R.J.A.威尔森(Wilson)
序幕：共和时期
当标志着罗马共和国解体的混乱局面与内战在公元前1世纪中后期到来时，罗马人已经撒下了若干建筑、艺术创新的种子，它们将在帝国早期结出引人注目的成果。然而，除建筑领域学之外，在共和时代，直到公元前2世纪中晚期，中意大利并没有展现出什么光彩夺目的艺术创造力或完成什么具有惊人原创性的工程。在共和早、中期的罗马城，我们几乎无法辨认出名副其实、独立自主的“罗马”艺术。反而是来自埃特鲁里亚和希腊世界的两种文化的影响占主导地位，并且后者的重要性远远大于前者。公元前300年前后，一位讲拉丁语、名为诺维奥斯·普劳提奥斯的艺术家在罗马制造了一只工艺精湛的方形铜盒(被称为“Ficoroni cist”)，他对希腊艺术手法的完全依赖(例如，在盒身上描绘神话场景或精美的莲叶状和棕叶状饰纹)，以及对埃特鲁里亚大师们所掌握的金属雕版技术的熟谙，都是极为明显的。与此相似，埃特鲁里亚-希腊艺术也塑造了在经过长期实验和摸索后，终于在公元前3—前2世纪大批涌现的罗马式神庙建筑。对建筑正面的特别重视和高处平台的使用是正式希腊神庙所不具备的两个特征，它们来自埃特鲁里亚建筑；但装饰细节，如用来装饰内殿侧面与后壁的啮合型支柱或半露柱，以及建筑单元的安排次序，却几乎无一例外地是对希腊艺术的衍生和借鉴。此种类型现存的一个较好样本是公元前2世纪建于罗马台伯河畔的“命运女神庙”(可能是献给波图努斯的)。
到这所神庙建成之时，希腊元素对首都艺术生活的影响已是无孔不入。公元前6世纪，它开始左右埃特鲁里亚艺术的发展，从而对意大利产生了影响；我们从零散的文字材料中得知，自公元前5世纪起，一些希腊艺术家便在罗马居住和工作。但只是到了公元前3世纪，当政治扩张促使罗马开始同南意大利和西西里的希腊诸城邦发生直接联系时(标志性事件是公元前272年、公元前212年塔伦图姆和叙拉古的相继陷落)，希腊文化的涓涓细流才演变为奔流不息的江河而涌入罗马，并在公元前2世纪希腊和小亚细亚相继被并入罗马版图的时代成为滔天巨浪。希腊艺术家们向西方移民的数量不断增加，以迎合一批新兴的、为数众多的和富有的主顾们的需求；此外，收藏希腊原作来装点城镇和乡村住宅的时尚也演化为一种狂热，并引发了将大批艺术名作从其故国掠夺至意大利的狂潮。当原作不可复得的时候，人们便制作仿制品；由于勾缝技术的不断改进，仿制品也越来越忠实于原作的面貌。大型手工作坊也已在雅典、罗马和其他地方建造起来，以便应对这种大量需求，该潮流一直维持到帝国时期。当然，也有人订购一些新型艺术品，并且帕西特利斯派还在按照新空间布局仿制古典雕像方面小有成就；但总的来说，这一时期的自立式雕像几乎没有什么创新可言。胸像的情况却完全两样。早在公元前1世纪，为数众多、引人注目的大理石胸像的早期样本业已出现。这些作品以惊人的写实风格表现了其主人的形象：双层下巴、皱纹、疣子等。这同古典晚期和希腊化时代大多数(但并非全部)胸像的平淡无奇、千人一面的理想化表现手法大相径庭；或许，这种新类型反映了一种实用主义思想、一种粗犷的意志力，以及罗马性格中某种冷酷无情的元素，以及一种追求天然去雕饰的审美趣味。这些胸像一般使用进口的希腊大理石，那是一种令意大利石匠们感到陌生的材料。我们基本可以确定，负责加工它们的是在罗马工作的希腊雕塑家；尽管有人把这种胸像艺术中露骨的、毫不妥协的写实主义归结为希腊艺术家对雕像主人厌恶情感的流露，主人却肯定是喜欢他见到的作品的——否则那位胸像雕塑家很快就会丢掉饭碗，而这种风格也永远不会流行起来。
在共和时期的最后一个世纪里诞生的一两件浮雕作品几乎暗示了一种新手法的出现，但这种技巧只有到了元首制时期才得到了充分发展。一对来自罗马卡皮托林(Capitoline)山、简洁明快但毫无生气的石灰石浮雕(它们可能是在公元前1世纪初为纪念对抗朱古达的阿非利加战役而建造的)，开了后世一系列纪功浮雕作品的先河，这类作品意在通过石块为现实中的历史事件留下永久的有形记录。大约同时期的一幅大理石浮雕(被称作多米提乌斯·阿赫诺巴布斯祭坛，但这个名称有误导性)反映了一位希腊雕塑家在为一个罗马主顾工作的时候缺乏自信。浮雕的三面按照希腊化传统描绘了生动活泼的海上场景，其雕刻手法充满自信(甚至是愉悦)；第四面却表现了用猪、羊、牛进行祭祀(suovetaurilia)的，在此前的艺术作品中很少出现的场面，艺术家描写的可能是征兵普查时的景象。相当别扭的人物位置安排和动物、人与“道具(如祭坛)”之间的比例失衡表明，这位艺术家对他所表现的主题并不熟悉。
同样，从公元前1世纪起，壁画艺术也走上了一条别具一格、大胆求新的道路，这也是罗马主顾和希腊艺术家(至少在大多数情况下)成功合作所带来的。直到公元前100年左右，罗马私人住宅的墙壁装饰仍然相当单调地模仿大理石浮雕的构图，有时只是简单地画到墙上去，有时则在灰泥模具里作画(罗马绘画所谓的第一阶段风格)。这种风格被一种雄心勃勃的墙壁装饰方式所取代，后者借助位于不同平面上的一系列建筑单元和布景，使欣赏者在审视一连串逐渐退后的建筑装饰(其内容通常是极为怪异的)时产生空间上的幻觉。毫无疑问，这种繁复风格的某些特征来自希腊化时代剧场里的舞台布景，其证据便是从后者中借用的中门、不完整的山形墙、环形楼阁，特别是演戏所用的面具；事实上，庞贝附近伯斯科雷阿莱别墅中一个房间里的壁画完全符合维特鲁维乌斯对希腊剧场悲剧、喜剧和讽刺剧布景的描绘。这种绘画风格(所谓的第二阶段风格)的原创性主要并不体现在绘画主题上，而更多的是对大批现有主题进行各种组合，从而创作出新的变体；并且至少就我们现有的知识来看，将这种艳丽、张扬的建筑装饰布置在隐秘的私人住宅里的观念也是全新的。部分宏伟的大型人像组画(如伯斯科雷阿莱别墅中另一间屋子里的人像，或来自庞贝秘仪别墅并以此得名的带状装饰)或许在很大程度上借鉴了现已佚失的希腊画作；但为适应房屋尺寸和主顾要求而对原作进行的改造还是可以在艺术原型(或多个艺术原型)的基础上实现创新，或制造出更多的变体。当时的马赛克装饰倾向于采用略显暗淡的色彩，以便不致冲淡了壁画的丰富色彩和生动细节；但在重要房间的地板中央，艺术家们仍倾向于使用主题固定的、小范围的、错综复杂的(emblemata)人像镶板。然而，这完全是希腊化传统的遗产；只有当一种相当新颖的黑白色技术从奥古斯都时代逐步发展起来之后，罗马的马赛克艺术才开始表现出了较为明显的原创性。
