《思想汇报》是以被称为发明家A君的“我”向一个一言不发、形同虚无的“首长同志”汇报自己的“思想情况”这种方式来讲述的一篇心灵故事。小说一开头就说：“我要告诉您一句我在心里憋了很久的话，这就是：我过着地狱般的生活”（《思想汇报》，湖南文艺出版社1994年版，第1—2页，下引此书只注页码）。身在地狱而忍不住要向至高无上的、永不回答的“首长”倾诉或“汇报”，这本身就表现出一种矛盾的张力。“首长”是什么人？他是艺术家（发明家A）所假定的一个唯一的读者。艺术家的创作真正说来是不能考虑具体读者的，他只能是自己向内挖掘自己的灵魂。当他越是深入地进到自己内心隐秘的层次（地狱）时，他的读者也越来越少，因而他的目标实际上暗含着排斥一切读者的倾向。然而，艺术作为艺术，又绝对不能没有任何读者，否则不成其为艺术。这样，一个寻求自我的艺术家就不得不向着冥冥中的一个“首长”、一个虚设的读者、一个唯一的“知人心者”或上帝倾诉。有了这个上帝，艺术家的一切创作才有了确定的形式，有了成形的艺术品，因为他可以用这个上帝的眼光和要求来规范自己、约束自己、鞭策自己搞出更好的、更高级的作品来；但另一方面，这个上帝又是他自己的一个虚设，一种虚无，绝不会对他的创作发出指示、做出评价，而是给他的自由创造留下了无限的空间。作者和读者的这种既排斥又不得不假定的关系，就是现代艺术的一般特点。

因而，“我”向虚设的读者的这一场冗长的“汇报”，实际上可以看作一场“无中生有”的创造。这种创造面对无人之境，面对一个无人接听的话筒，并正因为如此而能滔滔不绝、为所欲为。但这又绝不是一场纯粹的“独白”，而是通篇贯穿着对话的语境。就是说，抛出去的话语在“首长”那里有一个无形的反弹，尽管这一反弹表现在说话者的自问自答中。正如巴赫金在评论陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》时指出的：

“地下室人”的自白，首先令人惊异的是高度的紧张的内心对话化：其中简直没有一个是坚固的、独白式的、不可分解的词句。主人公的语言从第一句话开始，就在预料中的他人的话的影响下变形、扭曲，主人公从一开始便与他人发生了尖锐的内心的争论。

“我是个有病的人……我是个凶狠的人。我是个不招人喜欢的人”。自白就这样开始了。……主人公一开头，多少带些自怨自艾的语调：“我是个有病的人”。但立刻就对这样的语调生气了，因为这么一来仿佛他在抱怨，并且需要别人的同情，……主人公似乎想说：也许，您听了我第一句话会以为，我在寻求您的同情，那我要对您说：我是个凶狠的人。我是个不招人喜欢的人！（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第312页）

同样，《思想汇报》一开头也有与《地下室手记》惊人类似的结构：

我是个什么身份的人？谁都知道，国家工业部承认的大发明家A。不，我要说的不是这个，说这个干吗？我生平最讨厌自我吹嘘。……实际上我要说的根本不是这件事，这不过是种普通的介绍，类似于说：这是一只赫赫有名的金丝猴。……当我说我是个大发明家时，不但不是骄傲，反而是种微微的嘲弄，是种自我亵渎，因为我这样说的时候，脑子里马上就出现了猴子。（第2页）

实际上，《思想汇报》中从头至尾都贯穿着这两种情绪的互相纠缠，即一方面“我”以“国家工业部承认的大发明家”的世俗身份与别人发生一种庸人层次上的对立和冲突，居高临下地鄙视、评论他人，到头来发现自己和“庸人”并无根本的区别，也不过是出于“嫉妒”，这就落入了世俗生活的“圈套”（第6—7页）；另一方面，“我”又清醒地意识到自己不过是一只“猴子”，“我有勇气承认这个，我从小就具备这种自我意识”（第5页），这就使他有可能接受在地狱中以平庸的面目出现的王子光和王四麻们（在《思想汇报》中则是众邻居们）的激励、启发和引领，逐步放下自己世俗的架子而沉入到最不堪忍受的地狱深处，去发现自己的艺术自我，听它的将令。

