我们还没有讨论完列奥纳多的秃鹫幻想。用非常直白的使人想起性行为描写的词汇（“多次用尾巴敲打我的嘴唇”），列奥纳多强调了母子之间的性欲关系的强度。从他母亲（秃鹫）的活动与重要的嘴部之间的联系，我们不难猜测到幻想中还包含着另一个记忆。我们可以这样解释它：“我的母亲无数次地热烈地亲吻我的嘴。”这个幻想混合了他对母亲哺乳和母亲亲吻的记忆。

大自然仁慈地赋予了画家——通过他创作的作品——表达其最隐秘的心理冲动（甚至连他也不知道它们的存在）的能力。这些作品强烈影响了那些画家不认识的其他人，以及不清楚自己的情感来源的人。难道在列奥纳多一生的作品中，没有东西能够证明他记忆中所保留的他孩童时代的最强烈印象吗？人们当然期望有某种东西。一个生活中的印象必须经过深刻的转变，画家才能够将其融入到他的一幅画作中。然而，如果考虑到这一深刻的转变，人们一定会在宣称自己论证的可靠性时非常谨慎，在列奥纳多方面尤其如此。

一提到列奥纳多的油画，任何人都会想到一个不寻常的微笑，一个富有魅力而又令人困惑的微笑。他魔法般地把这个微笑画在了他的女主角的嘴上。这是一个挂在细长而又弯曲的嘴唇上的永恒微笑；它已经成了作者风格的一个标志和被称作的“列奥纳多风格”。[68]佛罗伦萨人蒙娜丽莎·戴尔·乔孔多的美丽非凡的面孔，在任何观赏者的身上，都能产生那种最强烈的和令人困惑的效果。这个微笑一直在寻找适当的解读。人们提供了各种各样的许多解释，但是没有一个是令人满意的。“几乎快4个世纪了，现在，蒙娜丽莎仍然使那些久久凝视过她的人谈论她，迷失于其中。”[69]

穆德（Muther，1909，1，314）写道：“特别令观赏者着迷的是这个微笑的神奇魔力。数以百计的诗人和作家都描写过这个女人。她好像在那么富有**力地冲我们微笑，又好像在冷冷地、目空一切地凝望着远方。没有人解开她的微笑之谜，也没有人读懂她的思想。一切物体，甚至（她身后的）风景，都神秘如梦，好像都在某种****的肉欲中颤动。”

蒙娜丽莎的微笑中凝结着两种截然不同的成分。几个评论家对此都有同感。因此，他们发现，在这位美丽的佛罗伦萨人的表情中，支配着女性**的反衬对比都得到了最完美的表现：矜持与**之间、最真挚的温情与最残酷苛求的情欲（彻底将男人毁灭的情欲，好像他们是异类生物）之间的反衬。下面是芒茨（1889，317）的观点：“我们知道，在近四个世纪的时间里，对簇拥在她面前的赞赏者们来说，蒙娜丽莎·乔孔多一直都是一个无法解开的充满吸引力的谜。没有任何一位艺术家（我借用一位笔名为皮埃尔·德·科雷（Pierre de Corlay）的敏感作家的话）‘曾如此充分地表达女人的真正本质：温柔娇弱与风情万种，端庄质朴与隐秘的感官快乐，冷漠超然的神秘心灵和沉思默想的头脑，一种克制内敛的、永远微笑的个性。’”在卢浮宫里，意大利作家安吉罗·康迪（Angelo Conti）（1910，93）看到，在一束阳光照耀下，这幅画变得栩栩如生：“这位夫人庄重肃静地微笑着：她的征服本能，凶恶本性，女性的所有遗传特征，吸引和**的意愿，欺诈的魅力，隐藏着残忍目的的亲切仁慈——所有这些都在微笑面纱的背后交替地忽隐忽现，埋藏在她微笑的诗歌中……善良和邪恶，无情和同情，优雅得体和狡猾阴险，她笑着……”