在建筑学领域，希腊世界对共和晚期意大利的影响依然不可低估。城镇街道成直角交叉的方格形规则布局先被埃特鲁里亚人(约公元前500年)、后被罗马人采用，以建设他们的新城，它只对希腊人正交式城镇布局遗产进行了微调；此外，于公元前2世纪期间引入罗马住宅里的花园列柱走廊，以及罗马公共建筑里的许多建筑单元(如柱廊、剧场，可能还有长方形会堂basilica，这个词在希腊文中的意思是“皇家的”)，或多或少都是从希腊化时代的希腊原型那里借用来的。然而，比这些重要得多的是一种新型建筑材料——罗马砂浆在意大利的应用，它完全同希腊人无关(仅此一例)。在公元前3世纪后半段，建筑师们发现，如果把灰浆同火山灰(pozzolana，在意大利中部、中南部大量存在)混合起来，再配上石灰和水一起搅拌，便可以得到一种异常坚固(并且防水)、可以承载巨大重量的材料。现在，人们便可以放弃昂贵、笨重的大块料石建筑方式，而用罗马砂浆——一种在建筑外观上毫不显山露水的衬里材料筑墙。与此同时，罗马人也开始采用另一种建筑手法——拱形结构(他们在很大程度上视之为自己的创造)。事实上，这也是希腊人的发明，但他们从未对之进行充分利用。罗马砂浆的发明和拱形结构潜在用途的发现几乎同时发生在中意大利，它们很快促成了一种使用罗马砂浆的半环形筒式拱形结构的发明，这是一种完全不借助传统的梁木结构屋顶构造内部空间的革命性技术。我们在公元前193年罗马的巨型仓库——埃米利亚门廊(长约487米)中看到，当时的人们掌握了将一系列筒式拱形和相互咬合的拱形空间结合起来的成熟技术；到了公元前2世纪后期，正是罗马砂浆使得现存罗马共和时期建筑群中最为精美的帕勒斯特里纳命运女神圣所的出现成为可能。在这里，建筑师利用筒式拱形在崎岖的山坡上构建了一系列整齐的平台和挡土墙，尽管跟埃米利亚柱廊相反，使用罗马砂浆的结构多半隐藏在当时流行的希腊风格列柱之后。人们也用传统的希腊柱式来为拱形空间进行装饰，这种灵感很快得到认可，并在许多其他建筑物(如马尔凯路斯剧场)中得到了反复使用。罗马砂浆也在罗马浴室的发展中扮演了关键角色，在那里，使用罗马砂浆的筒式拱形因其实用性取代了木梁结构，成为环境潮湿的加热室的理想屋顶。现存的最早样本来自康帕尼亚，那里的圆形竞技场也是在公元前2世纪末出现的(另一种典型的罗马建筑，约建于公元前80年的庞贝竞技场是一个保存完好的早期样本)；但只有到了罗马砂浆建筑技术在帝国时期进一步发展之后，这两种建筑手段才真正臻于极盛。
奥古斯都元首制时期
当屋大维(他很快就将采用“奥古斯都”的头衔)在公元前31年成为阿克兴战役的胜利者后，他立刻抓紧时间实施其在罗马史无前例的兴建计划。奥古斯都统治时期是一个对建筑和艺术极为热衷的时代，它将小心翼翼的保守主义和革命性的新观念结合在一起。元首制的建立开创了稳定局面，使得对首都标志性建筑物长时段的、前后一致的规划成为可能。元首及其家人、朋友提供了颇具**力的赞助，将建筑师、雕塑家和画家吸引到首都来。这种赞助对于营造开展大规模艺术、建筑创作的环境来说至关重要。与皇家赞助结伴而来的还有对政府资金的集中控制。这些条件当然也存在于此前的古代世界——如伯利克里时代的雅典，特别是帕伽马等希腊化王国；但对于罗马而言，这种局面是全新的。奥古斯都也精明地意识到大兴土木、实施房屋、雕塑建筑计划的政治弦外音：眼光长远的恺撒已通过对罗马市中心进行重大整改，为他指明了这条道路，而由恺撒开始的一些工程正是奥古斯都完成的。恺撒的养子推出了一个更为雄心勃勃的建设计划；公元14年他去世时，已彻底改变了首都的外观。大力发展建筑业乃是刺激经济的一种手段；修建剧院和竞技场、浴室和会堂、广场和神庙的做法博得了原本不肯安分守己的民众们的欢心；而在奥古斯都计划内的这些成果中，运用纪念性建筑物进行政治宣传的潜在用意也被发挥到了极致。
关于这种新型建筑工程的规模，我们可以从下面的事实中管窥一斑：奥古斯都令人吃惊地宣称，他在一年内建造或修复了82座神庙(其他类型的建筑还不在此列)；再算上他的家人中还有些精力充沛的、积极赞助各项工程的兴建者，我们就可以想见奥古斯都时代罗马的建造狂热程度了。许多新兴的建筑在本质上是保守的，它们重复了那些人们在共和晚期尝试过并取得成功的建造模式。例如，由恺撒始建，但直至公元前13—前11年方告竣工的马尔凯路斯剧院的底座建在罗马砂浆之上，在其外部一侧建有阶梯状柱廊(其中每一层次都由连续柱廊构成，这种布局对16世纪以来的现代建筑师们产生了深远影响)，它在本质上采用了先前的庞培剧场(公元前55年)已在罗马奠定的建筑风格。许多神庙也继续使用传统的建筑材料，如石灰华(travertine，一种在蒂沃利附近开采出的白色硬质石灰石)和一种大量覆盖着灰泥的当地火山岩。奥古斯都时期建筑规划的保守风格可能影响了当时的建筑师维特鲁维乌斯，后者在公元前28—前23年间写成的《论建筑》一书在文艺复兴以后享有盛誉，它主要是一部记载古典希腊式建筑柱式的资料汇编。维特鲁维乌斯意识到在他周围正在发生着的巨大变化，但却对此并不赞同。他对新一代建筑师们的草率和大胆进行了指责，却毫无保留地称许使用料石和当地石料的做法，甚至赞美泥砖的巨大用途。维特鲁维乌斯是缺乏进步观念的；他的作品与其说是对自身生活时代建筑风格的评注，还不如说是对希腊和罗马共和时期建筑成就的回顾。
这是因为，维特鲁维乌斯所推崇的那些材料并不是要在将来使用的。奥古斯都时期是一个尝试新材料和探索旧材料的新用途的时代。例如，罗马砂浆的质量不断得到提升，努力推陈出新的建筑师们正在尝试一种新型的盖顶方法——用罗马砂浆加固的半球形穹顶制作房顶。这种技术将在之后150年的罗马建筑学革命中扮演关键角色，其中最早的一个样本是可能建造于奥古斯都时代的拜埃“墨丘利神庙”。另一个具有深远影响的新事物是窑烧砖，它并非一种新发明的材料，但现在开始被固定用作罗马砂浆的衬里。在罗马，它直到奥古斯都时代结束后才得到大规模使用；于是在其他地方，特别是在都灵等意大利城市里的人们，才真正有信心驾驭这种材料。尽管重要的发展阶段还在后头，但通过发明烧砖技术和穹顶，奥古斯都时代建筑师们已在预示发展道路方面做出了重要贡献。
