白和陈染所达到的高度走出来，但一不小心又跌了回去。她暂时还年轻，也有性格，但还未形成自己写作上的真正独立的人格。她一边写一边想“看过我的小说的人该爱上我”（《作家》1998年7期，第25页），这种心态绝不是好兆头，我想不出她以这种心态四十岁以后还能写什么（台湾的三毛四十岁就只好去自杀）。当然，我仍然期待她写出进一步超越自我的作品来。