A君（“我”）的优点就在于，面对上述矛盾，他不但没有去掩盖它，而且有意识地使它尖锐化。他还将一切与外部世界的矛盾都自觉地转化成了自己的内心矛盾，因而实际上，他与邻居们、与时髦同行、与他自己的老婆的冲突本质上都应看作他自己的自我的内在冲突。这些人都是他的“异在”（Anderssein），但作为他的“异在”，他们就有一种本质上的优势，即可以从旁引导他走上一条他单凭自己无法辨别方向的上升之路。当然，这样的“引导”是极其难受的、折磨人的，它要求A君把以往自以为得意和据以自尊自爱的一切都抛在后面；但A君意识到，他别无选择。“我唯一的出路是朝他们走过去”（第8页），去忍受他们（实即A君的对象化的自我、异在）的嘲弄、侮辱、教训，还要被逼着道歉，直至挨打。而这一切都是为了弄清“我究竟是个什么人”。所以，哪怕对“邻居一”反感透顶，“我的思路总被不由自主地引导到邻居一的身上去”，每天偷偷地观察邻居一，“想要猜透这个谜”、人之谜。

但在世间一切事情中，最难做到的就是面对自我，尤其是当一个人自以为是，相信自己早已牢牢地把握了自己的时候。“异在”（邻居们，“我老婆”，时髦同行等等）的出现并介入A的生活意味着自我意识的觉醒，即自我拷问、自我折磨的开始，从此“无穷无尽的苦难就要降临到我的头上了”（第12页）。但A仍然在找理由顽抗：“我是一个心目中只有自己的人”（第13页），即企图固执于自己的自在之我，不理睬异在之我的追逼。不过他毕竟意识到这是自欺：“我摸摸头发，磕磕牙齿，做了个鬼脸，一切如旧，可又确实并不一切如旧了，因为镜子里的这个人，焦灼之情已经溢于眉宇间。”这时要他摒弃自我意识，正如同“青年时代经历过的”一次被人们抛弃、陷入寸步难行处境的“怪事”那样，令人焦虑。然而他又忍受不了“异在”的日常骚扰，甚至想连老婆都不要了，自己一个人开溜（“搬走”），单只守着“一本很厚的《道德论》”过洁身自好的日子。但“异在”离开他就不再是异在，他们死死跟定了A君，他们是A君自身的异在环节，其使命是“教育”这位“处在蒙昧和未开化阶段的A君”，使他得到“新生”（第18页）。当然，这种“帮助”是如此低级、庸俗，丑态百出，那么违背A君的文化教养和道德修养，简直是痞里痞气，令人反感和恶心。但之所以如此，正说明这是人心的一次最深层次的探险，这种探险就是要动摇人在日常生活中从未严格反思过的一切行为规范、习惯、美感甚至“安身立命”的基础。所以就此说来，他们竟是比A君、比他的一切文化教养和道德修养要更高，他们是促使A进步、改过和幡然醒悟的原初动力。所以A虽然对他们如此反感，但也不能不承认：“这是几个极其神秘的人物”（第19页）。

矛盾就在于，A要坚持自己的一贯的做人方式，而他的异在们则处处与他为难，揭露他的虚伪，讽刺他、挖苦他。然而，A不论多么愚顽固执，他毕竟意识到这些异在不是没有来头的，他模模糊糊地感到其实正是他自己对自己一贯奉行的道德原则产生了怀疑，而这种怀疑的源头，恰好来自某种未曾言明的神秘信念；而他的异在们则把他带到了这个隐藏在后台的神秘信念面前，这就是“桃子”（第23—24页）。桃子坐在黑暗里说话，虽然仍然面目不清，但却明确表示要派一个他的“学生”来支持A搞发明，当他的发明的“见证人”，因为“只有我才能理解你的内心”（第24页）。桃子的这个学生就是“食客”，他是发明家或艺术家A的艺术自我，也是A的一个异在（相当于《天堂里的对话》中的“你”）；只不过这个异在与其他一切异在不同，他不是一味地拷问A、摧毁A的旧我，而是主要来提升A，帮助他建设自己的新我。实际上，一切时代、一切文化和人类中，从旧我到新我的进化离开艺术都是不可能的，也可以说，艺术的本质就是要从旧我中创造出一个新我来。极而言之，唯有艺术才能真正实现人的旧我到新我的转换。所以，A的艺术自我——食客，成了他的一切异在之我的首领和“权威”、“大人物”，与食客的冲突则成了A与自己的异在的矛盾在更高层次上的一个焦点。

