历史上横跨科学、艺术两界的通才屈指可数（如达·芬奇、克里斯托弗·雷恩），如果我们把那几位大师排除在外，就可以说，任何艺术家都不会出现在科学参考书的条目中，也几乎没有科学家对艺术界做出过杰出贡献。但例外总是存在的。歌德于1810年提出颜色论，弗洛伊德于1899年创立梦与无意识学说，即使两人的理论到现在仍具有争议（此外，弗洛伊德真的能算科学家吗？）。物理学家托马斯·杨在1815年左右开始破译罗塞塔石上的埃及象形文字。亚瑟·查尔斯·克拉克（Arthur C. Clarke）1945年在科技杂志《无线电世界》（Wireless World）上发表关于通信卫星的论文，之后他放弃了物理学和工程学，成为一名科幻小说家。汤姆·莱尔（Tom Lehrer）本是哈佛大学数学系讲师，却成了20世纪最著名的讽刺歌曲创作人，虽然我们得承认，他不是一位极具影响力的数学家。

莱尔无疑看见了数学修养和音乐创作之间的关系。2000年，他在一次采访中说：“写一首歌的开头并不难，难的是怎么结尾。你得在结尾把包袱抖出来。”

研究数学需要逻辑、需要准确，作词也是，我想在音乐里也一样……写歌就像解谜。把所有碎片拼凑成一首歌，要恰到好处，为句子的结尾找到合适的词，韵脚该放在哪里，不该放在哪里，等等。

莱尔强调，数学家不像自然科学家，“典雅”让他们神魂颠倒。

你总能在数学界听到这个词。“这个证明多典雅！”它证明了什么并不重要。“看看这个，太精彩了不是吗？”典雅在结尾出现，干净利落。仅仅有一个证明是不够的，因为枯燥的证明再多不过了，但

时不时会出现真正典雅的证明。

莱尔引用了曾参与研制原子弹的数学家斯塔尼斯拉夫·乌拉姆（Stanislaw Ulam）自传中关于韵词的评论：押韵“生发新的联想……成为某种原创性的自动机制”，接着他以自己的歌曲创作为例说明了这一点。莱尔的经典曲目《沃纳·冯·布劳恩》（Wernher von Braun）针对的是那位不讲道德的德国火箭工程师，他先为纳粹制造了V2火箭，又为美国阿波罗项目制造了土星5号火箭，歌中唱道：“‘火箭一上天，随便它往哪儿落，那不归我管，’沃纳·冯·布劳恩说。”莱尔称，如果“落”和“说”没有碰巧押韵[1]，最有名的两句词就光辉不再，这首歌本身都完全有可能不会面世。

莱尔的看法似乎表明数学发现和艺术创作实际上有许多共同之处。数学之所以会产生，是因为数字遵守规则——加法、乘法、交换律等，同样，如果要写出有意义的散文或诗歌，也必须遵守字词的规则。不过无可否认的是，数学规则与语言规则有一个重要的区别：数学规则天然存在、永久成立，但任何语言的语法、句法、发音规则都是人造的，并随着时间发生变化。我们认为数学真理独立于人类而存在，但语言一旦脱离人类便毫无意义可言。“相信真理离开人类而存在，我们这种自然观不能得到解释或证明。但是谁也不能缺少这种信仰——甚至原始人也不可能没有。我们认为真理具有一种超乎人类的客观性，独立于我们的存在、我们的经验、我们的精神，对我们来说必不可少——尽管我们还讲不出它究竟意味着什么。”1930年，爱因斯坦在一次对话中这样告诉泰戈尔，而泰戈尔并不赞同。

因此，我们通常说“发现”一个数学或科学真理，“创造”一个艺术作品。19世纪30年代，达尔文发现了自然选择法则，但从地球上出现生命起，自然选择便一直存在，就算没有达尔文，也会有别人发现它。事实上，1858年，这个“别人”出现了，他就是阿尔弗雷德·拉塞尔·华莱士（Alfred Russel Wallace），达尔文不得不赶紧发表理论，否则就失了先机。1900年左右，数学家亨利·庞加莱