大理石对建筑外观产生了更为直接的影响。根据苏维托尼乌斯的报道，奥古斯都曾夸口自己“发现了砖砌的罗马，却留下了一座大理石的城市”。在都城内涌现的大理石建筑的数量也清楚地表明，这绝非毫无根据的吹嘘。恺撒可能是第一个意识到意大利北部卢纳附近储量丰富的卡瑞拉(Carrara)大理石矿潜在重要性的人，但对它们的充分利用则是从奥古斯都时代才开始的事情。由于其洁白、透明和剖面光滑(因此适于凿空和切割)的特性，这种美观的材料很快便广泛流行了。卢纳一带出现了各式各样的进口彩色大理石：黄色的非洲大理石、橙红色的开俄斯大理石、蓝绿色的攸波亚(Euboea)奇波利诺(cipollino)大理石以及来自小亚细亚的弗里吉亚大理石。大理石已占领了市场；尽管同后世风格相比，奥古斯都时代对立柱、路面和墙壁装饰中彩色效果的使用更有节制，这种新材料依旧带来了优雅华贵的气质，以及首都建筑此前缺乏的富丽色彩。
但对大理石材料的使用也带来一个问题，那就是精通这门技艺的罗马工匠十分稀缺。因此，一大批希腊工匠被召入首都，他们使奥古斯都时代的工程独具特色。对此，无论我们怎样高度评价都不过分。一套全新的、精确的建筑装潢语言(它以希腊古典时代的术语为基础，但对后者进行了创造性的演绎和综合概括)为帝国日后各时代采用的建筑术语奠定了基调，并进而成为文艺复兴时期和新古典主义建筑师们的灵感来源。即便罗马人对古典柱式仅有的原创性贡献——混合柱式(它结合了爱奥尼亚柱式的涡形外观和科林斯柱式的茛苕叶形装饰)也是最早出现在奥古斯都时代的罗马，并且十之八九是与首都希腊工匠们的创造性天才密不可分的。
希腊技巧、传统与罗马品位、需求的结合最明白无误地反映在奥古斯都时代建筑中的两件登峰造极之作——奥古斯都和平祭坛(进献于公元前9年)和奥古斯都广场(建于公元前2年)上。广场的理念和布局是典型的罗马风格：宏伟的墩座之上，由卢纳大理石建造的、带有意大利风格特征的宏伟神庙占据着一片由柱廊环绕着的空地，这是一种正式的轴对称布局，严格遵循了共和时代建筑学中业已确立的严格原则。同样带有典型罗马特征的做法是将广场作为罗马历史上伟大先驱(其中也包括奥古斯都本人，他也跻身为数众多的共和国英雄之列)的雕像展览馆。作为巧妙但虚伪的帝国宣传方式和建筑设计蓝图，奥古斯都广场毫无疑问是罗马风格的；但同样千真万确的是，它在细节方面又是希腊式的：教科书般的科林斯式柱头，角上带有帕伽索斯(Pegasus)飞马像的兽形壁柱柱头，更为明显的还有柱廊上方的一排女像柱，它们都同阿提卡地区古典时期或希腊化晚期的建筑风格存在着密切联系。
奥古斯都和平祭坛是希腊、罗马文化互动的更有力证据。祭坛本身坐落于阶梯平台之上，四面被气势恢宏的影壁所包围，只在东西两侧留有两个入口。每个出口处都有神话主题的嵌板——地母神怀抱婴儿，身边围着人格化的海洋与河流，这一景象充分效仿了希腊化传统，同时也透露出对伴随奥古斯都和平而来的安宁、丰产的祝福；埃涅阿斯在他第一次踏上意大利疆土的地点向诸神献祭。而在南侧拐角处接近一列雕像排头的位置上，奥古斯都同样在进行庄严的献祭。这种政治宣传是令人难忘的：奥古斯都是新的埃涅阿斯，他带给人们希望，设计了浴火重生的罗马城。南侧的其他空间被用于陈列他家人的雕像，而行政官员及其家人的雕像则位于北侧；这是为感谢公元前13年那次元首巡视行省平安归来而举办的游行、祭祀活动的大理石纪念物。早在共和晚期，人们已尝试过用历史题材的浮雕记录某一特定事件的手法，但只有到了帝国时期，这一想法才被充分地付诸实践。作为政治宣传，奥古斯都和平祭坛极其成功地表现了奥古斯都所代表的部分核心价值观：grauitas——这一特定场合的肃穆氛围体现出的庄严；humanitas——由一个疲惫不堪的孩童拉拽父亲长袍的温馨图景和广场上无处不在的“家庭团聚场面”所诠释的人道；最重要的则是和平女神，在意大利和全世界实现的普遍和平。同样，作为一件雕塑纪念品，和平祭坛上的带状装饰也非同凡响，这要归功于制作它们的希腊雕塑家们的技巧。总的来说，雅典的影响是压倒一切的：在祭坛的总体布局方面，它是对雅典市场上慈悲祭坛(约公元前420年)的放大与仿制；它表现游行庆典场面的带状装饰必然会令人想到帕特农神庙的带状装饰艺术品；其沉静肃穆的风格可能会让人记起古典时期阿提卡的墓葬浮雕；而影壁下半部分上那些高度规整又生气勃勃的花卉画卷虽然近于当时希腊化的小亚细亚风格，却很可能来自现已佚失的阿提卡范本。和平祭坛是罗马人充分借鉴各种希腊艺术成就，却将它们塑造、改制成新颖的、纯粹罗马式艺术之天才的一个缩影。
新罗马政治宣传体系的另一个关键部分是雕像的塑造；希腊雕塑家们在其中扮演了关键角色；人们大批复制了一系列奥古斯都雕像，以便“第一公民”的形象能够出现在帝国的各个角落。艺术家们为奥古斯都及其家人制造的雕像再也不是共和末期那种冷酷无情的写实主义风格，而是现实主义和理想化政治家形象的优雅结合。他的情绪可能不同于卡皮托林山上的那个坚毅的屋大维像，后者是在他的地位尚未完全巩固的时候，按照担任大祭司的奥古斯都的冷静形象制作的；相形之下，雕刻于30年后的、流露出充分自信、对着看不见的民众发表慷慨激昂演说的普里马波尔塔·奥古斯都像几乎没有表现出任何年龄增长的痕迹；而最主要的，那种坚决、干练、权威的领袖形象则是所有这些雕像的共同特征。
在私人生活中，奥古斯都是以一个喜好简朴、选择住在不加雕饰的普通家宅里的人而闻名的；而后人从帕拉丁山上发掘出的、确定为奥古斯都所有的宅邸也确实没有包含任何超出当时一般贵族家庭标准的奢侈品。在这处居所和其他皇室住宅里的壁画中，代表了第二阶段风格全盛时期的那些流行建筑主题让位于一种较为冷僻的装饰手法，后者推崇简约的建筑格局，而重视每面墙壁焦点位置上的大型中央神话题材“版画”。这一趋势发展下去的必然结果便是彻底放弃依赖空间深度制造的幻觉，转而强调墙壁的实体性。由此发端的新装饰主题(所谓的第三阶段风格)依靠繁复(往往是离奇)的装饰细节，特别是花卉和抽象图案来达到效果，它们经常散布在大小、数目不一的雕像群四周，而各种建筑元素(如果它们还存在的话)则显得相对次要和虚无缥缈。这种新的装饰风格在另一所皇家宅邸——庞贝附近的博斯科特雷卡塞乡间别墅中得到了充分发展。这里的那些精美而富有节制的壁画同第二阶段风格的极度夸张手法形成了鲜明对比，标志着一场悄无声息却不可抗拒的艺术品位革命的完成。这场革命是通过宫廷画家们的技艺完成的，但他们无疑得到了爱好独特的皇室家族的授意。