但食客比所有其他的异在们都更“痞”，他“全身肮脏，**，仅在胯间前后吊一块裆布”（第25页）。他把所有的异在、包括“我老婆”都赶走，自己占据了最大的房间，还命令A一日三餐地侍候他，动不动就发脾气。然而，就是这样一个粗俗之极的食客，竟是来帮助A的艺术更上一层楼的，这既是食客的矛盾，也是A的矛盾，即：艺术既不能脱离世俗的冲突（现实），又不能限于世俗的层面，而必须具有一种超凡脱俗的格调。这一矛盾也体现在异在们（邻居一夫妇、邻居二、“我老婆”）身上，他们既敬畏食客的高超、为A的艺术上的提升而庆贺，又抱怨“A君不把我们放在眼里，他有了强大的靠山”（第29页）。实际上，离开了世俗生活，艺术将什么都不是，最粗痞、最原始的生命力才能酝酿出最高级的艺术，也可以说，现实生活中的自我意识是艺术自我意识之母。然而，现实生活中的自我意识并不直接和艺术的自我意识相通，因为前者是理性，后者是非理性。所以，尽管食客的到来首先仰仗于邻居一这些人，是他们把A带到“桃子”那里去，桃子才派出了食客的，但邻居一他们却始终无法和食客谋面，碰上了也视而不见（第34页）。人决不可能用自己的日常意识和理智去理解艺术的奥秘，日常意识对艺术自我只能无条件地服从。这样，以食客为象征的艺术自我对处在日常意识冲突中的A便能颐指气使，但他并不评价A的工作，只是把他以前的发明（在蛋壳上钻孔）都宣布为“狗屎”，然后命令他钻研烹调术，照顾好食客的饮食（第35页）。这件事本身也表明，任何高超的艺术创造都必须要有基本的肉体生存作基础，都是在人的谋生、求生存活动中产生出来的，都要以世俗生活为老师。所以邻居们与成为了艺术家的A君通过A的艺术结下了不解之缘，正如食客所教导的：“哪怕最劣等的庸人也可以成为你的教师”（第39页）。如果说众邻居是A的血肉之躯的话，食客就相当于A的灵魂；尽管肉体只能以极其粗俗的眼光来理解灵魂，但灵魂却知道自己一刻也离不开肉体。

于是，当食客吃饱喝足之后，就来指导A的发明创造了，这就是逼着他在餐桌上搞“金鸡独立”，每天练习，以便到门外果皮箱上去当众表演，直接现身。这对于顽固的A来说是一件极其可羞的事情（尽管他的日常自我即邻居们称赞这是真的艺术）。从A的欣赏口味来看这种表演一点也不“美”，而且极其“猥琐”、“难堪”。他开始不相信食客的权威性了。但就在他怀疑动摇的一瞬间，事情的真相显露出来了：他陷入了一切皆空的恐怖，连他自己也要“化为乌有”了（第50页），还是食客及时地用一根“碗口粗的棍子”将他打回了原处。这就是说，离开了自己现身的艺术，离开了这种不容商量、不容怀疑和不讲道理的创造发明，人从根本上就是不存在、虚空；发明家就是从虚无中来创造人生、创造艺术的。“退回去并非不可能，但偶尔回首，身后空**无物，我注定了是一条要向那迷雾中的发光体飞奔的丧家犬”（第49页）。应当说，只有这种在有和无、存在和消失、生和死的边缘上被逼出来的艺术才真正触及了艺术的根，这种艺术就是自己站出来生存，从虚无中“有起来”，也就是“表演”。在艺术中，创造性的表演比客观的描摹和观察是更深刻、更本质、更难以达到的层次，后者归根结底只不过是在显示某种雕虫小技（鸡蛋壳上钻孔之类），缺乏把自己抛出来的这种生死攸关的原创力。正如邻居一说的，A君的发明“一直处在原始低级阶段，可是忽然，权威来了，一切处在蒙昧中的都发生了飞跃”（第47页），食客也告诉他，“我的发明只能暂且从他进屋的那一天算起，在那以前我的胡闹算不了发明”（第53页）。食客的使命就是促使A表演并使他意识到自己的表演性，而这种表演完全是非理性的，“只要我运用理智来进行反抗，马上发觉自己寸步难行。”（第54页）真正的艺术不是任何证据和证书可以证明的，只能凭借艺术自我去自己体会。

