多年积淀的基础上灵光一闪，不懈努力加尤里卡经验，汗水碰撞灵感——无论我们以何种方式表达——这就是天才的决定性特征。一位在柏拉图之前的匿名古希腊诗人〔可能是赫西俄德（Hesiod）〕说：“走向卓越之门时，神明叫人流汗。”1903年左右，爱迪生道出一句传世名言：“天才是百分之一的灵感，百分之九十九的汗水。”萧伯纳将其修改为“百分之九十的汗水，百分之十的灵感”。达尔文晚年时，给儿子霍勒斯（Horace Darwin）写了一封信，信中谈到灵感与汗水时，虽不像前面二人那样简明扼要，但见解极为深刻：

我昨晚在思考，是什么让人发现未知事物、成为一个发现者？这个问题的确不好回答。许多非常聪明的人——比发现者聪明很多——从未创立过任何东西。据我推测，习惯于寻觅一切事物的起因或意义，就是发现者的窍门，不仅要有敏锐的观察力，还要掌握尽可能多的相关知识。

毫无疑问，像达尔文一样，天才都将工作当成习惯，几乎从不间断。爱迪生拥有1093项专利，成人后平均每两周申请一次专利；巴赫平均每天谱写20页完整的乐曲，足以让一个抄写员在标准工作时间下誊抄一辈子；毕加索创作了两万多件作品；亨利·庞加莱出版了500篇论文、30本著作；爱因斯坦拥有240项出版物；弗洛伊德有330项。“上述数据指向一个非常重要的事实：这些人一定将绝大部分的时间和精力花在工作上。”R. 奥赫赛在《走向卓越之门：创造性天才的决定因素》（Before the Gates of Excellence: The Determinants of Creative Genius）中评论道。

13.托马斯·爱迪生与他发明的发电机，1906年，此前不久他曾说：“天才是百分之一的灵感，百分之九十九的汗水。”

天才比同代人更多产，爱因斯坦、莫扎特等人临终前还在拼命工作。托马斯·杨更是不知疲倦，1829年，他年过五十，生命垂危，仍在病榻上写着《埃及字典基础》（Rudiments of an Egyptian Dictionary）。他已拿不动惯用的钢笔，只能握住一支铅笔继续创作。杨作为专业医师，比大多数人都清楚自己的身体状况。但是当一位挚友劝他，继续写作会耗尽气力时，杨这样回答：

如果能活下来，那么他会因为完成了这部作品而心满意足，要是事与愿违——似乎可能性更大——那么有所进展也不是一件坏事，所以他仍会因为没有虚度生命中的任何一日而感到极大的满足。

然而，关于汗水与灵感是统一体还是两样东西，天才和普通创作者都难有共识。萨蒂亚吉特·雷伊称：“创作这码事，灵光一现便有了主意，没法用科学来解释。科学不能解释它。我不清楚个中缘由，但我知道，在你甚至都没去思考的时候，最佳想法就降临了。这真是一件非常私人的事。”显然，人是“不由自主地、稀里糊涂地产生了灵感”——心理学家克里斯·麦克马努斯（Chris McManus）写道——无论是集中攻克个别的问题时，还是进行毫无关联的工作时，灵感都会不请自来。灵感和汗水极有可能是无法分割的双胞胎。“如果有灵感，它不会在开始谱曲时就产生，而是在谱曲的过程中浮现，”作曲家艾略特·卡特说，“我越是投入创作，就越有灵感——呃，我不知道灵感究竟是什么——但我会对新事物有更清晰的了解，更加怡然自得、兴趣盎然，不会把自己不想做的事都丢在身后。”另外，作曲家亚伦·科普兰（Aaron Copland）说：

你无法选择何时想出主意。它主动上门，那时你可能完全专注于另一项工作……我想许多作曲家会告诉你，他们根本没去思考时，好主意就来了。他们赶忙记下来，放在能找着的地方，以便需要时顺手拈来，好主意可不会常有。

至于主意从何而来，似乎不同的创作者有不同的看法。雕塑家安东尼·卡罗这样说：

它从许多地方来。它来自思考艺术、观看艺术，来自一段对话，来自上一件完成的作品，来自建筑师在做的事情，来自看见的画作。它来自看见地上有两个小铁块并在一起，或是碰见了什么事，然后说：“那是个开端，等等，它还需要点什么呢？”

