符号的设计

圣书体文字在埃及有着特定的用途。它们要么用于撰写与神灵有关的铭文，要么用于表达某一贵族与神的关系，再就是用于与来世相关的文本。尽管书写的是众所周知的埃及语言，但圣书体文字是一种受到尊崇的交流方式，仅用在正式的仪式场合和具有明确时空特性的建筑结构内。大部分民众都无法阅读圣书体文字，这些图像符号的原理只教授给专门的群体。圣书体文字的书写原则来自埃及的艺术和仪式观念，而不是语言本身。在撰写圣书体铭文时，书吏们通常目的明确、用词考究，颇具精英主义色彩。

单个的符号往往对应着古埃及人身边的一些事物。现代人可能无法马上辨认出它们，因为我们自己不会随身携带用绳子拴着的奶罐，也不会每天使用拧成股的亚麻绳，更不会每天路遇秃鹫、珍珠鸡或角蝰蛇。学习圣书体文字不只是一种语言练习，或许出乎我们意料，它还蕴含着丰富多彩的文化内涵，使我们能够借此了解埃及人的文化和日常生活。

图5　底比斯阿蒙涅姆赫特墓中的圣书体文字，可追溯到第十八王朝，每个圣书体文字都是一件艺术作品，甚至每只鸟的羽毛都涂有颜色

符号被刻意设计得易于辨识。创造这些符号的艺术家们考虑的是以最易辨认的形式刻画物体。从正面看人的脸，最明显的是眼睛和嘴巴，而从侧面看，最突出的则是眼睛、鼻子、嘴和下巴。后一种图像被用作表示“脸”的圣书体文字。每个物体均可由最显著的特点辨认，这一原则被用于所有埃及平面图像的刻画中。鸟类都是以侧面形式展现，只有猫头鹰例外，它的脸是正面的、面朝观看者的，这样可以突显其头部和眼睛的形状。道路被表现为一段双线，线的两侧各有一些凸起，它们代表生长在路旁的灌木丛。圣书体文字以鸟瞰的视角来表现道路，以固定格式的倒三角形来表示灌木丛。这也是一种艺术法则，即从最易辨认的视角来刻画一个物体。艺术家们以俯视视角来表现一个周围有树的池塘，画面中的树木都平伏在地面上。这种视角也许看似奇怪，但非常符合逻辑。

原始语境中的符号

文字的图像性使其与神庙和陵墓墙壁上的绘画场景融为一体——同样的原则适用于限定符号，也适用于在更大的范围内应用，例如神庙浮雕的“格层”中。

图6　埃斯纳神庙中的献祭场景

埃斯纳神庙的这幅浮雕刻画的是国王向女神奈特(Neith)和哈索尔(Hathor)献上两种不同类型叉铃(奏乐用的摇铃)的场景。人物形象被成行成列的文字环绕，这些文字有着不同的阅读方向和延伸方向。与国王有关的文字，其阅读方向朝向他的面部，意在表示它们是由国王说出。国王正前方短短的一列竖行文字写着该场景的标题：“为两位夫人演奏叉铃。”头顶上的两个王名圈标明了其国王的身份——在这一场景中，他实际上是罗马皇帝提图斯(Titus)。在他身后，一列从左至右阅读的竖行文字描述了他更多的美德和品质(另一竖行文字则以反方向阅读，属于右边的下一个场景)。这一场景中的其他文字则都要从右向左阅读，所记录的是女神们的讲话内容、名字和头衔，以及她们赐赠的奖赏。左边的一列竖行文字还是在为这一场景做注解。文字以条带状划分、标注和表述，关键在于强调这一献祭仪式的正确程序以及唤起适当的神话语境。虽然不同的神庙和不同的场景在细节上有所差异，但每一个仪式都是一套简洁的动作。它既可以单独发挥作用，也可以与其他仪式画面一起，在神庙的这个特定环节中，在神庙墙壁上，在整个建筑群中，在整个宇宙环境中，共同发挥作用。每一个圣书体文字都有其在建筑和创作上的双重功用。文字为场景和细节提供了语境，然而巨大的场景亦在一段宏大的铭文中起着限定符号的作用，以确保铭文得到正确阅读。场景中还会展示举行每种仪式时要使用的正确手势和献祭姿势。