新绘画风格的若干彼此独立的成分反映了奥古斯都时期艺术总体上的折中主义风格。一个要素是毫无顾忌的复古主义：奥古斯都时期装饰者们采用的壁画构图，以及他们那些大大小小的神话题材版画，都为古典、希腊化时期那些古代大师仿作的广泛传播提供了条件；他们也借此为下个世纪里的罗马壁画奠定了基调。另一个成分是埃及化的元素。同复古一样，埃及化也不是纯粹的新事物，但它无疑在公元前30年罗马吞并埃及后有了很大发展。当时，对埃及事物的好奇在意大利一度高涨起来。第三阶段风格作品中反复出现的一些装饰主题，如斯芬克斯、朱鹮、崇拜物、伊西斯(Isis)像及描绘尼罗河景色的小插图，都是直接从埃及原型模仿而来的。存在更多争议的是奥古斯都时代及后期绘画作品中的另一个流行要素——梦境般的原野景象，通常被笼统地称为“神圣的田园风光”，因为它们通常围绕古怪的“还愿柱”或次要的圣所建造，周围还有各式各样等待着的人像。尽管它们通常被视为亚历山大里亚传统的产物，受到了提奥克里图斯田园诗的灵感启发；但到目前为止，我们还不知道存在任何希腊化时代的原型作品。并且，虽然作品中的一些元素很可能是从希腊化时代借鉴来的，但把这些人造场景同牧人、畜群和狗组合起来的手法却是从博斯科特雷卡塞引人注目的神圣田园风光画开始的；因此，它们在本质上很可能是奥古斯都时代的创造。斯图狄乌斯的名字或许同此有关。根据普林尼的说法，他是致力于创作描述世人在田园或类似地点从事日常劳作景象的“美妙图画”的第一人。这听起来很像突然出现在几座奥古斯都时代居所里的那种作品：画中有些用“印象派”式的单一色彩勾画出的一些微小人像，他们在桥梁、柱廊或横七竖八的楼阁间散步、垂钓或闲谈。斯图狄乌斯当然并未发明这样的风景画，我们也无法把他的名字和奥古斯都时代的另一幅代表性画作——普里马波尔塔乡间别墅里的《李维娅之花园》联系起来：后者中并无人像，并且也不是“印象派”式的；画家满怀爱意地以自然主义手法描绘了画中乐园里野花野果的种种细节。至于这幅独特画作究竟是完全或局部借鉴了希腊化时代的范本，还是某位奥古斯都时期的天才画家富于原创性的精彩作品，我们对此只能暂时存疑。
当然，奥古斯都时代艺术、建筑学的主要进步大都是在首都完成的；但除此之外，该时代的意大利、帝国其他地区，特别是西部诸行省也展现出了兴修建筑的巨大活力。事实上，在很多情况下，我们只有到这些地方去寻找建筑样本，因为罗马城中的同类建筑物已只剩下断壁残垣，或是干脆被彻底摧毁了。其中之一是凯旋门——帝国政治宣传的典型纪念物，有几座早期凯旋门的样本至今仍屹立在意大利北部和高卢南部。某种纪念性质的拱形建筑已在共和时期的罗马出现，但发展成熟的形式，即由立柱、楣梁和刻有铭文的楣饰组合而成的凯旋门，则在本质上是奥古斯都时代的发明创造。在这一时期，行省兴建的许多建筑物都直接以首都的建筑蓝图或意大利其他地区的范本为直接模仿对象。事实上，在某些例子(如尼姆在公元2—3年间建造的著名“方宅”)中，我们甚至有理由认为，参与过奥古斯都在罗马组织的建造计划的石匠和雕塑家亲自参与了那里的工作。最广为人知的罗马遗迹之一——位于尼姆附近、气势恢宏的加尔高架水渠(Pont du Gard aqueduct)是一座生动证明了美观外表未必跟实用价值水火不容的和谐建筑，它也是奥古斯都时期的纪念物，建于公元前1世纪的最后25年间。在城市化业已充分完成的东部地区，奥古斯都的影响相对不那么明显；但在西部，奥古斯都在西欧地图上留下了决定性的、不可磨灭的深刻烙印，这一点尤其体现在他所创立的道路系统和在前南斯拉夫地区、高卢、伊比利亚半岛和北非海岸线上精心选址后兴建或重修的众多城镇上。
朱利安-克劳狄王朝时期：从提比略到尼禄(公元14—68)
公元14年8月19日，奥古斯都去世，并在一个月内被敬奉为神。对神圣奥古斯都的官方崇拜所使用的多种象征符号之一是一种新发明的肖像语言，即让逝世的元首置身诸神的陪伴之中。一种引人注目的早期表达方式见于一枚被称作“Gemma Augusta”的宝石，那是对死去的奥古斯都的露骨颂扬，他在图案中用布帘遮盖着半个身体(那是符合其神圣地位的)，其身边是罗马的人格化形象、有人居住的世界(Oikoumenē)、海洋和大地。然而，这种新的表达方式大多也要不失时机地提到活着的人，强调旧政权和新政权之间的“连续性”。例如，在奥古斯都宝石上，奥古斯都注视着他钦定的继承人提比略，后者正从胜利女神的马车上下来；画面的下方图案也暗示了奥古斯都发动的日耳曼战争，而这场胜利的最大功臣正是提比略。部分学者认为，该图景及与此类似的一些画作都是用于在奥古斯都有生之年私下传阅的；但力避对自己进行个人崇拜的奥古斯都似乎不大可能使用工具去制造这样一种表达方式。这些图画开启了大批历史记录式浮雕的先河，它们用经过精心设计和改写的隐喻式语言传达政治信息。
朱利安-克劳狄王朝时期罗马城的纪念性浮雕很少保存下来；而现存的样本表现出一种相当枯燥的风格，对奥古斯都时代的复古传统亦步亦趋。例如，美第奇别墅(Villa Medici)里描绘游行庆典场面的宏伟浮雕〔有人认为它是约公元22—45年间建成的“虔诚祭坛(Ara Pietatis)”的一部分〕在设计、建造方面与和平祭坛的方式如出一辙；它们只在一个主要方面开创了新局面，那就是详细描绘了建筑物背景，尽管如何既交代建筑背景，又不致冲淡画中人物的主导地位的难题尚有待解决。几乎出自同一时期的一座展现市政长官巡视的浮雕也标志着一种进步，因为它犹犹豫豫、或多或少地采用了一种空中视角，而不再沿用水平视角：画中第二排人物的头略微高出前排。对于当时的雕塑艺术而言，建筑物背景和垂直视角都不完全属于新事物，但对于首都的浮雕艺术而言，它们却代表着全新的发展方向，并将在日后得到充分发掘。
环形雕塑创作长期以来一直受到希腊作品和“新阿提卡学派”影响力的统治。大部分作品内容沉闷，反复模仿现成的古典、希腊化时期杰作，以适应装饰城镇、富人乡间居所和公共广场、花园、浴室的持续需要；它们少得可怜的一点原创性通常仅限于对传统主题绵软无力的重新排列组合。然而，并非所有这种类型的雕塑作品都缺乏活力，罗得岛的哈格桑德、阿塔诺多鲁斯和波里多罗斯的作品便是明证。发现于尼禄金宫里的一件名为《拉奥孔》(Laocoon)的作品对米开朗琪罗及其同时代人产生了有力影响；另一件作品，一套尺寸大于真人的戏剧化组像表现了刺瞎波吕斐摩斯(Polyphemus)和奥德修斯的船只驶过斯库拉(Scylla)的场面，这幅画面装点了提比略斯佩隆加别墅里的一个洞穴。这件雕塑作品中的任何一部分可能都不完全是原创的，我们最好将之视为对希腊化时期范本的改造和再加工；但它也不是一件粗制滥造的仿作：它证明希腊化繁饰艺术将其活力、感染力和卓越的工艺质量一直维持到了帝国早期。