20世纪有许多心理学家试图建设创造力理论，包括格雷厄姆·沃拉斯（Graham Wallas）、亚瑟·库斯勒（Arthur Koestler）、米哈里·契克森米哈、戴维·珀金斯（David Perkins）、迪安·基斯·西蒙顿、罗伯特·斯腾伯格、罗伯特·韦斯伯格。本书至此也没有提及这些学者的理论，因为没有一个能提供足够的解释。但他们为何失败，是值得思考的。下面以两个较为突出的理论为例，分别是契克森米哈和经济学家大卫·盖伦森（David Galenson）的。

契克森米哈以领域、学门、个人为三要素建立创造力模型，指出创造力并非个人固有，个人须通过作品，在一个领域（比如音乐）中与同学门的专家（作曲家、乐评家）进行互动，才能获得创造力。契克森米哈建议，我们不应该问创造力是什么，而应该问创造力在哪里。其中关于专家的影响力似乎不言自明，但这与我们一贯珍视的看法互相矛盾：创造力和天才可能以个人为单位呈现出来，甚至我们自己身上就能有此类迹象，只是没有察觉到罢了。契克森米哈明确指出了这一矛盾：

思考该问题时，我们通常会想到凡·高，他是一位伟大的、极具创造力的天才，但他的同代人却看不出来。幸好我们发现了他的确是一位不凡的画家，因此对其创造力予以肯定。这意味着，我们对伟大艺术的见解比凡·高的同代人——那些中产阶级庸人高出好多倍。除了这无意识的自负外，还有什么可以佐证我们的看法？对于凡·高的贡献，以下是一个更加客观的描述：直到足够多的专家感到凡·高的画作对艺术界做出过重要贡献，他的创造力才得以诞生。要是没有专家的回应，我们至今仍会对凡·高不屑一顾，认为他不过是个涂两笔奇怪油画的精神病人。

此外，契克森米哈的模型中，个人必须通过正规训练或自学（如凡·高）接触某一领域，否则他就无法在该领域中发挥创造力。而且只有已经存在的领域才具有创造力。

该模型有一些优点，尤其体现在修正创造力一词的普遍贬值上——不是所有具有想象力的个人表达都指向创造力，但是其标准太过严苛，也会将一些天才排除在外。法拉第对数学知识的掌握非常有限，但他对物理学做出了重大贡献；诗人泰戈尔成为印度一流现代主义画家；建筑师文屈斯破译线性文字B。对此，又怎么用模型来解释呢？法拉第和泰戈尔缺乏数学、绘画领域的正规训练；文屈斯在未成形的领域中大展身手（至今仍未有大学开设破译专业）。一些人跨越成型学科边界，成功实现突破，并建立起新领域——如达尔文借助生物学、古生物学、地质学、经济学知识，创造出自然选择的进化论——但在契克森米哈的模型中，他们显然不是合格的创造者。

该模型的价值在于它预见到了一点：专家的观点时褒时贬，“天才”称号也随之来去无踪。换句话说，只需假以时日，天才既可以被制造，也可以被撤销，所有天才都是过眼云烟。这与名声研究的结果不谋而合。第一章中我们说到，最近几十年，巴赫常常在音乐天才中位列第一，即使在20世纪上半叶，人们普遍认为贝多芬才是最伟大的作曲家，巴赫的地位则稍低一些。然而，18世纪下半叶的情况却恰恰相反：巴赫于1750年逝世，他的音乐就此石沉大海，只有几位作曲家还念念不忘，其中包括莫扎特、海顿，还有贝多芬。1800年后，巴赫的名声有所好转，1829年正值《马太受难曲》（St Matthew Passion）百年，在柏林的一次音乐会上，20岁的费利克斯·门德尔松（Felix Mendelssohn）执棒，在巴赫逝世后首次重演了这一伟大的合唱经典，此后提起巴赫便妇孺皆知。巴赫的复兴从19世纪发展到20世纪，激发了重新发现传统音乐的浪潮，传记研究和批评研究应运而生，学者纷纷开始关注其他被埋没的作曲家。显然，巴赫如今的“天才”名号要归功于专家的重新评估。

盖伦森的创造力理论从著名艺术家的画作价格考察创造力高低，与他经济学家的身份十分相称。盖伦森在《年长的大师与年轻的天才》（Old Masters and Young Geniuses）中指出，在艺术拍卖市场内，毕加索二十多岁时的作品定价最高，以他26岁创作的《亚维农少女》（Les Demoiselles d?Avignon）为标杆，价格达到顶峰。保罗·塞尚则刚好相反：他六十多岁的后期画作市场价最高。毕加索67岁的作品卖不到26岁作品价格的四分之一；同样尺寸的画作，同是出自塞尚之手，67岁画的那幅比26岁的贵大约15倍。美国画坛中也有相似的现象。“二战”结束后的几十年里，美国出现了两代秉持不同艺术主张的画派，即抽象表现主义和观念艺术。前者包括马克·罗斯科（Mark Rothko）、阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、巴内特·纽曼（Barnett Newman）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），这些画家的后期画作价格最高。后者包括罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、贾斯培·琼斯（Jasper Johns）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella），这些画家的早期画作价格最高。盖伦森著作的标题就来源于此：他把塞尚、罗斯科等人称为“年长的大师”，因为他们越老越出彩，把毕加索、利希滕斯坦等人称为“年轻的天才”，因为他们小小年纪就有了最佳作品。