图7　拉荷太普和诺弗尔特雕像，出土于美杜姆(Medum)，第四王朝

立体的雕像也是如此。一对夫妇的雕像展现了他们坐着的形象，但他们的身份要通过写在雕像底部或背后的文字才能辨认。例如，著名的拉荷太普(Rahotep)和诺弗尔特(Nofret)雕像背后的背板上就写着这对夫妇的名字。在诺弗尔特的例子中，她的形象是由她的名字“美丽的女人”来定义的，名字中带有一个表现为坐着的女子的女性限定符号。然而，雕塑本身也是一小段文字的巨大限定符号。在拉荷太普的例子中，雕塑与形象的关系更加明确。他的头衔和名字写在他的头后，但他的名字却缺少对应的男性限定符号。在此，简短文字下的雕像本身成为拉荷太普名字的限定符号，这个限定符号以石像的形式呈现了一名有地位的男性的理想形象。他的灵魂能够轻易地认出它的家园，即它在尘世的躯体的形象，阅读上面的文字，阅读雕像本身，并栖于其上，获取供养，使拉荷太普在来世获得新生。

文字和图像是互补的，尽管埃及文字自然的书写方式是从右到左，但圣书体文字的图画性质意味着其书写更加灵活且具有建筑上的功用。埃及式设计的要素之一是力求对称，而实现文字对称的唯一方法是使用圣书体文字。现藏于大英博物馆的韦尔伦普塔(Werirenptah)墓室西墙，出土于萨卡拉，可追溯到第五王朝。这面墙由两扇“假”门构成，这两扇“假”门是韦尔伦普塔和他的妻子肯特卡乌斯(Khentkaues)的卡(ka)通往生者世界的入口。门是进入陵墓和神庙等重要纪念性建筑的入口，这些建筑实际上连接着不同的世界，因此，有适当的环境和一个清洁、纯净的入口尤为重要。入口的门框是对称的，两侧的圣书体文字彼此相对。它们使人将注意力集中于门扇本身，并且与面向内侧站立的人像形成互补。在其他的入口，尤其是神庙中，门上的文字是对称分布的，因此它们常常从门楣的中央写起，从中间至两端逐字阅读，直到门楣的尽头。然后仍彼此相对继续沿门框向下。这种设计在美学上令人赏心悦目，且营造出一种向建筑或房间内部汇聚的和谐感。

图8　塞鲁石碑，现藏于达勒姆大学东方博物馆，第十二王朝

圣书体文字这种在建筑上的视觉和功能，也反映在墓碑的设计中。萨特-哈索尔(Sat-Hathor)的儿子塞鲁(Seru)是赫佩尔卡(Kherperka)墓室的守卫，他的石灰岩碑只是成千上万块制作于古埃及的石碑之一，但它可以作为所有石碑的典型代表。这块矩形石碑有着凹弧形檐口(cavetto cornice)装饰——一种常见于门和墙壁顶部的建筑元素。一列竖直的圣书体文字将石碑分为两部分，文字的内容是献祭套语，阅读方向是惯常的由左向右。这列文字两侧的场景是对称的，左右各有两行水平排列的文字，左侧的文字从右往左读，右侧则是从左往右读。接下来是两个彼此相对的人物轮廓，左边是一个男子(塞鲁)，右边是一个女子(他的母亲萨特-哈索尔)；然后还有另外六行文字，阅读方向是由中心朝向碑的边缘。石碑两边构成了一道向内开合的门扇。这两个人像都将在陵墓中、在死者的领域中，拥有属于自己的一席之地。这些圣书体文字将献祭者或来访者引向他们，但与石碑中间的献祭套语有所不同，因为它是一份家庭成员的名单。这是一座家庭纪念碑，因此在这块石碑上尽可能提及更多的人，以便他们都能在来世中存在。

当观看一面满是画面和文字的墙壁时，人们最深刻的印象是一切都被井井有条地排列成行，这些行被称作“格层”。所有的画面和文字都直线式展开。这可能缘于埃及人沿河而居的生活习性。在埃及，人们旅行最常去的地方都位于尼罗河沿岸或是在河上。从这个视角来看，整个世界都是按水平方向排列的“格层”：河流本身处在底层，然后是河岸，再向上是一个农耕地带，再向上是树木，然后是沙漠，天空笼罩于大地之上。如果以埃及人的视角将世界视为一个平面，那么这些元素都不是按照透视法排列的：现实中一个物体位于另一个物体的前方，但在水平格层中它则位于另一个物体的上方。在这种语境中，文字与画面实现了完美融合，它可以与刻画的形象彼此呼应，也可以作为整个画面的边框。画面中几乎每个人物的旁边都有一行圣书体文字，这些文字通常标示了人物身份及人物正在说的话。这种对话框的阅读方向往往朝向说话者的面部。在神庙里，国王向庙中的神明“讲述”献祭仪式，而神则以适当的回报言语予以回应。即便神庙此处的文字方向是从左至右(例如，进入一个房间)，国王的话语也会被扭转方向(逆向)以匹配从门内进入并讲话的国王形象。[11]在更正式的画面中，圣书体文字记录下了普通人的日常对话，这些对话都与他们的日常事务有关，并反映了人们面对彼此时所处的不同立场。尼安赫努姆(Niankhnum)和赫努姆霍泰普(Khnumhotep)墓中繁忙的农耕场景记录了农民的话语，其中的圣书体文字就像卡通漫画中的对话框——它们提供了一个剧本，以确保画面中的每个人都正确地扮演自己的角色，这样墓主在来世就不会失去任何东西。场景中备齐了所有农产品，从种子到加工过的食品一应俱全，为的是防止几年之后无人再来供奉。所有人都有自己的名字，以便他们履行自己的职责。这些画面和文字也保留了现世生活的记忆，尽管这是理想化的记忆，但目的是维护和保障墓主的地位。