此类富丽堂皇的雕塑作品将在宏伟的内部装饰艺术中扮演着日益重要的角色；背景越是宏伟，用来和它搭配的雕塑品便越是巨大。我们还有其他的证据可以表明，朱利安-克劳狄王朝时期的室内装潢变得日益奢华：人们越来越多地使用彩色大理石来建造地板和墙壁镶片，放弃了奥古斯都时代相对有所节制的风格特征；有着色彩艳丽玻璃镶片的墙壁马赛克很快便在庞贝及其他地方的喷泉中得到使用并营造了理想效果；人们也用马赛克来覆盖砂浆拱顶隆起的部分，这种手段一直沿用到拜占庭和中世纪早期。壁画也日益变得更加精细。人们只要将第三阶段风格晚期的一些例子(如庞贝卢克莱修·弗隆托家宅里的作品)与该风格在奥古斯都时代早期产生出的作品(如博斯科特雷卡塞的壁画)比较一下，便可以认识到艺术品位在这一时期里发生了何等显著的变化：艺术家仍然使用一分为三的水平墙，仍然将神话题材的画板置于墙壁中央的醒目位置，但上一世代那种节制、优雅的简朴风格已让位于令人眼花缭乱的色彩对比，以及种种复杂的、往往是过于花哨的细节描绘；而那些在顶部装有可转动平面的精美楼阁则预示着第四阶段风格将朝着更为繁复的方向发展。
第四阶段风格充分发展起来的转折点似乎出现在1世纪50年代；而它的大规模应用则反映在10年后的尼禄金宫壁画(公元64—68年)中，那是宫廷画家法布鲁斯的神来之笔。这种风格最重要的特征是“打开墙壁”，从而再次创造了建筑内部的空间视角；通常情况下可以打开的是中央画板的两侧(“翻转式”结构相对而言较为罕见)。然而，第四阶段风格的建筑形式已不再以现实为基础。它们在金宫中构成了一幅光彩闪耀的空幻图景，通过令人眼花缭乱的绝技，在真人大小的雕像、神话题材的画板、风景画和“实体”墙上的几何图案周围创造了异想天开的艺术形象。加上精巧的蔓藤图案赋予的生气，整个组画都是按照同一种绘画风格完成的；而另外一些以娴熟、速写手法勾勒的小插图则成了罗马印象主义风格的代表作。第四阶段风格画作的许多特征在庞贝和赫库兰尼姆的无数例子中都有所体现(尽管精致程度各异)；金宫壁画另一方面的特征——以白色作为背景色的做法也将产生深远影响，因为它越来越受到欢迎，从公元2世纪中期起尤其如此。直到今天，尽管经历了岁月的磨难，金宫的装饰仍会令参观者目不暇接，正如它在近500年前给拉斐尔(Raphael)和乔万尼·迪·乌迪涅(Giovanni di Udine)留下的印象一样；根据瓦萨里(Vasari)的记载：“他们两人都对这些作品的鲜活、美丽和精湛手法感到震惊。”[1]
尼禄的金宫的确是一座非同小可的建筑。在建筑史上，它同样是一座分水岭——它东侧的八角形房间是以帝国首都现存最古老的穹顶覆盖的。这一重大成就为内部设计提供了便利，从而很快为日后的发展创造了激动人心的潜在条件。八角形布局(以及中央偏西处的五边形庭院)的出现，反映了人们对长期以来统治建筑布局的传统长方形房间设计模式的厌倦。现在，信心满满的建筑师们有了砂浆屋顶这件得心应手的工具，便可将圆形、椭圆形和半圆形与传统的长方形结合起来，创造出多种多样的内部空间设计，而这在从前是根本不可能的。随着时光的流逝，当外壳脱落以后，各种穹顶、半圆形穹顶、筒形拱顶和交叉拱顶的混杂会使建筑物的外观显得丑陋不堪。但罗马的新式建筑并不仅仅重视外部，相反，它充分利用了内部光线、空间的生动互动效果，使空间变得跟围住它的实体外壳同等重要。金宫的穹顶只是一个小小的开端，但它宣示了一种新式建筑手段的诞生，该技术将对此后直至20世纪的欧洲建筑学产生决定性的影响。
金宫及其附属建筑——供休闲娱乐使用的花园都是遵奉公元64年摧毁罗马市中心的大火过后颁布的、带投机主义色彩和元首贪婪动机的法令修建的。那场火灾也为尼禄手下的城市设计师们提供了一个千载难逢的时机，让他们可以用紧凑、布局合理的多层长方形单元楼取代以前那些拥挤不堪的出租房，重新激发首都贫民住宅区的活力。这些单元楼是一种具有严肃实用目的的功能性建筑，其灰暗外表往往不假雕饰；但它也拥有一种一望即知的现代外观，因为这种模式被文艺复兴时期和现代的罗马城重复使用过无数次。使这种建筑成其为可能的是砖面砂浆，一种性能优良的混合物，它十分坚固、轻便，并具有一定的防火功能。经过朱利安-克劳狄王朝时期的试用后，烧砖战胜了一切竞争者，成为中意大利大多数土木工程所使用的主要护面材料，并一直沿用至古典时代末期。
弗拉维王朝，涅尔瓦和图拉真(公元69-117)
公元69年秋，韦伯芗成为罗马世界的唯一主宰。作为一个出身平民的人，他是一个平易近人、脚踏实地的现实主义者；或许并非出于偶然的是，他最广为人知的一幅肖像(现保存于哥本哈根)去除了所有理想主义的粉饰，为我们展示了一个坚强、世故的老者形象，他粗糙的皮肤因长年的戎马生涯而遍布皱纹。这是一种遵循了共和晚期风格的坦率造像方式，弃用了当时为元首造像时所惯常采用的结合理想主义和现实主义的手法。
韦伯芗的名字已永久地同历史上最著名的罗马建筑——圆形大剧场——他为满足罗马人民消遣、享乐需求所建造的大型会场联系在了一起。然而，它唯一开风气之先的地方是庞大的体积，因为唯有出色的建筑天才方能提供足够的观众容量；而在其他方面，它基本上是保守的。另外两件弗拉维王朝时期的建筑更为重要，因为它们开创性地使用了砖面砂浆。其一是提图斯公共浴室，它位于一连串著名的皇家浴室的排头(或接近排头)位置，这些浴室整齐对称地分布在中央短轴线附近。其二是图密善于公元1世纪80年代和90年代初在帕拉丁山上建造的皇宫，这座宫殿在日后受到众多行省建筑的效仿。在其规整的直线型外表内部，帕拉丁宫殿采用了许多新式建筑理念的独特元素：自信地大量使用砖面砂浆材料；错落有致地分配布局，从而最大限度地利用复杂地形；在各个建筑单元里都表现出对穹顶结构的喜好——一共有三个例子，其中每个穹顶都盖在带出口的墙上，出口通向半圆形、长方形交替排列着的一连串壁龛，这些壁龛现在已同外部的房间群连成一体；该建筑还偏好曲线，而较少使用长方形。所有这一切都创造了全新的视觉和空间效果，用每一个转角处的柳暗花明取代了司空见惯的室内场景。但图密善皇宫的设计用意不在于使人惊奇，而在于让人牢记。斯塔提乌斯写道：“这座建筑威严、宏大而精致，它令毗邻的雷霆之神朱庇特神庙显得平淡无奇。”敬畏，甚至是恐惧的视觉效果，正是此类厅堂的主旋律，如宫中直通广场的通廊(周边的围墙高达98英尺[2])、庞大的礼堂、尺寸稍逊于礼堂的餐厅和西北角上元首进行审讯的会堂莫不如此。这种风格，加上半圆形后殿与双列立柱结构可能都是从希腊化时期国王们的宫殿那里衍生出来的，但这种独树一帜的设计风格却在日后对早期基督教教堂布局产生了决定性影响。这些装点着精美的彩色大理石和众多雕像的宏伟公共部门，被安放在有史以来罗马建筑师所构建的最大内部空间里，就是为了产生压倒性的效果，为了让来访者感到，他是来到了一位神明的面前。图密善为追求这种不加掩饰的神圣荣耀而付出了代价——他倒在了刺客的匕首之下。于是，他的后继者们淡化了这种帝国统治者的浮夸形象，尽管他们继续住在金碧辉煌的图密善皇宫之中。