这种体会，就是死心塌地和食客“携手同行”、进入“每天创新”的创作状态，即排除一切以往的记忆、经验和理智的预设，“非得要脑子里面空空如也才来动手”，一旦发现雷同，便不惜全盘否定；“重要的是舒展，同时对自己的工作半心半意”（第57页），即不要有意地聚精会神，而要让下意识的艺术自我支配自己，哪怕使自己变得像一只被猎人追击的兔子（第58页），不知自己将逃向何方。其实，“金鸡独立”并不是唯一的表演方式，蛋壳上钻孔也可以从表演的角度来进行，来理解；艺术品是什么，这是无关紧要的，它们不是什么“东西”（第59页），只是表演过程的标志和路碑。在这种意义上一切形式的艺术都可以“划等号”。“问题不在于提出什么，而在于一个人的承受和应变能力”（第60页），在于人不断创新的原始生命力。在这种意义上，艺术甚至和日常生活也都可以“划等号”了，因为艺术本身的确也就是人的一种日常生活，艺术的表演也就是日常生活的表演。当艺术家意识到这一点，他就不再是高高在上，而是深入到日常生活中所隐藏的每一个自我冲突中去，发现它们，彰显它们，扩大它们，以它们自居，与它们“和解”，“化神秘为简明，人人参加发明创造”（第62页）；“老婆”和“邻居二”就成了艺术家A的一个更深层次的本质环节，他们无意中“将我逼上一条布满陷阱的小路”（第67页）而成全了“我”的艺术。不过，要是没有食客在最隐蔽、最幽深的灵魂深处起作用，A与他的这些“异在”的关系顶多只能产生一些“现实主义”的或“批判性”的艺术，而不能产生出真正的表演。当然，即使在“现实主义”艺术中，“食客”也是在起作用的，但艺术家绝不能凭日常自我意识来认出他。日常自我与艺术自我之间存在某种“陌生化”的距离，各居于两个完全不同的（理性和非理性的）层次中。

这样，艺术家的灵魂就是一个多层面的结构。其中，最外层就是作为“国家工业部承认”（并有证书作证）的大发明家A，他是外界世俗生活中的一分子，处在常人的虚荣、嫉妒、苦恼、怀疑等情绪之中；然后是作为对这个日常生活的自我意识出现的邻居们、老婆、时髦同行等等，A一开始认不出他们，把他们当作异己的他在，与他们纠缠在无休止的日常冲突中，但随着他们以巨大的耐心对A进行谆谆教导，A终于一步步认识到他们属于自身中更深刻的层次；再进一步就是食客，即比邻居们更内在的艺术自我。他一方面引导A攀登艺术高峰，另方面又努力协调着与邻居们的关系，好使艺术不脱离日常生活；但这正是食客本身的矛盾，这一矛盾导致食客最终的分裂，进入到更深的层次，即无意识创作，以瞎眼老太（邻居一老婆）和“过路同胞”为代表。这样还可以无限分裂、不断深入下去，直到最后直接与死神（钓鱼老头）相对峙。在这一终极的点上，艺术与生活、艺术自我和日常自我就完全重合了，有没有艺术品、甚至做不做一个艺术家也就无关紧要了，重要的是做一个人，一个活生生的人。