图9　用渔网捕鱼，卡盖姆尼墓，第五王朝，萨卡拉墓区

还有一幅插图也许能更清晰地表现“图像化话语”。在帕舍杜墓的墙壁上，有一幅为来世“饮用水”祈祷的圣书体文字装饰，祈祷者身边写满了圣书体文字，看起来就像他的话语飘**在周围的空气中。

图10　帕舍杜墓中的场景，该墓位于代尔·迈迪纳(Deirel Medina)，底比斯，第十九王朝。他祈祷的话语飘**在他身边的空气中，就像一款富有设计感的壁纸

比例与审美变体

出于实用目的，圣书体文字的字行必须能够填满其指定的区域。即便圣书体文字的数量不足以填满格层，但圣书体文字的灵活可变性，以及其绘写者所具有的艺术比例感，可以保证一行纪念性文字的末尾几乎不留空白；而即使空间所剩无几，艺术家们也会尽量将文字都塞进去，行末的字体并不会因此变小。当然一些贵族纪念碑上的文本也会出现因为空间不足而字体变小的情况，这表明，处理如此众多的墙面和石头表面，即使是埃及工匠也偶尔会计算失误，会有中断，或改变主意。刻写一行行的铭文，最初就是以审美原则为最重要的驱动因素的。首先，在想象中把一个大的圣书体文字所覆盖的区域划分为四个小方格。随后几乎每个符号都会填进这些小方格，要么写得小而紧凑(占一个小方格)，要么写得横宽或竖长(占两个小方格)，或者干脆写成大字(占满四个小方格)。

读书与升迁

大多数埃及人都是农民、牧民或手工业者，他们生活在散布于尼罗河沿岸的农耕地区和三角洲地区未被沼泽覆盖的地带。他们依靠自己种植的作物生活，将生产的盈余供给王室和神庙土地所有者，并能在当地换得基本的日用品。他们无法获得贵族阶层的资源，也没有能力拥有石制的、属于自己的陵墓纪念物。许多圣书体铭文被写在陵墓和神庙等不朽的纪念性建筑中，但埃及的普通民众不被允许进入这些地方。对有铭文的贵族纪念碑进行统计后，可以推测出在古王国只有大约1%的人口识字，即能够读写，而圣书体文字的识字率甚至更低。在最基本的层面上，尤其是出于行政管理的目的，当时人们也许广泛具备读写自己名字的能力，而且几乎可以确定这些文字是僧侣体而非圣书体。

贵族墓通常位于特定的墓区。在尼罗河河谷，墓区往往位于沙漠的边缘，可能只有参加葬礼献祭、宴会和举行仪式的近亲才会来这里。如果他们具有相同的社会地位，他们可能会阅读甚至认出陵墓中所描绘的自己和他人。死者的儿子(或替代他的有文化之人)必须能够背诵献祭祷文并为其父祈祷。在一些陵墓外的门框和门楣上，或是墓碑上，有时会有面向过路者的特定召唤语，以确保有持续的供奉来供养墓中死者的卡(ka)，这些召唤语往往如此开头：“哦!所有经过或进入这座陵墓的人……”在死者的直系亲属去世后，仪式无法持续，此时这些召唤语开始发挥效用。生者一旦离开，文字及其属性就要发挥作用，不断地为来世中的死者激活并提供食物与必需品。最终，观看者只有死者的灵魂(kas)，而灵魂依赖着为数不多的卡祭司和诵经师——这些人的工作是诵读相关的仪式。对这些地方的造访者而言，此处的视觉冲击一定很强烈，他们将目睹一个神圣区域的地标，上面还有关于死者身份和死后生活的信息。