在罗马教皇羌塞勒里宫中保存的一座浮雕中，图密善对自身神圣地位的信念得到了进一步强调。画中的他在一群神祇的陪伴下踏上戎马征程。毫无疑问，这座浮雕是在元首的有生之年制成的，其头部后来按照其继承人涅尔瓦的特征进行了整形。这是最早的一幅明白无误地表现在位元首与诸神为伍的浮雕；而几乎与此同时期的、一座来自提图斯凯旋门(图密善为纪念其兄长所建)的浮雕，同样是一部**裸地赞颂元首的作品，陪伴他的是罗马和其他人格化形象，而非普通的凡人。从此以后，这种复杂的隐喻式速写手法便成了历史题材浮雕这一宏大传统艺术样式的正式组成部分，到了一代人光景之后的图拉真时代，这种传统已全面建立起来，但剔除了图密善时期同类作品中的那种傲慢意味。
羌塞勒里宫的浮雕工艺精良，但其内容总的来说却相当乏味，仍然对奥古斯都时代的复古传统亦步亦趋。与此相反，提图斯凯旋门上生气勃勃的浮雕却洋溢着凯旋场面的热烈气氛，尤其是那幅描绘展示战利品情景的作品，观赏者仿佛看到手里挥舞着标语口号的游行参与者们从自己面前鱼贯走过，看到隆隆战车穿过拱门驶向远方。艺术家在这里展示了一种利用画面深度的理念，即按照人像距离观赏者的远近而把它们放置在浮雕画面里的上方或下方；但这种生龙活虎、富有动感的图景可能主要来自希腊化时期的传统，而非晚近的罗马作品，即便浮雕中的主题元素完全是罗马的。
然而，最戏剧化地展示活力与动感的作品当推罗马图拉真纪功柱上长达700英尺[3]、惊世骇俗的带状装饰。这幅作品进献于公元113年，是为了纪念公元101—102年、公元105—106年的两次达西亚战争而设计的。它无可争议地代表了古代世界的叙事型雕塑群的最高水平。空间后退的缺陷是任何雕塑群都无力解决的难题；而设计者的主要目的在于展示一连串几乎毫不间断的动作场景。水平、垂直视角的频繁转换，在不用透视法的情况下将人像上下排列的布局，个别人像同建筑物大小比例的不协调，这些都没有破坏整体效果，反而增添了作品的多样性和活力；动作场景自下而上一路展开，其艺术质量从未因作品非同寻常的长度而有所下降。因此，它成了一部名副其实的、介绍罗马军队活动的“教科书”；储藏军需、整装待发、寻找给养、建造营房、对阵达西亚之敌——这些场景都被极其细致地描绘出来。当图拉真现身时，他永远是一个冷静、威严的军事统帅，他对将士演说，向将领咨询，主持祭祀，接见使节：因为在整座纪功柱上，我们看不到“宏伟风格”浮雕的那种居高临下的姿态，以及后者中那些插曲情节和对隐喻符号的充分利用；事实上，除在个别场景展示所需要的情况下，拟人化的手法从未在这根纪功柱上应用过。带状装饰的整体布局需要最高级的想象力和手艺；同样令人惊讶不已的是，由一批雕塑家在非常狭窄的浮雕面上制作的约2500个人像都保持了风格浑然一体的精湛工艺水平(这跟帕特农神庙的带状装饰相同)。人像的外观依旧深深植根于古典传统，有些战斗场景可追溯到希腊化晚期的群像，另一些程式化的作品则来自皇室肖像绘法的既定模式。但作品最终达到的整体效果是全新的，它是纯粹的罗马艺术的成熟作品，在概念和手法上都是非希腊的。最具原创性的是，以一根长100英尺[4]的石柱作为政治宣传雕塑品的载体的做法，这一大胆创举证明了图拉真纪功柱是一件天才之作。
这种天才式的灵感很可能来自大马士革的阿波罗多罗斯，此人是纪功柱所在广场的建筑师。他是一个性格倔强的人物，后来同哈德良元首〔此人也有坚决的(可能是颇为另类的)、独立自主的建筑学思想〕有过龃龉。阿波罗多罗斯是位一流的建筑工程师，其成就包括在湍急的多瑙河上修建长达半英里[5]的桥梁，那是一件在古代世界理所应当受到推崇的惊人杰作。他修建的广场也以其宏大规模和镀金雕像、彩色大理石的丰富多姿而享有盛誉；但除了这根纪功柱与横轴上会堂的一体化风格(对于首都而言，这算得上是一个创举)外，整个广场是同过去密切联系着的，它自觉地模仿了奥古斯都广场；建筑师的浮雕艺术品也回归了奥古斯都式的庄严和简约线条风格。与此相反，同时期一座纪念性建筑物(恺撒广场上重建的神庙)的带状装饰却追求富丽堂皇的、高度装饰性的风格，同时还配有深色浮雕，意在形成表达效果强烈的阴影和富于感染力的明暗效果。与节制、沉静的复古风格相比，装饰性风格在晚期罗马艺术中拥有更为长久的生命力。
阿波罗多罗斯的广场坚定地面向过去，而与它毗邻、一直延伸到奎里纳尔山上的市场和商业区则同样坚决地面向未来。在这一建筑群中，阿波罗多罗斯将对当时建筑学风格驾驭的能力发挥到了极致：他在一处极其复杂、不规则的地形上建起了约170座使用砖面砂浆的、最高达到四层的商店、办公楼和仓库，并巧妙地把它们安插在六个平面上。整个建筑群中的瑰宝是一座有顶的农贸大厅，其房顶是现存最早的交叉穹棱拱顶之一。这种简单的设计思想——让长轴上的筒形拱顶和一排较短的筒形拱顶构成直角交叉——的出现标志着建筑学发展史上的一次巨大飞跃：现在的屋顶重量可由彼此保持间距的立柱分担，而不再完全依靠侧壁的支撑，并且人们可以在拱顶顶点处安装窗子，从而营造出奇妙的、采光效果良好的内部空间，以取代传统筒形拱顶大厅里的幽暗场景。尼禄统治时期的建筑师们已朝着这个方向迈出了试探性的几步，但只有阿波罗多罗斯这样的天才建筑大师方能充分实践这一理念。此后，交叉拱顶将在罗马建筑特别是带有向四周开放的宏伟视窗的帝国浴室中央大厅中扮演重要角色；毫不令我们感到奇怪的是，轴向型浴室的第一个成熟代表——规模三倍于提图斯浴室的图拉真浴室同样是阿波罗多罗斯本人的杰作。
哈德良与安东尼王朝时期(公元117-193)