基于上述事实，盖伦森做出总结：现代有两种截然不同的艺术家——不仅是画家，诗人、小说家、电影导演也是如此。盖伦森把第一种称为“概念型”，以毕加索、T. S. 艾略特、詹姆斯·乔伊斯、奥逊·威尔斯为典例；第二种是“实验型”，以塞尚、罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）、弗吉尼亚·伍尔夫、约翰·福特（John Ford）为典例。从本质上来说，毕加索等概念型艺术家以自身的想象为构思源泉，用许多初步草稿来仔细规划作品，完成速度快，署名及时；塞尚等实验型艺术家以外部现实为基础，不使用初步草稿，而是在工作的过程中寻找材料，创作时间较长，有时没能署名。两种艺术家的创作态度不同，概念型艺术家在青年时期极尽创新之能，但老来才思枯竭，摆脱不了自我重复的桎梏，实验型艺术家初出茅庐时并未与传统一刀两断，但多年不懈的求索令他们终成大器。

理论很丰满，现实却很骨感。举个例子，盖伦森的研究还着眼于最常被重制的作品何时完成——达·芬奇46岁、米开朗琪罗37岁、伦勃朗26岁或36岁、提香36岁或38岁、委拉斯开兹（Vel?zquez）57岁、弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）79岁或84岁。尽管年龄跨度很大，盖伦森仍主张将六人归为实验型（与拉斐尔、弗米尔等所谓的概念型对比）。他还基于凡·高使用初步草稿，所以将他也纳入概念型，即使凡·高在生命的最后两年，而非早年，才画出最佳作品。更重要的是，凡·高的信件证明，他始终以自然而非想象为创作源泉（不像同代画家高更），盖伦森却轻易地忽视了这一点。在现实中，更确切地说，凡·高与许多其他艺术家相同，是一位带有些许概念倾向的实验型艺术家。盖伦森为证据所迫，最终承认：“事实上，我描述的两类艺术家，在实践层面上指的是一个连续范围内的不同变体。”

唯一广为接受的创造力“法则”名为“十年定律”。1989年，约翰·海斯（John Hayes）首次提出这一概念，很快获得了霍华德·加德纳（Howard Gardner）等其他多位心理学家的支持。“十年定律”表明，一个人必须坚持学习实践一项技巧或一门学科长达十年左右，才能做出突破。几乎没有几项突破在十年之内就能铸成。

“十年定律”最初的科学证据来自20世纪六七十年代针对棋手的研究，他们花费十年及以上的时间勤学苦练，才成为棋类高手。接着，学者发现该定律也适用于奥林匹克游泳运动员等体育健儿，还有钢琴演奏家等表演者。此后的研究层出不穷，科学家、数学家、作曲家、画家、诗人，无论在世的还是已逝世的，都应验了十年定律。没有一条人类心理学的法则能够享有物理学、化学法则那样的普遍有效性和精确性，十年定律也有一些值得注意的例外。但是，该定律适用于大多数科学界和艺术界的突破，足以引起我们的重视。

科学界内，爱因斯坦是一个典例。1895年左右，爱因斯坦首次构想狭义相对论的基础，1905年，他完成并发表了该理论。达尔文从1828年开始在剑桥大学潜心研究，自然选择理论于1838年成型。1663年，雷恩第一次为圣保罗大教堂设计建筑蓝图，1673年至1674年，他交付了最终的宏伟模型。1810年，法拉第开始学习科学，1821年，他提出电磁感应定律。凯库勒在伦敦的双层巴士上第一次梦到结构理论，约十年后的1865年，他发表了苯环理论。1920年至1921年间，鲍林开始在高等学府中研究化学键的量子力学问题，该理论于1931年面世。伯纳斯-李于20世纪80年代第一次编写网状计算机程序，十年后的1990年，他发明了万维网。这样的例子数不胜数。