在神庙中，观众则更加有限。“普通”埃及人因为不洁而被禁止进入神庙。被指定为“众神的仆人”的祭司在进入神庙之前，须经过专门净化。进入神庙之后，他们会举行仪式，以确保神庙中的神得到照料并享受一日三餐和节日。许多特别的祈祷和仪式都被写在墙上和纸草卷上，由“诵经祭司”宣读。有些祷文是可以背诵的，所以即使一位祭司在神庙里任职时间很短，他也只需要相对较少的阅读墙上经文的能力。再者，神庙的大部分地方都是黑暗阴郁的，只有在特定的时间，光线从屋顶的狭窄天窗照射到墙壁的一小块区域上，或是摇曳的灯火照到墙壁上，铭文才会被照见。毕竟，这些文字只是给神的眼睛看的。在这种情况下，圣书体文字确实是“神的话语”，它们充当了普通世界和超凡世界之间的交流媒介。

圣书体文字的出现是一种地位的象征。最极致的地位表现为“成为神圣”，这意味着一种包罗万象的知识和魔力，可以与神庙墙壁上的场景和文字交流互动。仪式激活了圣书体文字，因此通过香薰缭绕，文字就可以被神灵吸入；倒出的水浸湿了祭品和神庙的织物，带来活力和生命；供奉食物的气味，激活了神灵的感官和力量。不仅是每一个圣书体文字符号，还有二维平面的浮雕、三维立体的雕像、现场的表演和仪式，都被神灵看在眼里，神庙的作用由此而得以发挥。从某种意义上讲，如果其中几个媒介由于某种原因失效了，那么还有其他的作为后备。务实的埃及人意识到，在他们离开后，为了使神的居所继续存在，就需要文字作为媒介来延续他们的工作。实际上，神庙的墙壁持续为众神提供能量，直到今天，圣书体文字仍在游客和守庙人无知的目光下，与埃及众神一起冥思。

神庙的外墙呈现出一个不同的世界，庙宇高高的石头围墙上有大片的空间，入口有令人印象深刻的山状塔门——这为画面和铭文提供了一块巨大的画布。外墙上装饰着十分特别的场景，其目的是展现神庙的宇宙象征意义，这些外墙或许还可以作为展示给外面民众的一块巨大的广告牌。这些场景展现了国王在众神面前击溃敌军和战胜混乱的情形，不论他是亲自杀敌还是冲锋陷阵。鲜艳的色彩在埃及强烈的阳光下熠熠生辉，为置身神庙里的每个人展现着关于战争和征服的华丽而生动的全景。神庙的这一部分允许更多的人进入，而内殿神的居所则不允许。这些宣传传达的信息是国王战胜了他的敌人，混乱已经被移除到神庙之外，从而维持了玛阿特(maat)，即“宇宙的和谐”。

就实用性而言，小字体的铭文是没有必要出现的，因为观者能够一眼就领会神庙画面的信息，但铭文还是被刻写出来供诸神自己阅读。这些铭文几乎不需要任何圣书体文字做标注，但仍有圣书体文字标注了人物身份，描绘场景，列举被打败的敌人的名字，并给出战斗场景中死伤者和俘虏的统计数字。这些形象各自在适当的位置，并传达出这样的信息：国王正在通过阻止混乱来履行他与诸神达成的协议。因此每个人都可以放心，神会继续让尼罗河泛滥，太阳会继续其每天在天界中的循环。在埃及人的心中，这可能意味着埃及人民对其国王权力的投入是值得的，因为事实证明王权是有效的。巨大的圣书体文字阐明了人与神的协议及国王对埃及人民的掌控权。

不可避免地，在最接近国王和宫廷的地方，更能强烈感受到文字所代表的特权地位。国王的大臣们的陵墓中布满了文字。当逐渐远离这一权力中心时，人们就会看到所谓的“地方性”风格的文学作品和圣书体文字。有人认为，“地方性”的艺术和文学大多出现于中央权力被削弱，地方长官所扮演的角色和他们的地位更像王室的时候。这种艺术风格中往往会出现比例失调的人物形象：人物的头大得不成比例，眼睛很大，身体画得像棍子一样，圣书体文字也颇为粗糙。铭文刻写很随意，没有底边线或规整的格层线，且绘制粗劣，甚至难以辨认。第一、第二中间期的丹德拉(Dendera)和中埃及诺姆的地方长官的墓碑就有这种特点。尽管如此，这些文字的功能仍然是相同的。尽管它们可能无法维持两三百英里外萨卡拉(Saqqara)墓地的美学水准，但对那些永远没有机会离开家乡或城镇的人来说，这种书写无比真实。毕竟，现代的游客在离开度假胜地时，也很乐意带走一些当地生产的纸草纸，或者穿上印着他们看不懂的汉字的时髦衣服。对异国情调、个人意义以及审美层面的愉悦的热爱，是人类永恒的品质。

