当一个人睡到不知道的时候，从宁静的睡梦中一觉醒来，尚未想起现实和梦中的任何一个片断印象，就像一个婴儿，静静地看着窗外婆娑的树影和游移的白云，这时候，他也许会以为他正在体验着他纯洁本真的自我，他多么愿意永远停驻于此，直到永恒。

然而，如果这时猛然有一声巨大的震响，或是一声断喝，或是一个炸雷，将他从**惊得跳起来，惊出一身冷汗，逼迫他匆匆地起来去干他必须干、不得不干的事情，这时他也许会以为他真是天底下最不幸的人，他会感到委屈、无奈，并怀疑自己是否一定要服从这毫无道理的一声巨响的号令，使自己受到如此非人的折磨。

但还可以设想一下：假如这声巨响不是来自外界和他人，而是出自他自己的心底，甚至出自他的本能，又怎么样呢？当然，这种情况不是每个人都会发生的，却不能否认有些人就会发生，特别是当人们开始习惯于时时观看自己的内心，倾听自己最深处的声音，这种情况就会加强起来，以至于不能自已。他会成天心事重重，一惊一乍，患得患失，走火入魔。他也许并不满意于自己的处境，并不心甘情愿地屈服于内心的命令，这种命令给他在人世上的生活带来无穷的尴尬和烦恼，把他本人搞得神经兮兮，人不人鬼不鬼，使他忍受着地狱的煎熬；但他没有办法，他只能倾听，而且还要听清、听懂。他从此开始了更近地进向发出那个声音的所在的内心历程，一轮又一轮地，他不断寻求着这个声音的方向，希望通过不断放弃自己的良好的自我感觉，包括自己的自尊感、自我纯洁感甚至无辜感，来排除一切妨碍他悉心倾听的嘈杂的噪音。他像一个黑暗地狱里的罪犯，怀着万事皆休的恐惧和绝无希望的沮丧，去急切地迎向自己内心的天堂之光、思想之光。

您好，恐怖！

您好，冥府！还有您，最深沉的地狱，

欢迎您新的主人，他带来一种

思想，不因地点、时间而变更。

思想全凭自己，它本身可以

使天堂变地狱，也可以使地狱变天堂。

（弥尔顿：《失乐园》，金发燊译，湖南人民出版社1987年版，第11—12页）

可以说，人真正认识自己，不是在他无所作为地凝视着空旷的蓝天的时候，而是在他起来行动、力图毁灭和建立一些东西的时候；不是在他纯洁无辜的时候，而是在他意识到自己的罪孽的时候；不是在他满怀希望地迎接“美好的明天”的时候，而是在他直接面对死亡、万念俱灰而又还不甘心的时候。唯一鞭策着人去认识自我、寻求自我的，不是道德理想，不是文化教养，不是历史使命感，甚至也不是“美”，而是强大的生命力，是“活”的冲动。在死亡面前，一切都成了“无”；然而，正是通过对“无”的领悟，一个人会发现“有”的意义，即：不活白不活。不活，就连死（虚无）也不存在；但我已经活着，没有什么阻止我活它一个完整，即面对死亡去活。只有面对死亡的活才是完整的活，也才是真正的我活。

这样，“活着”的过程从根本上说来也就是一个人寻求自我的过程。这远不是一个轻松愉快的过程，而是一种折磨、一种警惕、一种自我拷问和自我荼毒。他时时要问自己：我是活着，还是正在死去？他从一切迹象中发现自己“正在死去”的征兆，于是他振作起来，凭借逐渐僵硬、腐烂和生蛆的肢体，潮红满面、目光炯炯地去做最后的挣扎。当他不顾头发脱落、虫牙蛀蚀、背上生疮脚底流脓，拖着这一身烂肉仍在追索那神秘的灵魂之光（“紫光”，见残雪：《公牛》）时，他真正体会到了“活着”的不易。当然，归根结底，他逃不出死神的魔掌，因而实际上，“活着”和“正在死去”本来是一回事；他的一切活的欲望和怕死的挣扎都不过是自欺。正当他使自己生动起来、活跃起来时，他就已经又向死神靠近了一步，他所创造的新的活法在死神面前仍然是、并且永远是一样的，没有意义的。然而，“自欺”恰好证明了“自”（自我）的存在，这存在先于一切“意义”或“价值”，实际上也先于死（虚无），并将死作为自身的一个环节、一个使自己继续存在并越来越存在的内在动力，而使存在成为世间唯一可能的事实。所以，这种本源的自欺恰好成了生命战胜死亡的最现实最有力的一种方式，即一种面对死神的幽默和调侃：尽管我知道死是必将到来的，尽管我知道我的死期已近，我仍然要像我将永生那样的活一回。实际上，也只有对死亡临近、随时可能遭遇的意识，才足以使我抱定这种使自己永生的决心。只不过这种永生并不是一种永恒不变的“境界”，似乎在这种境界中再没有什么新东西产生；正相反，永生是一个无限上升的过程，一种追求，一种永恒的不安息和绝对的自否定。