（Henri Poincar敧）已接近发现狭义相对论，差点抢先爱因斯坦。DNA结构几乎被莱纳斯·鲍林（Linus Pauling）、罗莎琳德·富兰克林（Rosalind Franklin）发现，而不是克里克和沃森。“在科学界，甲今天忽视的东西，乙明后天一拍脑袋就想到了。因此，科学家的大部分自尊心和成就感都来自当第一名。”诺贝尔奖得主彼得·梅达瓦（Peter Medawar）在1964年概述了这一广为科学家接受的观点：“艺术家不会把谁先谁后的问题放在心上，但是瓦格纳如果想到，有人可能抢在他之前创作出《诸神的黄昏》（G? tterd ?

mmerung），他一定不会在《尼伯龙根的指环》上花费20年时间。”科技界不像艺术界，对同一个观点或现象做出多重发现，是极为常见的。日期相近的例子如下：1610年伽利略发现太阳黑子，1611年又有三人独立发现；1671年牛顿、1676年莱布尼茨（Leibniz）先后创立微积分；1839年，路易斯·达盖尔（Louis Daguerre）、威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）先后发明摄影法；1842年克劳福·朗（Crawford Long）、1846年威廉·莫顿（William Morton）先后发明用于外科手术的乙醚麻醉；1843年朱利叶斯·罗伯特·迈尔（Julius Robert Mayer）、1847年詹姆斯·焦耳（James Joule）与赫尔曼·亥姆霍兹（Hermann Helmholtz）先后发现能量守恒定律；1838年达尔文、1858年华莱士先后发现自然选择与进化论；1862年贝吉耶·德·尚古尔多阿（B敧guyer de Chancourtois）、1864年尤利乌斯·洛塔尔·迈耶尔（Julius Lothar Meyer）、1869年德米特里·门捷列夫先后创立元素周期表；1876年亚历山大·格拉汉姆·贝尔（Alexander Graham Bell）、伊莱沙·格雷（Elisha Gray）先后发明电话；1878年爱迪生、约瑟夫·斯旺（Joseph Swan）先后发明碳化棉丝白炽灯；1921年弗雷德里克·班廷（Frederick Banting）和助手查尔斯·贝斯特（Charles Best）、同年左右尼古拉斯·波莱斯库（Nicolas Paulesco）发现胰岛素。20世纪，随着科学交流速度的提升，多重发现、发明变得十分稀少。举例来说，1953年DNA结构面世后，鲍林等相关研究人员便放弃了努力。1979年，西蒙顿对多重发现进行了细致的调查分析，发现绝大部分案例都是双重发现，也就是两人做出同一发现。有449个双重发现、104个三重发现、18个四重发现、7个五重发现和1个八重发现。从表面上来看，这一长串数据是可靠的证据，支持梅达瓦对科学和艺术的看法。理论和现象“在人类社会之外”，在爱因斯坦口中的客观现实里，等待任何足够聪明的科学家去发现，可艺术来自心灵深处，是艺术家凭着独特的热望创造而成的。然而，这些证据经不起推敲。

首先，双重发现约占所有案例的四分之三，579个案例中有449个双重发现。如果梅达瓦的理论是正确的，那么三重及以上的发现应该占比更大。其次，这些发现虽然是独立完成的，但严格来说，许多都不能称为同时发现，间隔在一年之内的只占五分之一。多重发现的间隔日期越长，梅达瓦的理论就越站不住脚，因为发现的独立性可能动摇了。牛顿和莱布尼茨先后创立微积分，间隔为5年（因此牛顿控诉莱布尼茨抄袭）。达尔文和华莱士先后发现自然选择，间隔了二十几年，几乎是隔了一代人。格雷戈·孟德尔（Gregor Mendel）在1865年发现遗传基本原理，雨果·德·弗里斯（Hugo de Vries）、卡尔·柯灵斯（Carl Correns）、埃里希·冯·契马克（Erich von Tschermak）各自独立研究，于1900年再次发现了这一原理，时隔35年。最后，多重性可能并非真实属性，多重发现的论调本身就值得怀疑。在双重发现中，两个“相同”的发现可能只有一两处要素相同，另外，得出相同结论所采用的方法也可能完全不同。两三位科学家经常因同一项发现共享诺贝尔奖，他们关注同一个问题，各自从不同角度出发，对整体发现做出了不同的贡献。例如1946年，美国两组科学家独立研究，发现核磁共振，一组来自哈佛大学，另一组来自斯坦福大学，一开始，两组人完全不能理解对方在说些什么，因为他们对同样的物理现象采取了迥然不同的研究方法。1962年克里克、沃森和莫里斯·威尔金斯（Maurice Wilkins）三人因发现DNA结构共同获得诺贝尔奖。