列奥纳多花了4年的时间画这幅画，可能是从1503年到1507年，那是他在佛罗伦萨居住的第二段时期，当时他已经年过五十。根据瓦萨里的说法，他采用了精心设计的方式使那位女士一直愉快开心地坐着，脸上保持着那个著名的微笑。当时，他用画笔在画布上再现了所有的微妙细节；在目前状态中的这幅画中，这些都难觅踪迹了。当还在绘制时，它就被视为事业艺术能够取得的最高成就。然而有一点是肯定的，列奥纳多自己对它并不满意。他说这幅画尚未完工，也没有把它送交给委托他做这幅画的人，而是把它随身带到了法国。在那里，他的保护人弗朗西斯一世从他那里为卢浮宫获得了这幅画。

我们先不解答蒙娜丽莎的面部表情之谜，来谈一个无可争辩的事实：她的微笑所展示的魅力，在画家本人身上与过去的400年间在所有观赏过它的人身上同样强烈。从那天起，这个充满魅力的微笑便反复地出现在他的所有画作以及他的学生们的画作中。由于列奥纳多的蒙娜丽莎是一幅画像，我们不能假定他为了自己的利益而在她的脸上添加了这样一个表情丰富的特征——一个她自己并不具有的特征。看起来难免会得出这个结论：他在模特的脸上发现了这个微笑并被它迷住了；从那时起，他便把这个微笑应用到了他的幻想中的自由创作上。例如，康斯坦丁诺娃提出了这种不能算作牵强的解释（1907，44）：

“在画家为蒙娜丽莎·戴尔·乔孔多画像的那段很长的时间里，他以赞赏的心情，全身心地投入到描绘这位夫人面部特征的微妙细节中。他把她的容貌，尤其是那神秘的微笑和不同寻常的凝视，都转移到后来他所绘画的全部面孔上了。乔孔多的奇特面部表情甚至能够在卢浮宫的《施洗者约翰》上看到。但是，尤其是在‘圣母、圣子与圣安娜’中玛丽的脸上，这种表情可能更加亲切可辨。”[70]

然而，这种情况还可能以另一种方式发生。乔孔多的微笑令列奥纳多如此心动，以至于他永远都没有再摆脱它。不止一位列奥纳多的传记作家都觉得有必要发掘隐藏在这一微笑的迷人魅力后面的更深层原因。沃尔特·佩特（Walter Pater），在蒙娜丽莎的画像中，看到了一种“容貌……那种表达了千百年来男人们一直朝思暮想的万千风情的容貌。”（1873，118）他极为敏感地写道：“那深不可测的微笑，总带着一丝罪恶，出现在所有列奥纳多的作品中。”（同上，117）他的下面这段声明把我们引向了另一条线索（出处同上）：

“而且，这幅画是一张画像。从童年时代起，我们看到这个形象，并且认为勾画的是列奥纳多的梦境；如果不是详细明确的历史证据，我们很可能认为这是我们最终看到的他的理想女士的形象体现……”

毫无疑问，玛丽·赫兹斐尔德（1906，88）的心中有着非常类似的看法。她宣称在蒙娜丽莎中，列奥纳多找到了他的自我；因为这一点，他才能够把他自己的许多天性融入到画中。“她的特征在列奥纳多的心中一直有着神秘的共感。”

让我们尝试着理清这里暗示的意义。情况很可能是这样：列奥纳多为蒙娜丽莎的微笑着迷，因为它唤醒了他心中长期以来一直沉睡未醒的东西——很可能是一个陈旧记忆。这个记忆对他具有非常重要的意义。一旦再现，列奥纳多就无法再忘记她。他被迫不断地给它以新的表现形式。佩特的这个信心十足的断言：从童年时代起我们就能够看到根据他的梦境勾画的、一张像蒙娜丽莎的面孔，看起来很有说服力，值得我们完全地接受。

瓦萨里提到，“微笑女人的头部”[71]组成了列奥纳多的首批艺术活动的主题。这段话——因为它没有打算证明任何东西，所以是无可怀疑的——根据肖恩（Schorn）的译文（1843，3，6），更详细的内容是：“年轻时，他用泥塑造了一些微笑着的女人头，后来又用石膏复制，有些孩子的头部分漂亮，好像是出自某位大师之手的模型……”

这样，我们就获知了列奥纳多的艺术生涯始于绘画两种实物。这些使我们不能不想起，我们从分析他的秃鹫幻想中推断出来的两种性实物。如果漂亮孩子的头部是他本人孩童时期的头部之再现，那么微笑的女人就不是别人，而是他的母亲卡特琳娜的再现。我们现在开始怀疑这个可能性，即他的母亲拥有这神秘的微笑——他曾忘记了这种微笑。在这位佛罗伦萨的女士身上再次发现它时，他被深深地迷住了。[72]