残雪的作品，就是人类追求永生的一个象征。

1983年，残雪写成了她的《黄泥街》。在中国当代文学史上，这是一个“事件”（Ereignis），一次“事情本身”的真相显露。作为一部早期作品（处女作），残雪力图使每个中国人直接面对他们“正在死去”这一事实，这个事实，在后来的社会历史发展中几乎是逐字印证了。当今天人们回过头来读到这部作品中充斥于目的“世纪末”情绪时，常常会惊叹残雪对当代文学走向的预见性、超前性。然而，这种从字面上（环境污染、人性沦丧、道德滑坡、人文精神失落等等）对这部作品的各种分析和评论，以及从中引出的“文化批判”、“国民性批判”的结论，在今天看来又已经远远不能解释作品的内在精神意蕴了。《黄泥街》的超前性（尽管它只是一部早期作品）绝不限于90年代，而且从本质上来说，它也不光是一种“批判”，而是人的生存处境的一种本真的崭露。当然，这一点，就连残雪本人一开始也是模糊的，她只是随着后来创作的一步步深入和深化，才逐渐悟到她真正要说的是什么。这就不免使她的这部早期作品带上某种尚不成熟和不纯粹的特点。例如，其中大量借用了“文革”的术语并利用了对“文革”进行“拨乱反正”的群众心理，对黄泥街的生活和黄泥街人的描述多少带有一种“类型化”、概括化，结构也比较松散。给人的整个感觉似乎是，作者出于对社会的腐朽、人心的堕落的深恶痛绝，非要以这种不堪入目的场景和人物形象来警醒世人、鞭挞时弊。不过，也有一些迹象表明，这部作品在深层次上其实另有深意。

首先是“王子光事件”的出现，用前述眼光来看就无法做出透彻的解释。在《黄泥街》中，残雪把王子光的到来称之为“改变生活态度的大事情”：

这条街上的人们都记得，在很久以前，来了一个叫作王子光的东西。为什么说他是一个“东西”呢？因为谁也不能确定王子光是不是一个人，勿宁说他是一道光，或一团磷火。这道光或磷火从那些墨绿色的屋檐边掉下来，照亮了黄泥街人那窄小灰暗的心田，使他们平白地生出了那些不着边际的遐想，使他们长时期地陷入苦恼与兴奋的交替之中，无法解脱。（《黄泥街》，长江文艺出版社1996年版，第65—66页，下引本书只注页码）

如果没有王子光这类事情，我们黄泥街也许永远是一条灰暗无光的小街，永远是一条无生命的死街，永远被昏黄的小太阳静静地曝晒着，从来也不会发生哪怕一件值得永久纪念的小事，从来也不会出一两个惊世骇俗的大英雄。然而从齐婆在厕所边进入那种太阳和冬茅草的意境那一瞬间起，黄泥街的一切都改变了。矮小破败的茅屋蠕动起来，在阳光里泛出一种奇异的虎虎生气，像是弥留之际的回光返照，屋顶上枯萎的草向着路人频频点头，宛如里面灌注了某种生命的汁液。黄泥街新生了。（第67—68页）