后人往往试图把阿波罗多罗斯的名字同哈德良的万神殿(它在图拉真去世前一年左右已开始破土动工)联系起来；但并没有哪份古代史料提供这样的证据；因此，这座自古以来最伟大建筑杰作之一的建造者的姓名一直不为人知。万神殿显然并不凭借外观来赢得世人的赞赏。它那带有传统柱廊、山墙的正面外观不过是当时神庙设计中的俗套。而它将长方形门廊和巨大的圆形内殿组合起来的基本结构其实很不协调。然而，人们只要迈入圆形内殿一步，便会把这种不和谐的感觉抛到脑后。因为任何拜访过万神殿的游客都会对其内部装饰效果赞叹不已。他(她)的目光会立刻不由自主地被吸引到其精美的方格式砂浆穹顶上去，那是直到近代以前人手建造的最大穹顶，直径为148英尺[6]。尺寸只是该建筑物引人入胜的因素之一，另一个要素则是它带给观察者的惊奇感。因为万神殿并非按照传统的纵向水平轴线神庙设计模式建造，而是围绕着一条看不见的、连接着地板中心和穹顶顶端开口的垂直轴线修建的。殿中的一切都以这条垂直轴线为中心，从而使周围圆柱形环墙上的壁龛和建筑结构能够刻意营造出令人目不暇接的视觉效果。甚至连大门对面拱顶的作用也有意被弱化了，不再扮演它在神庙建筑里通常承担的焦点角色。尽管存在着这些显而易见的复杂构造，万神殿的基本几何构图却是建立在简约、和谐的公式之上的：整座建筑的直径与其高度相等。恢宏、新颖、简约——这便是构成这座宏伟神庙的三个基本要素。这是一座将奥古斯都时代以来罗马人对建筑学的全部主要贡献集于一身的建筑：恰当地使用来自阿非利加、埃及和小亚细亚的彩色大理石建造石柱、地板和墙壁镶片；娴熟地用砖面砂浆构建其厚达20英尺[7]的墙壁，并借助众多承力的拱形和壁龛来降低墙壁塌陷的可能性；并同样娴熟地将5000吨重的砂浆灌注进建筑物上方的穹顶，对石料中的各种成分进行细致的划分：拱脚线附近使用结实的玄武岩，拱顶处则使用轻巧的浮岩。总的来说，在创造内部空间和在穹顶顶点处大胆设置开口以增加内部空间采光方面，万神殿进行了一次卓越的尝试。从哈德良本人在位时期的帕伽马阿斯克勒皮乌斯(Asclepius)神庙到20世纪，万神殿拥有不计其数的效仿者和改造者，这一点是其他所有罗马建筑都望尘莫及的。
哈德良统治时期的另一件建筑力作是元首本人在一大片乡间的起伏地形上建造的一处不规则形状的宏伟家宅。整座建筑都打上了主人那种自我放任性格的独特标记，他随意使用技术资源及其永不枯竭的财源以建造一连串起居室、浴室、楼阁、餐厅、图书室和装饰精美的水池。整座别墅里房间外形的多样化和它们彼此间位置关系的独创性反映了设计者对内部建筑的浓厚兴趣；而在奥罗市场走廊(Piazza d’Oro)楼阁的中央庭院里，或在其人工岛上的微型别墅(哈德良渴望清静时便会躲进那里)中，设计者对曲线的爱好达到了巴洛克式的极致。屋顶也成了新实验的对象：奥罗市场走廊前厅里的穹顶不再使用砖石外壳包裹内部构造(这种做法坦率地表明，对于罗马建筑而言，真正重要的是内部效果，而非外表形象)；而塞拉皮斯神庙(Serapeum)则拥有壮观的“南瓜”形穹顶，它由凹陷、平直的两种独特放射状弓形结构交替排列组成。哈德良本人对这种新鲜的穹顶结构变体情有独钟，甚至可能亲自参与了它的设计；还有一件更为雄心勃勃的同类样品出现在他的另一座宫殿——罗马的撒路斯特花园里。
一方面，哈德良别墅的建筑风格是纯粹罗马式的；另一方面，别墅里的雕塑作品在细节上又是纯希腊式的。哈德良是到他那个时代为止的罗马元首中最爱好希腊文化的，这种为他赢得“小希腊人”绰号的热情有时会让他做出极端的举动：他试图在首都市中心移植一座纯粹希腊风格的维纳斯与罗马神庙的举动被普遍视作美学上的一次失败。然而，雕塑领域的情况却与此迥异；通过艺术赞助的影响，元首的个人喜好能够并且也的确在那个时代的雕塑作品上留下了决定性的烙印。当哈德良决定“复兴古典”的时候，他扼杀了在图拉真纪功柱上已初见端倪的、延续一个世代之久的纯粹罗马雕塑风格的发展进程。与此相反，他将大批希腊雕塑家和工匠延请至罗马，其规模甚至超过了奥古斯都时代，人们在所有跟哈德良有关的主要工程中都能辨认出希腊雕塑家的工艺。有证据指出，这些手艺人来自小亚细亚，因为罗马的这些建筑装饰可在细节上同帕伽马、以弗所和其他一些地方的艺术品一一对应起来。大部分雕塑都是用伊斯坦布尔附近普罗科尼苏斯采石场开采的优质白色大理石(它带有醒目的蓝色条纹)雕刻成的，这种材料当时是第一次跟着这些手艺人到达了罗马。这些手艺人在意大利土壤上创造的还有各式各样的浮雕和圆雕，其中大量作品展现出活力，反映出天才创造力的自然风格。毫无疑问，当他的娈童安提诺斯于公元130年10月溺死在尼罗河里，之后被奉为神的时候，哈德良也是命令来自希腊世界的雕塑家们将他的忧郁之美、羞怯神态以及柔软、漂亮的身材永久保留下来。与成排陈列在蒂沃利别墅卡诺普斯(Canopus)水池边的对女像柱和其他公元5世纪阿提卡伟大艺术名作的常规仿制品，以及为适应长期以来一直存在的相关需要而在意大利手工作坊里机械生产着的仿制品相比，希腊艺术家们通过安提诺斯像等原创性作品对哈德良时代雕塑风格做出的贡献更为巨大。
为艺术、建筑学注入来自希腊地区的新鲜血液的做法也是哈德良、安东尼王朝时期罗马城与罗马世界日益发展的普世主义的表现之一。公元2世纪中期，罗马帝国的行省诸城市盛极一时；它们的自信心得到增强，生活水平得到提高，视野也日益开阔。这种新世界观的一个生动见证便是由建造、翻修大理石作品的热潮提供的，结果引发了输出彩色大理石的惊人狂潮。它的起源可追溯到哈德良的早年统治时期，到了公元2世纪中叶，几乎所有主要行省城市里新建的公共建筑都采用了大理石石柱、楣梁和大理石薄片装饰。史料表明，在有些情况下，这些运入的材料是在抵达之后，由来自材料原产地的手艺人加工的；类似的流程也记录在关于公元2世纪后期(以及公元3世纪)来自希腊、小亚细亚的精致大理石浮雕石棺的材料里，这些处于粗加工状态的石料被装运上船，直至抵达目的地后才由工匠对它们进行细节加工。这已不再是一个唯罗马城马首是瞻的世界，人们已不再满足于将首都的建筑类型或修饰主题几乎不加变动地移植到某个行省中心城市的做法；相反，我们看到的是一个丰富、复杂得多的组织体系，它将建筑师、雕塑家，甚至远离故土担任临时工的泥瓦匠联系起来，从而促成了新观念和新技术的传播。罗马已不复是塑造行省艺术、建筑风格的唯一或主导力量：其他富有活力的重要中心也扮演着各自的角色，这带来了一种新型艺术，它不再永远局限于狭小的行省边界范围之内，而成了广泛分布全罗马帝国境内不同地区共享的艺术。
就我们现在所知的情况而言，小亚细亚是最重要的创造中心之一。当该地区的艺术、建筑在1世纪仍旧固守着其晚期希腊化时代风格的保守传统时，原创性的火花也开始在那里闪现。例如：最近在阿弗洛狄西亚发现的、建造于1世纪50年代的塞巴斯特恩浮雕便以一种不受意大利公共雕塑模式左右的、无拘无束的个性化风格美化了皇室成员。但这种创造性的理念还是在建筑学领域才真正得以发扬光大，我们在米利都的喷泉建筑(约公元100年)或以弗所的塞尔苏斯图书馆等豪华大理石建筑中看到，传统的古典建筑元素在新形式的伪装下一定程度上得到了再现：简单的双立柱式小楼阁同交错式布局结合起来，形成了新颖的视觉效果，又有弧形和螺旋形的山墙为它们锦上添花。这种繁复的表面立柱设计理念受到了广泛欢迎，在帝国各地的剧场背景布置中尤其如此；“巴洛克”式的建筑学语言最终在公元2世纪成为帝国东部建筑学艺术中的常规元素，但在15世纪末文艺复兴时期的建筑师们发现它之前，这种风格仅在意大利或帝国西欧零星出现过。或许另一种影响深远的理念同样来自希腊化东方，那就是直接把拱门架设在立柱之上的设计，这种模式在公元4世纪初以降的基督教教堂建筑中长期扮演了重要角色。