在列奥纳多的油画中，就时间而言，与《蒙娜丽莎》最近的是那幅所谓的“圣安妮和另外两个人”，即“圣安妮与圣母和圣子”。画中，列奥纳多风格的微笑最优美地和最显著地画在两个女性的脸上。我们不可能弄清楚列奥纳多是在蒙娜丽莎画像之前还是之后的多长时间开始创作这幅画。因为两幅作品的创作都持续了几年。我想，或许我们可以设想画家同时创作了它们。如果列奥纳多对蒙娜丽莎的面貌特征的强烈的全神贯注激励他根据幻想构思和创作了圣安妮，那就与我们的预期最吻合不过了。因为，如果乔孔多的微笑唤起了他心中对母亲的记忆，那就容易理解这个微笑怎样驱使他立刻创作一幅赞颂母亲的画作，把在这位贵妇人脸上发现的微笑重新归还于母亲。因此，我们可以允许我们的兴趣从蒙娜丽莎的画像转移到这另外一幅画上——它的美丽几乎不逊于蒙娜丽萨，现在也悬挂在卢浮宫里。

在意大利绘画中，圣安妮以及她的女儿和她的外孙是极少有人绘画的主题。无论如何，列奥纳多对它的处理很不同于所有其他已知的版本。穆德（1909，1，309）写道：

“某些画家，像汉斯·弗利斯（Hans Fries）、老霍尔班（Holbein）和吉尔拉莫·戴·拉布里（Girolamo dai Libri），都让安妮坐在玛丽的边上，把孩子放在他们中间。另外一些艺术家，就像雅各布·科尼利斯（Jakob Cornelisz）在他的柏林画中，则描画了一个真正的‘圣安妮和另外两个人。’[73]换句话说，他们把她画成用胳膊抱着年轻的玛丽，更年幼的小耶稣正坐在玛丽的身上。”在列奥纳多的画中，玛丽坐在他母亲的膝头上，身体向前倾斜，正在将两臂伸向男孩；男孩正在和一只小羊羔玩耍，而且可能对它不太友好。外祖母坐在那里，露在外面的一只胳膊放在大腿上，脸上洋溢着幸福，微笑地注视着另外两人。当然，这个组合并非完全不受限制。但是，尽管这两个女人唇边的微笑明白地与蒙娜丽莎画像上的一样，却失去了它的离奇和神秘的特点。它所表达的是内在的情感和宁静的幸福。”[74]

研究了这幅画一段时间以后，我们突然明白过来：只有列奥纳多才能够画出这幅画，就像只有他才能够创作出秃鹫幻想一样。这幅画综合了他的童年经历：只有引证列奥纳多生活中最个人的印象，我们才能解释这幅画的细节。在他父亲的家里，他不仅见到了他善良的继母唐娜·艾碧拉，还见到了他的奶奶，他父亲的母亲，蒙娜·露西娅（Monna Lucia）；我们这样认为，她，像祖母通常地那样，待他非常温柔。这些情形可能使他想要创作一幅画，来表现在母亲和奶奶的照看下的他的童年生活。这幅画的另一显著特征具有更重大的意义。圣安妮，玛丽的母亲，孩子的外祖母，她一定曾经是一位女管家。在画中，她被塑造得比圣母玛利亚更加成熟和更严肃，但仍然是一位风韵犹存的年轻女人。在事实这一点上，列奥纳多给了男孩两个母亲，一个向他伸出了双臂，另一个在背景中；两个人都被赋予了洋溢着母亲快乐的幸福微笑。这幅画的这种独特性着实令它的评论家们感到意外。例如，穆德认为列奥纳多不忍心画满是皱纹的老年人。由于这个理由，圣安妮被画成了一位光彩照人的美女。但是，我们能够满意于这个解释吗？其他人否认说母女之间的年龄差距不像。[75]但肯定无疑的是，穆德的解释尝试足以证明：圣安妮被画的更年轻的印象来自于画像，而且这一印象并非为了某种隐秘目的的虚构。