这些话，尽管带有调侃，却含有某种严肃的意味。当然，所谓黄泥街的“新生”，只不过是在黄泥街搅动起了更为疯狂的污泥浊水，各色人等都在以自己的阴暗心理猜度、揣想王子光这个“人”及他的到来这件事的意义，甚至怀疑他的存在。于是围绕着这个“案件”，流言四起，有人调查他的“身份”，有人说他“死了”，朱干事和区长则忙忙碌碌地通宵为王子光事件“备案”。但最令人慌乱的是人们一个一个地“失踪”：王四麻、老孙头、老郁、杨三癫子……许多人莫名其妙就死了。但毕竟，王子光使黄泥街人终于有了盼头，有了一个关注的对象。他们尽管语言不通，互相说着不相干的话，但一提到王子光，便双目生辉、精神焕发。正如老孙头说的：“王子光的形象是我们黄泥街人的理想，从此生活大变样。”（第66页）但这种形象是“一种极神秘，极晦涩，而又绝对抓不住，变幻万端的东西，也有人说那是一种影射，一种狂想，一种黏合剂，一面魔镜……”（第66页）“只有那种老于世故，而又永远保持着天真纯洁的人，才会在冥冥之中‘悟出’它。”（第67页）然而这个神秘的王子光，黄泥街人的灵魂之光，不是人们想要来就会来的。他来无影去无踪，“来一来，又不来了”（第91页）。人们拼命想搞清王子光的身份，以及他“穿什么衣服”，是否“带着黑皮包”，力图用这些外在标记来把握他、理解他。“其实王子光究竟是不是实有其人，来人是不是王子光，是不是来了人，没人可以下结论。”（第89页）尽管宋婆后来宣布，王子光其实是一个普通人，已经跳楼身亡了，但人们仍不甘心，于是又构想出了“王四麻案件”。王四麻是不是一个真人？人们一会儿说他就是王子光，一会儿说他是区长本人，一会儿说他是张灭资。其实正如区长说的：“几乎黄泥街每一个人都是一个王四麻”（第139页），“无法区分”（第177页）。

从王子光到王四麻，都是黄泥街层出不穷的生命活力的象征。这种生命活力是丑陋的，令人恶心的，黄泥街人生活在肮脏污秽的环境中，吃的是泥巴、蝇子、动物死尸，喝的是阴沟水，住的是朽烂了的茅草屋，到处是恶臭和垃圾粪便；人们相互之间充满了恶毒和怨恨，家庭成员没有半点温情。然而，他们是何等强健、何等具有耐受力啊！他们忍受着热昏的阳光，空气中咸津津的尸灰和腐臭，河里泡涨了的动物和人的死尸，屋里的老鼠、毒虫和鬼笔菌，身上里里外外的脓疮、疱疖和无名肿毒，却仍然在热切地关注着意识形态问题和审美问题，以一种可笑、可怜、可鄙然而毕竟令人感动的方式表达着他们不甘沉沦的人性闪光和生命的韧力。正因为如此，残雪看待这些愚昧昏聩、怯懦猥琐甚至穷凶极恶的黄泥街人的眼光，竟是那么温柔、深情，有如耶稣基督的大慈大悲：

哦，黄泥街，黄泥街，我有一些梦，一些那样亲切的，忧伤的，不连贯的梦啊！梦里总有同一张古怪的铁门，总有那个黄黄的、肮脏的小太阳。铁门上无缘无故地长着一排铁刺，小太阳永远在那灰蒙蒙的一角天空里挂着，射出金属般的死光。

哦，黄泥街，黄泥街，或许你只在我的梦里存在？或许你只是一个影，晃动着淡淡的悲哀？

哦，黄泥街，黄泥街……（第65页）

从这一角度看，《黄泥街》是一首温情的诗，生命之诗。作者是怀着巨大的诗情从一个无限的高度在俯视人间这些不甘寂寞的生灵。这些句子的确是真正的诗：

我曾去找黄泥街，找的时间真漫长——好像有几个世纪。梦的碎片儿落在我的脚边——那梦已经死去很久了。

夕阳，蝙蝠，金龟子，酢酱草。老屋顶邃远而异样。夕阳照耀，这世界又亲切又温柔。苍白的树尖冒着青烟，烟味儿真古怪。在远处，弥漫着烟云般的尘埃，尘埃包裹着焰火似的小蓝花，小蓝花隐隐约约地跳跃。（第193页）