由此，再三推敲后，我们可以看到，科学发现和艺术创作之间的区别消失了。科学突破在历史语境中发生，而不是守株待兔就能等来的。艺术杰作也须师承先辈传统，而不是石头里蹦出来的。无论是科学发现还是艺术创作，都需要将个体思维和集体思维结合起来。达尔文之所以提出进化论，爱因斯坦之所以提出相对论和量子理论，是因为有前辈为他们铺路。达·芬奇画出《最后的晚餐》，

离不开文艺复兴早期艺术家对这一母题的表现，

莫扎特创作出《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro），离不开意大利同时代歌剧的影响。例子数不胜数。因此，一些心理学家认为，艺术创造力和科学创造力不是壁垒分明的两种能力，而是处于一个假想的连续体中。以韦斯伯格的构想为例，在连续体的最左端，上帝凭空造物，在最右端则是一个人在路上发现了一美元纸币。艺术创造力占据着连续体的左边，科学创造力占据着连续体的右边，两者在中间重合。韦斯伯格写道：“从这一方面来看，说沃森和克里克创造了双螺旋结构，听起来倒不那么荒谬，但说毕加索发现了《格尔尼卡》（Guernica），却显得有些牵强。”

分子生物学家、科学哲学家冈瑟·斯坦特（Gunther Stent）为这一观点据理力争多年。他以沃森1968年出版的回忆录《双螺旋》（The Double Helix）为开端，此书关于科学发现的论述基本上和梅达瓦一致。斯坦特称：

在沃森和克里克为DNA分子结构下定义之前，它并非像我们认识的那样，因为自然界以前没有、现在依旧没有DNA分子这个实物存在。DNA分子是抽象物，是代代生化科学家近百年努力的成果，他们从不同角度出发，力显自然现象全貌。DNA双螺旋结构既是一项发现，也是一项创造……

在斯坦特看来，“发现和创造的悖论对艺术和科学都没有哲学价值”。

他说得没错。人们常说沃森和克里克“发现”了DNA，连更懂行的评论家也这么说。事实上，科学家早在1869年就已发现DNA，在1943年发现了DNA在基因遗传中的功用，而1953年发现的是它的双螺旋结构。因此，DNA的科学概念在这段时间内发生了巨大的转变，即使它本身的功能仍保持不变。

11.詹姆斯·沃森、弗朗西斯·克里克在他们的DNA“双螺旋”模型旁，1953年

但是，关于“创造”DNA结构和创作艺术作品的相似之处，斯坦特和韦斯伯格的论述并不能令人全然信服。韦斯伯格将1953年发现的DNA结构与毕加索1937年完成的《格尔尼卡》做对比，因为毕加索保存了内容详细、日期明确的草稿，从这些草稿和《双螺旋》一书来看，无论是毕加索还是克里克、沃森，都采取成体系的方法，都受到前人作品的影响。不过在DNA结构的发现过程中，鲍林、富兰克林等人的影响十分明显，其运作模式也无须解释。毕加索却从未提及自己受过谁的影响，韦斯伯格只能大胆猜测。

他选择了毕加索1935年的蚀刻版画《米诺托之战》（Minotauromachy），它与《格尔尼卡》有许多共同元素，最明显的是公牛和高昂的马头，又选择了弗朗西斯科·德·戈雅于19世纪创作的蚀刻版画《战争的灾难》（Disasters of War），毕加索对这幅画无疑是赞赏的。韦斯伯格指出，《战争的灾难》中的母亲形象，与《格尔尼卡》中怀抱夭折婴儿的女人，两者姿势有相同之处；另外，《格尔尼卡》中的坠落女子，原型来自戈雅画中伸出双臂的坠落男子，因为“她的面部侧影与戈雅笔下的男子很像，而且她也伸出双臂，手指十分夸张地分开”。这一点可能对，也可能不对，毕加索没有告诉我们。在韦斯伯格看来，上述相似点意味着《格尔尼卡》与DNA结构一样，有“一代又一代的前辈”为其铺路。这当然没错，但毕加索在画《格尔尼卡》时，是否想过这些前辈呢？就算毕加索意识到了这些影响，我们也深知，单凭那些借用元素成就不了《格尔尼卡》，只有大师手笔才能将那些元素融合为具有艺术价值的有机整体。戈雅确实影响了毕加索，但要是毕加索果真在创作过程中参考了戈雅的作品，那他在《格尔尼卡》中借鉴戈雅的方式就应该更微妙、更复杂，而不是韦斯伯格指出的那样。如果韦斯伯格平淡乏味的分析就是毕加索的真实想法，那么《格尔尼卡》的品质则不升反降了。与韦斯伯格的意图正好相反，对比结果显示，天才级别的创造性科学和艺术性创作是互相分离的，而不是性质相似的活动。