在埃尔-里泽卡特(Er-Rizeqat)，一个名叫门图荷太普(Montuhotep)的男子雇用了一位艺术家为自己量身打造纪念碑。于是这位艺术家为他制作了一块色彩鲜艳的石碑，它将彰显他的社会地位，并提高他在当地的声望——从未见过这种石碑的人绝不会质疑它的质量。而这块写着线性圣书体文字而非完整圣书体文字的石碑，已经足够达到个人宣传的目的，无论是在今生还是来世。

图11　门图荷太普的石碑，出土于埃尔-里泽卡特，中埃及，第二中间期

“我知晓你，我知晓你的名字。”

——《石棺铭文》，第407条咒语

新王国的一些纸草碎片及其他文本保存了《伊西斯的狡诈》(The Cunning of Isis)的故事。作为奥西里斯的配偶和姐妹，伊西斯(Isis)具有强大的魔法能力，比如她能够让丈夫的木乃伊复活，使她能够怀上他们的儿子荷鲁斯。荷鲁斯是为其父报仇者，埃及国王是荷鲁斯的化身。伊西斯在这个重要的观念形态中的作用至高无上，《伊西斯的狡诈》为她如何获得魔力提供了一个神话版本。伊西斯将泥土和太阳神拉的唾液混合在一起，做成了一条毒蛇。故事发生时(可能是在傍晚时分)，太阳神拉已经年老，易流口水。她将那条毒蛇放在太阳神拉每天的必经之路上。当拉神走过时，毒蛇受惊扰咬了他。毒蛇咬伤不一定是致命的，尤其是对太阳神来说，但会使他受伤痛苦。伊西斯作为治疗者去见她的父亲，诊断结果为毒蛇咬伤。然而，她声称，只有拉把其秘密的名字告诉她后才能治好他：“当诵读他的名字时，这人就能复活。”[13]实际上，拉神有很多名字和形态。他在一天中的每个小时都有一个名字，甚至更多。但他也有一个秘密之名，这使他立于不败之地。为了消除痛苦，拉神低声告诉了伊西斯他的名字，伊西斯也相应地念了一个咒语，其中包含可以解除疼痛的那些名字。然而她知道，拉神绝不会轻易放弃自己隐藏的名字，因此她的咒语也是无效的。她回到父亲身边告诉他，只要他不说出自己真实的秘密之名，痛苦将一直持续下去。这一次拉神屈服了，他低声告诉伊西斯自己真正的秘密之名，伊西斯将这个名字加入了咒语中。然后咒语起了作用，把太阳神从痛苦中解救出来。这个事件的结局是，拉神被治愈了，但伊西斯始终知晓拉神的秘密之名。这是伊西斯力量的基础，这则神话的含意就在于此。

像大多数埃及神话一样，这个充满暗喻和微妙之处的精彩故事是构建在一个基本原则上的，即一个人的名字包含了此人的本质。此外，知晓名字可以激发一个人，不管是好是坏。对那些地位够高可以用圣书体文字书写自己名字的人来说，圣书体文字的额外魔力是一种有效的混合体。雕像、浮雕或绘画可以是任何人的形象。一旦它被写上圣书体或僧侣体的名字，它就确认了该形象的身份，也确认了该名字代表的人的形象。就像语法限定词一样，它限定这个人是“谁”。这在一定程度上解释了埃及艺术让人联想到的那种理想化的形象。雕像表现的体态轻盈的男女，以及墓室壁画表现的大腹便便正在工作的官员，都不是真实人物的“肖像”，而是他们的理想形象，他们的社会等级和地位是由名字和头衔来确定的。确实也会有人物肖像，但都在这个基本原则所限定的范围内。名字意味着形象可以与实体对应起来，这在陵墓和墓葬环境中，以及在神庙中都是至关重要的，这二者都是书写圣书体文字的主要场所。

在墓室中，墓主去世后，对死者的崇拜由祭司和亲属维持。他们在这里奉上食物、**供品并燃香，滋养死者来世的灵魂，并激活他们的感官。然而，仪式的焦点部分——假门、石碑和供奉桌——都有死者的名字，这些物品成为与死者和象形文字所标注的那个人的接触点。在彼岸的来世中，卡(ka)和巴(ba)通过这些标注特定人物的圣书体文字辨认出这个供给地点。圣书体文字传达正确的信息，并确保死者在来世继续被供食、供水和涂油。

在神庙内，墙上的神祇形象旁边，也写着他们的名字，以确保他们能够参加正确的仪式，并在神庙的宇宙对称性中占有一席之地。在某种程度上，为这些形象命名可以给它们带来生命，激活它们，使神的流动的本质内化于他们的形象中。艾德福神庙中的荷鲁斯神像，或是丹德拉神庙里的哈索尔浮雕都是如此。每个人都在其正确的位置上，这似乎很重要。