卡夫卡曾有一段话，恰好可以准确表达残雪的这种悲悯的温情：

“没有人能唱得像那些处于地狱最深处的人那样纯洁。凡是我们以为是天使的歌唱，那是他们的歌唱。”（转引自林和生：《“地狱”里的温柔：卡夫卡》，四川人民出版社1997年版，第1页）

残雪的《黄泥街》也正是一首地狱里的温柔的歌，她既高居于她的每个人物之上，她同时又是她的每个人物。她如此敏感地体味到地狱的可怖和难熬（在这方面，她的敏感性超出了同时代每一个作家，并因此获得了“怪才”的称号），她同时又为这些鬼魂的西西弗斯式的旺盛精力而感叹、而歌唱。“黄泥街”既是她周围的烈火熊熊的可怖世界，又是她自己那个“随时可能爆炸的内心世界”。当然，后一种说法其实比前一种说法更深刻，也更正确，只不过《黄泥街》作为一部早期作品，还带有某种“社会批判”和“文化批判”的痕迹。但真正说来，残雪的一切创作都可以说一开始就是向内深入的，她走了一条与中国传统“文以载道”和批判现实主义文学完全不同的甚至相反的文学道路，她的许多作品（包括最晚近的作品）也许都可以从“文化批判”和“国民性批判”的角度来进行解读（如《突围表演》《思想汇报》等），正如卡夫卡至今还被多数评论家目为“资本主义批判”、“控诉法西斯主义”的意识形态传声筒一样；但这种解读毕竟是远远不够的，甚至是导向错误的方向的。她与卡夫卡所进行的其实是一种人性的反省，归根结底是一种自我的发现和再发现。正如格利高里只有在变成一只大甲虫时才如此深切地体验到人与人的爱的需要一样（《变形记》），黄泥街人也只有在万劫不复的地狱生活中才突现出人的生存意志的不可遏止的盲目冲力。

就这样，残雪从《黄泥街》开始，走上了一个不断挖掘和寻找自己的自我的艰难历程。她有意识地从苦难中，从人心最隐蔽、最阴暗的角落中，从地狱中去发现她的“真我”。她看出这个“真我”不是一个可以抓得住的东西，而是一个矛盾，因而是一个在矛盾的推动下不断向内“旋入”的过程。这个矛盾就是自欺。在人心的最阴暗处，人类所曾经有过的或自以为有过的一切真诚、赤诚、纯真、纯情、童心、赤子之心全都破灭了，只剩下自欺。但残雪还保有最后唯一的一种真诚，这就是知道这是自欺，并力图发现自己的自欺，这就是充满在残雪作品中的那种一般人无法看见的最高级、最深刻的幽默的来源。当一个人欺骗（自欺，或欺人）时，他意识到这是不能不如此的，只要他开口说话，他无论如何都在欺骗，于是他姑妄言之，用“假语村言”敷演出一段如梦如幻的“故事”来，同时却将“言外之意”赋予语言本身，一面滔滔不绝、酣畅淋漓，一面却与自己的角色永远小心地保持距离，为进一步深入自身留下余地或留下一个着力点、跳板——这就是幽默。幽默的自相矛盾性就在于，每个人物既是在狂热地追求着自己的理想目标，在真诚地向着更高级的生存状态挣扎，同时又清醒地意识到这种挣扎的终归无效，因而又在嘲笑或自嘲地看待自己的追求，意识到自己在地狱中如此绝望的处境；但尽管如此，他仍然听任自己的生存意志去做冒险开拓，而不是看破红尘、一了百了。这就表现出生命本身的幽默本质，它既不是悲观主义的，也不是盲目乐观的，而是幽默的。