1959年，拥有理科教育背景的小说家查尔斯·珀西·斯诺（C. P. Snow）在《两种文化》（The Two Cultures）中写道：“古怪的是，20世纪艺术对20世纪科学的吸收接纳少之又少。”尽管自那时起，人们对艺术和科学的融合做出了不少努力，但成果仍旧寥寥无几。没有几位艺术家能够洞察科学概念、科学发现过程，以及科学家的职业生涯。最伟大的画家和雕塑家都忽视了这些主题。伟大的电影导演也难辞其咎，因为他们把这些主题留给了二流导演。影片如《居里夫人》（Madame Curie）、《美丽心灵》（关于约翰·纳什）、关于间歇式雨刮器发明者罗伯特·科恩斯（Robert Kearns）的《天才闪光》（Flash of Genius），虽然观赏体验尚佳，演技无可挑剔，但都以主人公的性格为焦点，牺牲了科学元素。对科学主题的舞台剧而言，那些以观点辩论、伦理辩驳为主的作品，在艺坛获得成功的概率更高，例如关于玻尔和海森堡战时会见的话剧《哥本哈根》（Copenhagen）。相反，另一些作品没有展现真正的科学，只是借助刺激的舞台效果和插曲转移观众的注意力，如关于拉马努金的《消失的数字》（A Disappearing Number），以及关于罗伯特·奥本海默（Robert Oppenheimer）和曼哈顿计划的歌剧《原子博士》（Doctor Atomic）和《海滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach）等。也许在书籍中，艺术和科学的融合能取得最佳成果，应该归功于那些早年受过科学培训的小说家，如亚瑟·查尔斯·克拉克、弗雷德·霍伊尔（Fred Hoyle），而非马丁·艾米斯（Martin Amis）、伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）等，他们后来通过自学才对科学略知一二。即使如此，小说中关于科学的描写也尚未达到伟大文学作品的高度。

总而言之，一流艺术家对科学兴味索然，但一流科学家对艺术却热情满满。以玛丽·居里为例，她爱好阅读波兰语、法语、德语、俄语、英语写成的文学作品。爱因斯坦热爱音乐，尤其熟悉巴赫和莫扎特的钢琴曲和小提琴曲，偶尔还会公开演奏两段。他甚至说：“莫扎特的音乐如此纯粹、美丽，是宇宙内在美的倒影。”但是没有任何证据表明，莫扎特对科学有过丝毫兴趣，他和饱受争议的催眠术发明者、医生安东·麦斯迈尔（Anton Mesmer）是朋友，在歌剧《女人心》（Cos? fan tutte）中狠狠恶搞了他一番。在约翰·图萨对13位当代艺术家的采访中（详见第三章），科学几乎没有露过几面——只有两人顺带提及，还有一位建筑师倒是成天面对着工程问题。不得不说，图萨没有问任何关于科学的问题，但这也不能完全解释受访者的沉默。在超过250页的访谈中，不必说哪位心理学家，就连达尔文、爱因斯坦、弗洛伊德的鼎鼎大名都没有人顺口提起。从图萨的《论创造》看来，艺术家和科学家似乎生活在毫无关联的两个世界里。

人文文化和科学文化的边界不再像以往那样清晰可辨，但两方仍互不沟通、各执一词，把社会扯得支离破碎，闹得声名狼藉。学者式傲慢曾在两大阵营中风靡一时，如今虽已不再盛行，但也没有为消弭隔阂的热情让路。事实上，由于教育和科学趋向专门化，技术发展日益复杂化，斯诺的“两种文化”之间，隔阂还在加深。半个世纪之前，全球通信卫星开始投入使用时，克拉克评论道：“一项技术只要足够先进，我们就无法将其与魔法区别开来。”而现在，要找出一个21世纪的达·芬奇或雷恩，简直是天方夜谭，实在可悲可叹。

[1] 原文中押韵的是“down”和“Braun”。——译者注