埃及人也意识到了这种观念的反方面。如果象形文字本身确实是动物、人、鸟，甚至是爬行动物的形象，而且象形文字中充满了某种生命力，那么有没有可能，这些生物在书写它们的墓壁上也能复活？在这种情况下，它们会不会威胁死者和他的永生？第五王朝时期，书写于特提(Teti)或佩皮一世(Pepi I)等国王金字塔墓室内的《金字塔铭文》，的确把这种假设当作了事实。在《金字塔铭文》中，动物的符号是没有腿的，鸟的头被砍掉了，蛇或鳄鱼的身体里插进了刀子，人也被画得残缺不全，有时某些符号如果不能以其他方式“致残”，那它们就会被完全替代。

进一步说，完全删除一个人的名字也可以删除其存在。如果墓主的名字被抹去，他的卡就认不出它自己的形象，也得不到供养，因此死者就不能在来世存活。他们的名字、关于他们的记忆以及对他们的崇拜都会被遗忘，他们的生命将失去生机。显然，这是一种责罚，使一个人经历第二次死亡，这是所有人类生命最恐怖的终结方式。在埃及，它既被用来对付人类，也被用来对付神灵，这是一种否认人或神存在的政治或宗教行为。

哈特谢普苏特(Hatshepsut)代表其继子图特摩斯三世(Thutmose III)统治埃及，她使用了“国王”的全部标志和头衔。然而，在她死后的一段时间里，她的名字和肖像从她所建造的许多神庙中都被抹去了，甚至在她为来世生活所设计的祭葬庙中也被抹去。其原因只能猜测，但结果毋庸置疑。有人试图抹去关于她的记忆，以使她在今生或来世都不复存在。同样，在埃赫那吞(Akhenaten)统治之后，其名字和形象被系统地从他所建的埃赫那吞城及卡纳克的纪念性建筑中抹去。

图12　抹除阿蒙神名字的实例，来自卢克索神庙一个柱廊的门楣处

除名毁忆曾是埃赫那吞在其统治期间最喜欢使用的手段，当时他改信日轮形象的神阿吞(Aten)，背离了之前的国神阿蒙(Amen)。他下令将所有纪念物上的阿蒙神名字都清除掉，尤其在底比斯城的阿蒙神的中心及旧宗教政治秩序的支持者之间。他们中很多人的名字都和阿蒙神的名字组合在一起，比如“阿蒙涅姆赫特”(Amun-em-het)，意为“阿蒙在前方”，甚至连他父亲的名字都叫“阿蒙荷太普”(Amun-hotep)，即“阿蒙是满意的”。没有哪里是安全的，在陵墓中，在神庙中，在雕像和用品上，“阿蒙”一词被真正彻底地抹去。在墓葬语境中也是如此，一个人在来世的存在几乎可以随意被抹去。

在信仰渗透到了政治、社会环境和制度的文化中，否认曾经的存在是一种强烈的政治姿态。这似乎是对一个人所能做得最糟糕的事情之一，而且如此多的文本提到希望名字将继续存在，这一事实表明，失去书面名字的恐惧已经深入人心。就连埃赫那吞自己也在埃赫那吞的界碑上承认了这一点，他说：“它不能被刮掉，不能被洗掉，不能被砍斫，不能用石膏灰泥抹去。它不会丢失，如果它丢失了，如果它消失了，或者它所在的石碑倒掉了，我将在它所在之处，把它作为一个新事物重新创造出来。”[14]

权力与文字

在魔法仪式中，手势、舞蹈、咒语、烟雾和法器不足以使咒语生效，它们还需要书写的圣书体的额外力量。在底比斯拉美西姆(Ramesseum)一座中王国的墓葬中，发现了一位诵经祭司的工具箱，里面装着用来召唤魔力的所有用具。其中有象征生殖力的雕像，有刻满怪异神奇生物的象牙“魔杖”，牧牛者雕像，一条铜蛇，还有一个戴着母狮面具、手执两根蛇杖的女子像。与这些物品放在一起的还有写满僧侣体文字的纸草，其内容包括文学作品和魔法文本。这个箱子的主人是一个受过训练的书吏，他的副业(也有可能是职业)是为底比斯人提供魔法服务。这些魔法用具与文字材料之间的对应关系非常有趣。此人很可能是个男子，也许有类似戴狮头面具形象的女性助手。这些助手会被召去帮忙接生、举行生殖仪式、治疗蛇或蝎咬伤及其他伤痛。咒语文本可能是其他活动的权威范本，且毫无疑问，针对特定目的会使用特定的咒语。[15]