因此，当我们用通常的“批判现实”、“揭露丑恶”的眼光来看待和评论残雪的小说时，一开始就犯了两个无法挽回的错误：第一，我们没有看出，现实人性的丑恶在残雪这里并不是、至少首先不是一个“批判”的对象，而是无可回避、不可改变的普遍事实。谁也没有资格站在干净的岸上去“批判”和指责沉沦在罪恶之中的人类，就像谁也没有资格用石头去掷那位可怜的卖**妇一样（见《新约?约翰福音》第7章，《路加福音》第6章也说：“瞎子岂能领瞎子。”）。当残雪将现实的丑恶以敏感的心放大十倍展示出来时，她不过是揭示出了人们通常视而不见的人性的真相：人性本恶，一切嫉妒、虚荣、狠毒、残忍、狂妄、自私，都是人所固有的生命活力的体现，也是一切伟大事业得以成就、人类社会得以发展的原始动力。第二，我们更难发现，这种人生的丑恶其实并不是，或主要不是展示在“社会”、“文化”、“现实生活”的背景中，而是作为残雪的内心世界而得到一层比一层更加深入的揭示的。这一点，在《黄泥街》中还不是十分明显，但已有迹象表明，《黄泥街》所展示的也不过是残雪的内心，各个“人物”只是她自造的心像，是她内心纷乱的矛盾、极端的感受、绝望的冲撞和狂热的追求的象征化和情绪化的体现。这在后来的《苍老的浮云》中便明确突现出来了：一切外部冲突（亲戚、邻居、同事等）都成了更善无和虚汝华这一对主要矛盾的诱因和营养；而这一对矛盾则是残雪自我中的一种自相矛盾，即：一方面力图给自己一个规定，以免成为一个“什么也不是的人”（更善无），另一方面又力图摆脱任何规定，努力做出惊世骇俗的举动，蔑视一切限制自己的规范，越来越走向封闭和孤独，大胆地朝虚无迈进（虚汝华）。这一自相矛盾在《突围表演》中便在“X女士”身上集中体现出来了。当五香街的群众（残雪心中的现实）一齐拥戴X女士为他们的理想代表时，X女士却面临着“进退两难的局面”：她既要成为人类的一员，以同情的大悲悯向人性的共同弱点展示她的温柔和爱，但又忍不住要双脚离地“腾空而去”，去创造从未有过的人性、从未有过的奇迹，去成为冷酷的“超人”。在《黄泥街》中若有若无的王子光（或王四麻），在《苍老的浮云》中分裂为更善无和虚汝华，在《突围表演》中重又综合为X女士：它们都是人性的理想或人的真我的体现，这一真我的自相矛盾在这一历程中得到了发展，越来越尖锐，也越来越有力量，以至于作者不由得借五香街群众的口感叹道：“从历史的宏观背景来看，发生在我们五香街的事，是何等可歌可泣呵！”（《突围表演》，上海文艺出版社1990年版，第329页）

也可以说，残雪的所有小说根本上都是在展示人性的这种自我超越和自我否定的矛盾：没有自我超越、自我否定，人类就“太人性”了，那将是绝望、无聊、醉生梦死、世界末日；但一旦否定自身，要向超人迈进，人就会感到一片寒冷和黑暗的空虚，底气不足，晕眩无力。《天堂里的对话》（五则）以“我”和“你”的相互寻找这一主题使这一人性的矛盾最纯粹地得到了体现：“我”和“你”实际上是不可分离的，但却永远处在互相寻找中；“你”是“我”心中的理想，没有“你”，这世界将会干枯，但没有“我”，“你”将心脏破裂，“头昏得像风车旋转。”（《天堂里的对话?之二》）同样的关系表现在《天窗》中的“我”和烧尸老人之间、《在纯净的气流中蜕化》中的劳和白脸人之间、《重叠》中的房繁和会之间、《痕》中的“我”和凶恶的老者或铁匠之间、《辉煌的日子》中的“我”和老头（及丁老太、院长）之间……这是现实和理想、地狱和天堂、生的烦恼和死的宁静之间的关系，通常双方都不止一个人物，而是有一个循次递进的等级阶梯，他们一个比一个更高超、更神秘，他们在一轮一轮的交替中，像接力赛似的把主人公（通常是第一人称）引入到一个深不可测的层次，达到一种为所欲为的自由境界。在这方面，残雪90年代的两部成熟的作品《思想汇报》和《历程》可视为典型的代表作。