这就不难理解，食客来到A身边，为什么首先要求A脱离他的日常自我而专心于艺术发明，但却只是当作一个“初级阶段”；为什么在第二阶段中，食客便带领A（作为食客的“贴身仆人”）进驻邻居一夫妇家，并“戏剧性地”跪在邻居一的瞎眼老婆面前喊她“母亲”（第76—77页）。食客是在将自身的矛盾向A展示出来，并将这一矛盾强行纳入到A的心灵，使他经受危机的考验、不断地深化自己的层次。“这整个第二阶段，是充满了心灵的危机感的，从屈辱、退让，到接受、自觉执行，这中间隔着一道万丈深渊。当然，是食客帮助我插上翅膀飞跃了深渊。”（第80页）例如，“时髦同行”（代表日常意识）强行来和A挤睡在一张窄**，成天煽动他和食客作对，老同事和邻居一夫妇则怂恿A把自己的世俗生活经历写成一篇自吹自擂的自传。食客对这一切都抱着欣赏和调侃的态度，并鼓励他不妨试一试。实际上正是食客和这些日常自我意识的“异在”在合伙捉弄A，让他在一种“姑妄行之”的自欺的状态中创造出了更高层次上的艺术品（康拉德?朗格曾把艺术的本质规定为“有意识的自欺”，见李斯托威尔《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年版，第19页）。“现在是云开雾散见太阳，我首次与大家沟通，达成了某种谅解。这一举动使他们每个人更加明确了自己的位置，明白了自己应该如何调整步伐，直奔伟大的目标。”（第91页）

但有了一点成绩，A又忍不住认起真来，觉得自己真的是个“人物”了，总是不由得滋生出某种怀旧的“伤感情绪”，偷着回家寻找自己早年天才的物证（鸡蛋壳）。但这些物证早已被食客毁掉了，他不准A为自己“留下什么纪念品之类的”，而且逼着他不断地质问自己“我是个什么东西？”（第95页）并不断地写出自己自吹自擂的“生活报告”，包括有关一只“笼养母鸡”的报告和一份“忏悔书”，它们都是A君自己的艺术生活或日常生活的真实写照，但却是抱着一种调侃、放肆和逆反（胡闹）的态度写成的。只不过这种态度中的确又含有一种高级的真诚，是对自己内心矛盾的一种深刻的展示。例如，“忏悔书”中列了5条：1．邻居一到底是“我”的自我，还是被派来拯救我的“非我”？2．邻居一是我的忏悔神父，还是本来就是我的“一部分”？（这两条实际上是一条）3．我是无条件地服从邻居一，还是“既服从，同时心存芥蒂”，即建立一种矛盾中的统一？4．由于“本能的抗拒”永远无法消除，矛盾也就永远无法最终解决，只有“时时忏悔，时时纠正偏差，永远处在不安宁的状况中”，“不要有任何确定不变的观点和一劳永逸的想法”，“比如今天写了一纸忏悔书，明天就将这忏悔书加以否定，找出种种毛病来批判一番”（显然，这是对第3条的解决办法，即既抗拒，又通过忏悔的方式服从，永无尽期）。5．目前状况是彻底被动了呢，还是一种真正的自由或主动？这一条与其说是忏悔，不如说是标榜，同时带上一点伤感；但也表明了他对自己此刻处境的一种意识，即他现在虽不如过去一个人那么自由自在、有“独立精神”，但的确上升到了一个“高级创造阶段”，被动中含有主动；限制、否定自己就是对自己从前一切规范的打破。“看来看去，现在这种做法并不是妥不妥当的问题，倒是生死存亡的问题了。创造是什么？就是天马行空，自由驰骋吧。似乎我已经达到这个境界了”，“现在搞发明，金鸡独立，写忏悔书都可以，什么都不搞，只钻研烹调也可以，越是心不在焉越潇洒。只是有一条，必须机动灵活，随时倾听食客的心声，善于做违反自己意愿的怪事，越违反得厉害越有益，成绩越显著。”（见第107—110页）