值得注意的是，列奥纳多的孩童时期与画中的情景正好是一样的。他曾有过两位母亲：第一位，他真正的母亲卡特琳娜，在他三到五岁时，他被迫和她分开；然后是一位年轻而又温柔的继母，他父亲的妻子唐娜·艾碧拉。通过把这个关于他孩童时期的事实与上面提到的那点（他的母亲和外祖母的存在）[76]结合在一起，并且把它们浓缩成一个复合的整体，他构思的“圣安妮和另外两个人”就成形了。离男孩较远的母性形象——那位外祖母——对应着他的较早的和真正的母亲，卡特琳娜，不论是在外貌上，还是在与男孩的特殊关系上都是如此。画家好像利用了圣安妮的幸福微笑来否认和掩盖一种嫉妒——一位不幸的女人，在被迫放弃自己的儿子，把他交给出身高贵的对手时，感受到的嫉妒，就像当初她放弃孩子的父亲时那样。[77]

这样，在列奥纳多的另一幅作品中，我们找到了证实我们猜想的内容：蒙娜丽莎·戴尔·乔孔多的微笑唤醒了他，已经成年的列奥纳多，对他童年早期的母亲的记忆。从那时起，意大利绘画中的女士和贵妇们都被画成谦卑地低着头、脸上带着卡特琳娜的那种奇特而又幸福的微笑的样子。这位可怜的农家女为这个世界生养了一个杰出的儿子。他命中注定要绘画、研究和受苦。

如果列奥纳多成功地在蒙娜丽莎的脸上再现了这个微笑的双重含义——无限柔情的许诺和阴险罪恶的威胁（引用佩特的原话）——那么，他在这里也真实地保留了他最早的记忆。因为他母亲的温柔对他来说意义重大，决定了他将要来临的命运和困难。秃鹫幻想中的强烈的爱抚只不过是太自然了。因为爱孩子的可怜的、被遗弃的母亲，不得不宣泄对她曾经享有过的爱抚之所有记忆和对新的爱抚之渴望。她被迫这样做不仅是为了弥补她失去丈夫的痛苦，而且也是要弥补她的孩子没有得到的父爱。所以她像所有满意的母亲一样，用她的小儿子来代替她的丈夫，使他过早地性成熟，并剥夺了他的一部分男子汉特征。一个母亲给予婴儿的哺育和照顾的爱，远比她对孩子后来的成长付出的爱深厚得多。在自然完美的爱情关系中，母爱不仅能实现所有的精神愿望，而且也满足了所有的肉体需要。如果母爱代表着可企及的一种人类幸福形式，在很大程度上应该归功于它能够满足充满希望的冲动，而不遭受指责。假如这些冲动长期被压抑，一定被称为性变态的（perverse）[78]。在最幸福的年轻夫妻中，父亲意识到孩子，特别是男孩，会变成他的对手，这是与喜爱的人或物对抗的开始，这种对抗深深地植根于潜意识之中。当列奥纳多在壮年时再见到那种幸福和令人着迷的微笑时（这微笑在他母亲爱抚他时曾经掠过她的嘴唇），本来已经长期处在一种压抑之中他，很难再渴望从女人的嘴唇得到爱抚。

但当他成了一位画家时，他就努力用画笔来再现这个微笑，在所有的画中表现这个微笑（事实上，他或者亲自来做，或是指导学生这样做），把它画在《丽达》、《施洗者约翰》和《巴克斯》中。最后两幅画是同一类型的变种。莫瑟说（1909）：“列奥纳多把《圣经》中的贪食者变成了巴克斯，一个嘴角带着神秘微笑，交叉着光滑双腿的年轻的阿波罗，用沉醉于感觉快乐的眼睛注视着我们。”这些画弥漫着一种神秘的气氛，人们不敢透视这种秘密，至多是试图把它们与列奥纳多的早期创作建立起一种联系。这些形象仍然是两性同体，但已不再有秃鹫幻想的意味了。他们是带着女性的精巧与外形的美丽青年，他们没有垂下眼睑，而是在神秘的喜悦之中凝视着，似乎他们得知了一个幸福的伟大成就，却又必须保持沉默。我们熟悉的这个迷人的微笑引导着人们去猜测那是一个爱的秘密。很可能列奥纳多在这些形象中表现了他作为一个男孩时的愿望，即迷恋母亲，在男性与女性本质的、充满幸福的结合中得到满足，以此来否定他的**的不幸，并在艺术中成功地超越了这个不幸。