从更阴暗的角度来看，埃及有一类物品被称为“诅咒人像”。它们是用泥或石材做成的，通常被塑造成双手反绑的敌囚形象。人们将对抗“敌人”或“疾病”的咒语写在人像身上，然后将它们损毁，击打成碎片，被命名的敌人因此被完全摧毁。这些人像可能与普遍的疾病和罪恶，特别是他们所感知到的来自“外国人”的威胁有关。因此，这些人像对埃及人来说具有普遍的保护作用。它们是种族主义仇恨或恐惧的一种更制度化的形式，这在骇人的米尔吉萨(Mirgissa)墓葬中体现得尤为明显：这个被斩首的努比亚人的尸骸具备所有仪式屠杀的特征，并伴随着相应的魔法仪式。仪式的内容很可能包括一组规定的手势动作及诵读纸草卷上的咒语，或凭记忆背诵咒语。与魔法仪式有着最密切联系的文字之神图特(Thoth)，自托勒密和罗马时期到中世纪一直以三重伟大的赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯(Hermes Trismegistus)的形象存在于思想史上，这并非偶然。

圣书体文字的内在力量能够改变自身形态并赋予事物以生命力，这一点为孟斐斯创世神话所采用。在这个故事中，人们相信普塔神仅凭想象并说出事物的名字来创造万物。他说出事物和人类名称的那一刻，它们就存在了，世界上所有的植物、人和动物都被创造出来。据说“孟斐斯神学”是从现已失传的古老的“虫蛀”纸草卷轴摹刻到石碑上的，这也许意义重大。这块石头刻于努比亚国王沙巴克(Shabako，公元前712—公元前702年)统治时期，它强调了后世统治者对过往“古代”文本的兴趣。[16]善腾·哈瓦斯(Setne Khaemwese)这则民间故事，主题是善腾·哈瓦斯寻找一本由图特亲手所写的书，书中有两句强大的咒语。根据故事可知，读懂这本书的人可以控制整个宇宙，并听懂鸟类和爬行动物的语言，这也许是对读懂圣书体文字这种能力的一种隐喻性暗示。[17]

语言、文本和符号的游戏

对那些有能力阅读圣书体文字，并在“生命之屋”中受过抄写和编辑古代文献训练的祭司来说，仅仅确保这些文字含义的保存及延续准确的仪式还不够。他们在书写系统中引入了额外的象形文字符号，将使用的符号数量大幅增加——从中埃及语常用的750个左右的核心词汇，增加到托勒密神庙文本中的7000多个。这样一来，只受过中埃及语象形文字训练的人，将很难读懂一篇基本的中埃及语语法文本：

摘自托勒密时期艾德福神庙外部[查辛纳特(Chassinat)，艾德福(Edfou)，VI，2，4–5]。

将上面的文本转写成中埃及语圣书体文字。

翻译：“他从努恩(Nun)中升起，他如荷尔阿赫提(Hor-Akhty)在天界航行，他每天立于对面的天空(神庙)中。”

这些文字真的更神秘了吗？当然它更为缩略，但文字中也包含着有趣的神话典故：原初海洋的“努恩”一词是用托勒密时期的符号写成的，是一个孩子在水上的符号，也许暗示着象征原始莲花的孩童从原初之水中出现。nww(后来演变成nn)一词是新王国时期的词汇，意思是“孩子”，因此限定符号获得了nwn的音值，并在结尾加上了水渠的限定符号以完成这段文本；句末的“每天”一词与太阳神拉和月亮神洪苏(Khonsu)——太阳和月亮写在一起，这一形象与词义惊人地契合。

在其他文本中，神庙仪式内容被扩展了，之前从未出现这样全文书写的形式。人们凭想象力增添了各种各样的额外符号，“新”符号的发展也将一些不同的“规则”纳入考量。

这种以符号与音值进行文字游戏的可能性意味着，文字游戏的文本是经常出现的，尤其在“宗教”或“丧葬”文本中，而且早在古王国时期就有，并不局限于托勒密和罗马时期。据说当时的祭司希望他们所掌握的圣书体文字更难被他人阅读，而且他们试图隐藏其中包含的“真理”。由于这些文本只能被一小部分人阅读，而希腊的统治者也绝不会阅读任何象形文字，所以这种论点似乎仍须斟酌。实际上，神话文本、神庙的油膏和香水配方、图书馆书目清单，尤其是仪式文本，这些并不是用特别加密的象形文字写成的。密写的铭文出现在非常显眼的地方，如窗框或门楣，它们高高耸立，向众神致敬，几乎所有人都惊叹于这些铭文的错综复杂和语言的博大精深。这些铭文的内容是对仪式及其基本过程的描述，并没有什么特别的秘密。这些密写文本依赖符号或符号所代表的事物的双重含义，它们是神秘学家和象形文字的早期破译者所确信的表意文字的最好例子。