但是，一旦“忏悔书”里流露出一星半点自怨自艾的伤感情绪，就被邻居一一把抢过去撕掉了。A忍着内心的痛苦，与自己的世俗情绪作对，开始向瞎眼老太下跪并呼她为“母亲”（第111页）。这简直是自己在向自己演戏。但谁个不在演戏呢？自觉的演戏比起盲目的演戏是一大进步。只是这种和解的姿态虽然调和了A与邻居一夫妇的冲突，却并未造成他们之间的完全相通，A不得不采取“偷听”的方式来了解自己内心灵魂的对话（第115页），却不能真正“进入他们的意境”、“拯救自己的灵魂”。他感到自己像一只被戏弄的老鼠一样无可脱逃（第116页），他只好向“首长”这个绝对的听众发出呼吁。这时，“首长”在他的想象中也化为了他的一部分，居然也和他展开了想象的对话。当他向“首长”诉苦：“我苦死了，我想找一个生活下去的理由，一个支点，但是这个东西分明找不到。我只能不停地向您诉苦”（第116页）时，当他问自己当初可不可以有另一种选择，不至于踏上“这条漫长的、没有归途的崎岖小路”时，“首长”回答说：“这就牵涉到一个根本的认识问题了。”（第118页）即你原先当然可以作另一种选择，但那样你也就不会提出这一选择问题；既然你今天已提出了这个问题，那就说明你已经选择定了，不可能再有别的选择或“走回头路”。显然，这是一个认识论的悖论：你不可能在认识之前检查认识工具，正如你不可能在下水之前学会游泳一样（黑格尔就是这样批判康德的）。所以，“答案是在既成事实中，不是在设想中，这种问题，只在于你如何行动。”（第118页）“首长”这番话使A幡然醒悟：我之所以还在害怕什么，正说明我是一个行动者啊！那么我害怕什么呢？说到底，害怕的是虚无，是“什么也没有”（第119页）；我之所以要对着虚无的话筒喋喋不休，正是在拼命撑着延缓虚无的到来。对于“首长同志”的“身份”（他究竟是不是一个有人格的上帝？），“我不可能猜出，也不是真正有兴趣，我是借口探讨我内心的问题呢。”“我内心有一些什么样的问题呢？说老实话，最大的问题就是什么问题都不发生”。（第119页）所以人生最大的问题是有或无、生或死的问题，人的一切行动都是由怕死而来的，死了就“什么问题都不发生”了。“我最怕的就是死，长此下去，有一天也许会因怕死怕到极点而死。”（第120页）所以反过来看，人也可以通过自己不断地行动、行动来克服死的恐惧。“食客总是将我的弦拉得紧紧的，每当快要松懈，他又更加用力地紧拉一把，也许这正是置我于死地之举。我总是想休息，我的天性中有懒惰的成分，可是自从被食客缠上身，我就失去休息的权利了。”（第121页）其实，过去的不受拘束、自由自在现在看来也“并非真正的自由”，而是原始生命力未觉醒的受限制状态，一旦意识到必死性，那种状态就再也不可能了。

这就形成了A君对待死亡的态度，或者说，一种“向死而在”的态度，只有这种态度才为A提供了源源不断的创作动力。当渔夫，即死神在悬崖边宣扬“除了往下跳，再没有第二条路”，“与这种煎熬相比，往下跳具有更大的**力”时，A提出了不同的看法：“如果将渔夫换成我的话，我将在石头上呆下来，继续向您，首长同志，搞我的思想汇报。悬崖就在我的旁边，但我目不斜视，口中滔滔不绝，并在此中自得其乐，领略到一种隐秘的快感，这种快感不同于渔夫的快感，渔夫的快感只是一两秒钟内的事，我却总在持续的快感中。”（第122页）A追求的是一种获得快感的“纯粹方式”、“纯粹风度”，但“目标是看不到的”，只能接近，“因为那种风度是不可捉摸而又变化无常的”（第123页）。一切行动都要不期而至，这正是食客要求于A的。