艺术界的情况也大体相同。1809年至1810年间，珀西·比希·雪莱完成并发表了第一首诗歌和第一部小说，他的创作高峰期在1819年至1820年到来，有《暴政的假面游行》（The Mask of Anarchy）、《解放了的普罗米修斯》（Prometheus Unbound）等作品。欧内斯特·海明威一开始在校园杂志上发表小说和新闻稿件，十年后，也就是1925年至1926年，他写就了《太阳照常升起》（The Sun Also Rises）。1896年，毕加索在巴塞罗那接受美术教育，《亚维农少女》于1907年诞生。1882年，亨利·德·图卢兹-罗特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）进入第一位老师的画室学习，1892年，他画出了《红磨坊》（At the Moulin Rouge）。1955年，萨蒂亚吉特·雷伊完成首部电影《大地之歌》（取材于一部自传体小说），他从1944年就开始为原小说创作木刻画并撰写脚本。1902年，伊戈尔·斯特拉文斯基师从尼古拉·里姆斯基-柯萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）， 1912年，他谱就了《春之祭》（The Rite of Spring）。就连甲壳虫乐队都是如此：1957年，约翰·列侬开始与保罗·麦卡特尼合作，1967年他们录制了专辑《佩珀中士的寂寞芳心俱乐部乐队》（Sergeant Pepper?s Lonely Hearts Club Band）。

在我看来，“十年定律”应分为弱、中、强三个不同的版本。（连物理学家有时也会使用这种区分方式。）弱定律指实现一个突破要在相关领域中努力工作实践至少十年，也许需要更长时间。中定律的限制条件更多一些，指实现一个突破要努力工作实践至少十年，并以解决具体问题为核心。强定律的限制条件最多，指实现一个突破要努力工作实践不多不少十年时间，并以解决具体问题为核心。当然，强定律有许多例外。然而，弱定律的例外极少，也就是说，要是一位科学家或艺术家在一个领域中努力工作实践的时间少于十年，他做出突破的概率极小。尽管我们常常对神童有更高的期望，但连爱因斯坦和莫扎特都没能在十年内实现突破。

海斯发现，古典乐作曲家中只有三个例外，且并非顶级大师：埃里克·萨蒂（Erik Satie）在职业生涯第八年谱出代表作，尼科罗·帕格尼尼（Niccoló Pagnini）和德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitry Shostakovich）在职业生涯第九年谱出代表作。海斯将“代表作”定义为在顶尖音乐指南里拥有五个不同录音版本的作品。按照这一定义，莫扎特于职业生涯第12年产出首个代表作——《第九钢琴协奏曲》K271。

14.艾萨克·牛顿画像，戈弗雷·内勒爵士，1689年。十年内完成突破的天才屈指可数，牛顿就是其中之一

在视觉艺术领域，凡·高在1888年完成不少经典作品，距他开始作画只过去了8年；但他早前为一位艺术交易商工作了六七年，从海牙辗转到伦敦、巴黎，日日同大师之作打交道，锻炼了眼力和艺术敏感性，因此凡·高绝非在1880年才开始接触绘画。在科学界，1925年，量子理论的创始人之一、理论物理学家沃纳·海森堡年仅23岁，在大学里研究物理约5年后便提出了矩阵力学；但他当时的导师是两位知名物理学家——马克斯·玻恩（Max Born）、尼尔斯·玻尔，二人对海森堡多有扶持。另一位理论物理学家保罗·狄拉克（Paul DIrac）也是个例外：1928年，年仅25岁的狄拉克在大学里学了6年应用数学后，提出了电子的相对论性方程，预言了正电子的存在；但他早先读过3年的电子工程学。也许，实打实地冲破十年定律的科学家只有一位，他就是牛顿：他的奇迹之年出现在22岁到23岁间，即1665年至1666年，那时距他被剑桥大学录取还不到5年。

十年定律的例外寥寥无几，其中有很大一部分来自理论物理学领域，这可能是一条线索，我们可以据此对超凡创造力为何遵守该定律做出解释。研究理论物理学，无须年复一年地摆弄实验，它也不像工程学、化学、地质学、生物学等学科，没有任何关于自然知识的文献库要记忆和消化。因此，与其他科学家相比，一位理论物理学家触到学科边界、实现突破所需的时间更短，付出的汗水更少。实际上，在我看来，十年定律是一个关于汗水和灵感的经验真理，与爱迪生个人的猜测对等——对等的不只是潜在的基本原理，还有大致的比例。爱迪生“百分之九十九比百分之一”的估计得到改进，取而代之的是，通过每十年（120个月）的努力工作，一个人大概就能拥有一到两个月（1%）的“灵光一现”。虽然听起来令人沮丧，但在某种角度看来，这也意味着历史上几乎没有几位天才能走捷径——就连达尔文、爱因斯坦、达·芬奇、莫扎特也不行——要实现一个创造性突破，必须走过漫长艰辛的道路。