图13　献给索贝克神的鳄鱼赞美诗，用鳄鱼的符号书写，埃斯纳神庙

也许密码学(cryptography)最极端的例子是埃斯纳神庙里的两篇文献。它们是献给鳄鱼神索贝克-拉(Sobek-Re)和公羊神赫努姆(Khnum)的赞美诗，位于罗马时期前厅大门的内侧。当光线照射到它们时，这些铭文的恶作剧式的得意就全部展现出来，因为索贝克赞美诗几乎全是用鳄鱼符号写就，而赫努姆赞美诗则全是用公羊的象形文字符号书写。

所幸，索贝克的赞美诗开篇是“赞美索贝克”这句话，然后才是鳄鱼符号。这显然是一首表达颂扬之意的赞美诗，它似乎由神的各种称号组成，该诗颂扬了索贝克的各种品质和属性，甚至赞扬他是鳄鱼。从其他的文本来看，鳄鱼符号有很多可能的用途和读物，例如“主人”“攻击力”“神圣”“索贝克”“在荣耀中显现”“时间”“攫取者”等。[18]赞美诗的聪明之处在于，写赞美诗的祭司把整个赞美诗当作一个象征性信息，因为鳄鱼神和公羊神这两位神都被认为是创世神，他们自己创造了万物，在万物中，他们无处不在。因此，赞美诗通过含义、音值、书写和表现形式来表达神存在于一切事物之中。如果需要一篇文本来表现象形文字的真正胜利，那一定是这两篇中的任意一篇。

如果这样的文字暗示了一种与填字游戏相同的乐趣，那么就有真正的“离合诗”文本，这种文本可以至少在两个方向上被阅读。在拉美西斯二世统治伊始，内布温尼奈夫(Nebwenenef)墓中的石碑就刻有一首标准的献给奥西里斯和拉神(Re)的赞美诗，该诗以水平行列的文字书写。石碑的中间位置画有两条竖线，竖线把所经之处的每个横行的一个字连到一起，从而构成了一段简短的竖行文字。在拉美西斯六世统治时期，帕瑟(Paser)的石碑上有一篇为穆特(Mut)所作的赞美诗，赞美诗的每个字都写在方格里，这是离合诗的进一步发展。从水平或垂直方向可以读到两首赞美诗。实际上，这篇铭文还有第三种阅读方式，可能是围绕着外侧的文字进行阅读，但石碑的这一部分已经丢失，因此无法解读。[19]

有些文本似乎是用游戏式的象形文字书写的，但也有可能不是。一件现藏于卢浮宫的石碑(C12石碑)在开始的几行写着常规的墓葬铭文，然后是一排奇特的人物，他们被雕刻成普通正文高度的大约两倍。这些人物似乎构成了一个小场景，但他们正在做奇怪的事，或携带奇怪的东西。一个人用托盘托着一个人头，另一个人戴着面具，一群无头的人一起奔跑。这种现象在石碑上的图像或文字中并不常见。这难道是对奥西里斯节上所进行的一些奇怪仪式的描绘？是否可能是对古旧文本的误读和誊抄？艾蒂安·德里奥顿(étienne Drioton)，一位托勒密时期的文字专家，在这一排人像中看出了一行密写文本，并根据自己总结的埃及人如何密写的原则将其翻译了出来。[20]

最后一个例子也是艾德福神庙中一个最重要的双关语的基础。这座神庙与宇宙秩序及王权在这个核心中所起的作用有关。玛阿特的含义是“宇宙和谐”“真理”和“正义”，这一点是众所周知的，但该神庙中的核心仪式，展示了人与神之间的沟通和协议，而国王在中间作为调解人来使二者关系平衡。这也是一系列双关语的重点，在这些双关语中，玛阿特的供奉得到了加强。“maat”的实际发音听起来更像是“mere”，它的发音与埃及语中的“喉咙”“女歌者”“他所爱的”和“眼睛”这些词相近。单独提及这些事物的一种，也能够使人想起玛阿特的核心概念，它们中的每一个都包含了其他概念的所有方面。这里有一个中心主题：喉咙能唱出歌声，歌声进入身体将其滋养，这是玛阿特的目标之一。然而，当女神哈索尔被称为玛阿特时，这个名字唤起了她作为女歌手、国王的供养者、国王的爱人和他的全视之眼的角色。这类双关语有一个至关重要的目的，就是要保持它们命名的事物的力量。聆听一场埃及的仪式一定既是听觉和智力上的体验，也是身体上的体验——闻到熏香，看到手势，听到声音。文字和观念的游戏立刻刺激并调动了所有的感官。

神是多么幸运。