为了训练A，食客提出要与他“互换身份”，干脆由A来扮演食客，即要他以纯粹的原始生命力激发自己的艺术自我，“好好体验他的意境”（第126页）。但A一开始还只能从表面上模仿食客的穿着，即赤身**，胯间系一块裆布。这显得十分拙劣，且把自己冻成了重感冒。由于怕被冻死，“所以我就干脆穿上厚厚的棉衣，将食客的裆布象征性地围在腰上”，不料这一自发的自欺欺人的举动居然得到了食客的赞赏：“好，总算摸到门了。”（第126—127页）时髦同行也代表群众说：“长此下去，他会练出大人物的风度来。”（第130页）可见，只有出自对死亡的恐惧的表演（哪怕是有意识的自欺）才能真正有成功的创造，否则一切都是做作。

“过路同胞”的撞入再次证明了怕死是A君的最高原则。他用武力强迫A与“首长同志”断绝联系，由于怕死，A屈服了。但过路同胞又说他是食客派来试探A君的，让他明白他实际上是个“什么信仰都没有的人”（第131页）；实际上联不联系是无所谓的，只是装装样子而已；过路同胞唯一的使命只是监视A的每句话，要都出自食客的意志。这表明，他就是A的深化了的艺术自我，他比食客更为狂暴、更加不由分说、不期而至。但A感到，“非常奇怪，自从这个人像吸血鬼一样附在我身上以来，我从头脑到身体都有了某种改变，我那种秘密的乐趣渐渐平淡下来，**消失，化为一种习惯……我甚至感到自己与食客有了某种沟通，说起话来也有了某种空灵的成分。”（第133页）他的创作变得自觉起来，他从同一个艺术自我出发，变化出各种花样翻新的变体，完全凭“无法言传”和“灵机一动”的灵感来创作。他有时也担心“我的招数就没有一个穷尽吗？就没有枯竭的那一天吗？我不知道”，这时过路同胞就说：“你以为你非要干什么吗？什么都不干也算一招”（第135页）。重要的是那种心境，而不是作品。

达到这种境界，食客就与A分道扬镳了，“他的历史使命已经完成，我现在可以自己去发展自己了。”（第135页）实际上，艺术自我已在A心中生了根，获得了明确的自我意识；而在日常生活中，他已经真正“成人”，摆脱了与生俱来的幼稚性，建立起了“基本的生活态度”。然而，这种“基本的生活态度”，从他现在已为之脸红的道德秩序的角度来看是多么的猥琐无聊啊！它决不是使人成为传统意义上的“君子”，而恰好是成为“小人”：“我只不过是由一个沉默寡言的人变成了一个唠唠叨叨的人”（即由蔑视语言到不断地创造语言），“由一个意志坚定的人变成了一个优柔寡断的人”（即由没有矛盾、不作反思到充满了内心的矛盾冲突），“由一个有明确生活目标的人变成了一个奴隶”（即由服从外在的确定理念到服从内心不确定的原始自发的灵感冲动），从而达到了所谓“零度创作”的境界：“不管是有意还是无意，根本不去考虑自己的舌头如何动，因为那是被控制好了的。我总是直到拿起听筒的前一刻还在忙碌着什么其他的事，将每一分钟的时间都占去。”（第136页）这正是残雪实际上进入写作的情形。残雪总是喜欢将自己称之为“小市民”、“小人”，以对抗整个森严的“君子”道德体系。可以体会出，当她把自己（A君）的创作称之为“胡说八道”、“不务正业”、“多嘴”、“浑浑噩噩”、“以疯作邪”等等时，她的确有种“心安理得”的痛快感（第137页）。