所有现存证据都表明，壁画艺术在公元1世纪末以后走向了衰落。个别例外依旧存在，但来自奥斯提亚的单调浮雕表明，总的来说，哈德良与安东尼王朝时期的内部装饰仅满足于重复前一个世纪的第三、第四阶段风格中老生常谈的装饰主题，并且在手法上日益简化，几乎没有体现出任何原创性特征——它们铺张地使用大量颜料，特别是红、黄、白三种色彩，但神话题材的画板日益减少，逐渐被个人肖像和自由散布在每个区域中央位置的主题元素所取代。与此相反，天花板装饰却在安东尼时期达到了新的美学高度：来自公元2世纪60年代左右罗马“瓦勒里乌斯家族”(Valerii)、潘克拉图斯家族(Pancratii)、纳索努斯家族(Nasonii)的家族墓穴的灰泥天顶壁画展现出了惊人的精细手法，代表了罗马泥瓦匠工艺的顶峰。但这种艺术此后似乎也衰落了。我们在公元3世纪初的一些标本中看到，一间墓室里的墙壁和天花板上都画着大同小异、单调乏味、分门别类的程式化主题，就像某些早期墓穴那样。只有偶尔出现的“全身像”肖像构图法反映了某种新手法在公元2世纪壁画中的应用，如罗马弗卢门塔诺港(Porto Flumentano)附近建筑里一幅生动的、创作于哈德良时期的垂钓图，但这种技法似乎只是到了公元3世纪初才开始得到广泛应用。
当壁画创作明显走向萧条的时候，2世纪的马赛克工艺却呈现出了新的生命力。在整个1世纪，意大利继续出产着那种源于希腊化时期、色彩艳丽、图案复杂的马赛克图板，甚至到了更晚的时候，这种生产活动也没有完全终止；但从奥古斯都时代起，另一种风格简约、具有素描风格的黑白色马赛克人像出现了。从公元110年左右开始，艺术家们为这种风格注入了新的活力；他们开始创作雄心勃勃且十分成功的、盖满所有墙壁的马赛克作品，其效果并不依赖空间深度或写实风格的细节描绘，而是借助于出色的整体构图。哈德良时期的代表作包括海神尼普顿[8]浴室里形象生动的航海图，以及奥斯提亚七贤浴室里的动物图案；但这种黑白风格在全亚平宁半岛(偶尔也波及其他地区)一直流行到公元3世纪。纯粹装饰性的黑白马赛克图案同样流行于意大利，其装饰风格日益得到发展，并加入了复杂的曲线图形和精致的花草图案。从公元2世纪中叶起，意大利和西部行省的艺术家们进一步尝试了彩色装饰设计；阿非利加的手工作坊里开始生产彩色的花草图案，这已经为马赛克艺术家们即将在公元3世纪和4世纪爆发出的巨大创造力做好了准备。然而，这个故事超出了我们的叙述范围；但无论如何，公元2世纪的意大利马赛克艺术家们在为晚期古典时代马赛克装饰全盛期的来临扫清障碍的工作中扮演了关键性的角色。
在公共雕塑方面，公元2世纪也代表着一个关键的转折时期，预示着挣脱古典传统枷锁的晚期古典风格的出现。我们已经看到，哈德良的个人审美趣味如何在整整一个世代的雕塑作品上留下了独特痕迹；一种在技术上十分精湛，但艺术效果平淡乏味的复古创作精神在哈德良在位时期的“官方”浮雕作品，如来自一座被毁的凯旋门(约公元136—138)上的两块雕版上有所反映。其中一块表达了哈德良的妻子萨比娜(Sabina)化身为神的主题，她被一个长着翅膀的女性带往天庭，马尔斯广场(Campus Martius)的人格化形象和镇定自若的哈德良护送着她；而安东尼努斯纪功柱(在他去世的公元161年进献)的基座纪念性雕塑再次运用了这一主题。在后者中，运送逝世的元首及其护卫的是一个更为超现实的有翼形象，可能是黄金时代的化身，而陪伴元首的则是人格化的马尔斯广场和罗马。我们在此看到的仍是运用纯熟写实手法的雕塑作品，但它给人的总体印象是静态的、浮夸的，甚至略显滑稽。这种安详(或不如说是毫无生气)的神情也体现在马尔库斯·奥勒留斯进献的一些浮雕上(它们可能来自建于公元175—176年间的凯旋门)；这些作品还表现出了进一步简化构图和开始突出元首独尊地位的倾向，后一个要素到了公元4世纪后开始成为必不可少的规矩。然而，尽管这些公共浮雕达到了一流的技术水准，它们却表明古典传统业已走到穷途末路：这个时代的雕塑家们发现自己钻进了死胡同，急于寻找一条摆脱这种按部就班、毫无挑战性的创作状态的新路。探索新式雕塑语言的最早迹象出现在公元161年安东尼努斯纪功柱的底座上，基座上的两块雕版表现了葬礼游行的场景，每幅画面上各有10个被17名骑兵包围起来的大法官禁卫队步兵。将水平和垂直视角结合在一幅图中的做法本身并不稀罕，但对于采用不设景物的空旷背景的作品而言，这种手法是一种创新；而这两幅雕塑对人物体态特征——硕大头颅和矮胖身材——的刻画也反映了一种新的发展方向。这种崇尚简约、抽象形体的潮流在奥勒留斯纪功柱(它是为纪念公元172—175年间的日耳曼战争而建造的，但直到193年才告竣工)上得到了进一步发展。人们难免会拿它跟图拉真纪功柱进行比较，其结果自然是对奥勒留斯纪功柱不利的：它缺乏前代作品的那种动作丰富、题材广泛和重视细节的优点。但它的设计师和雕塑家们并未尝试制造一座图拉真纪功柱的仿制品。他们想要表现的是战争本身，而不是对它的详细解释；因此他们较少雕刻醒目的、清晰的战事插曲，也没有采用精心设计的构图；相反，艺术家们为我们呈现了平整的纪功柱表面，它带有挂帘布用的槽线，并在人像周围刻上深槽，以达到一种整体上的明暗效果。这种发展的下一阶段(我们或许可以为它贴上“表现主义雕塑”的标签)见于罗马广场中的塞普提米乌斯·塞维鲁斯凯旋门(建于公元203年)。欣赏者很容易忽视那组头发、衣服残损严重，比例失调的二维人物肖像，将它们视为本地艺术家的劣等作品和雕塑艺术水平下降的标志；但正如同一座凯旋门上的四季女神像或带有胜利女神像的拱券——或同一时期为私人主顾制造的、气势恢宏的人像石棺——所充分展示的那样，这一时期的雕塑家们并未忘记写实的雕刻手法；他们只是在寻找一种推陈出新、与众不同的表达方式。通过这种实践，他们为古典时代晚期的艺术转型和后来中世纪欧洲(以拜占庭为媒介)的教堂雕塑艺术的发展铺平了道路。