而这时，A就不再通过食客，而是经常地直接与钓鱼老头（死神）面晤了。A君忽然发现，他现在除了害怕之外，暗暗地还有些盼望钓鱼老头的到来了，“我渴望恐怖的刺激”（第141页）。但他又想到，终将有一天，食客和钓鱼老头都会离他而去，或不如说都将化作他自己的一部分，他就成了“由五、六个人组成的复合体”，“独自一个与外界对立”（第142页），这就达到了他的艺术创造的最后阶段。在这个最后阶段中，一切都已在他自己的掌握中，艺术已完全变成了生活本身，艺术品已完全不重要了，这时如果有艺术品，就完全是自然地流露，只是一种保留下来的与话筒交流的习惯而已，而非刻意的营造。这就上升到为所欲为的自由境界。尽管他的自审永远不会停止，但他已懂得了如何老到地处理这种自我冲突，不再有那种混乱和烦恼，而是与自己的自我灵魂“默默相对”（第148页），维持一种纯净的矛盾统一的张力，脸上现出“不三不四”、“似笑非笑”的宁静表情——这就是艺术的最高境界。

最后，残雪回答了小说一开头就提出的那个问题：我是谁？或“我是个什么东西？”经过漫长的追问、寻找，答案是：我是虚无。然而，这个虚无，不是一般讲的“没有”，而是一个可以生出有来的虚无。所以A对“首长”说：“您是我的救星，我的本质的化身，我的才能的体现，您是一切，我什么也不是！”（第148页）“什么也不是”的“我”却在他自己假定的一个上帝那里使自己的本质和才能得到了“体现”，获得了拯救。所以“我”真正说来是无和有的一个统一体，是一场无中生有、从无到有的奋斗。它首先使世俗生活的一切事件虚无化，进入事件的本质；然后又从本质的层面重新把世俗生活创造出来，构成一个作者自己内心的艺术世界；最后，作者又再次强调了这个新世界的虚无化的本质，让它自由灵动地呈现在人们面前，成为一次性的、不可重复的个人化世界。——这就是这部小说所展示的艺术家对自己灵魂追寻的三大阶段。在这里，自我意识（日常自我意识，以及作为它的集中体现的艺术自我意识）的自相矛盾、自我否定始终是贯穿一切的能动的推动力量。屈辱、痛苦和罪感则是整个过程中的基本情调。

如果我们把《思想汇报》和《突围表演》比较一下，可以看出某种层次上的差别。最主要的差别在于，《突围表演》中描述的主要还是主体如何在一个周围世界中“突围”出来的过程。X女士在周围人的猜疑、窥视、闲谈和干扰中奋力表演，这是小说的基调；相反，《思想汇报》却是展示“周围人”（邻居们）对艺术家、主体的一步步启发和帮助，使他从一个层次进向另一个层次的内心历程。当然，所有这些“周围人”在两部作品中都不是简单地意味着艺术家的现实生活环境，而是艺术家内部自身的世俗意识，是艺术家内在创作冲动的激发者和土壤；而由这土壤培育出来的艺术家或主体本身倒是一个虚无或不定的存在。例如，《突围表演》中的每一个人都是如此富有**，如此焦虑，一有机会就如决堤的洪水般滔滔不绝，他们个个都如此地在乎X女士，为她而活，每个人都声称自己就是她，都企图取而代之，达不到目的就陷入苦恼和自虐；X本人却是一种朦胧的形式，一种理念，五香街的群众则是她的血肉，她的活力（类似于《黄泥街》中群众与“王子光”的关系），二者既脱节又不可分割：这就像我们精神的真实状况。《思想汇报》中则更突出了邻居们凌驾于A之上的激励和引导作用，A则成了一个永远不定地向内深入的过程。

如果说，《黄泥街》中的王子光（王四麻）还只是一个模糊的、似真似幻的理想，那里的“群众”还处在盲目的生命冲动中不能自拔，那么《突围表演》中的X女士则凸显出了这一理想从低级到高级的虚无化方向，即通过艺术使原始的生命力（五香街群众）凝聚为一种统一的意向。至于《思想汇报》，则是这种统一意向具体化的实现历程，它使艺术逐步接近了与现实生活的完全同一。这三部作品正符合于《思想汇报》中所展示的上述艺术灵魂的三大阶段。然而，艺术与生活完全同一之后又怎么样呢？或者说，“寡妇”和X女士（或邻居一与A）变成一个人之后如何继续自己的心灵历程呢？这正是残雪在《历程》中所继续探索的核心问题。我们可以将这部作品称为残雪的“第四大阶段”。