文章动天地，百族相绸缪；天地不能言，圣贤为咙喉。

——《偶然作》

愈到老年，郑板桥愈是经常陷入艺术的沉思，他的艺术观点也愈来愈鲜明。

郑板桥生活的康、雍、乾时期是清王朝的“全盛时期”。通过对各族人民，尤其是对汉族人民的血腥镇压，清政府统治较稳定了，从而经济日趋繁荣，社会日渐安定。与此同时，对于知识分子，清统治者采取麻醉与镇压相结合，在“博学鸿词”科的招牌下，大兴史无前例的文字狱。总之，所谓“康乾盛世”，民族矛盾和阶级矛盾并没有缓和下来，只是被一些虚假现象暂时掩盖着罢了。相反，封建社会本身所不可克服的许多弊病正越来越充分地暴露出来，中国漫长的封建社会即将走到它的尽头了。

在这样一个封建社会的“回光返照”时期，中国知识界的反映是很消极的。一方面，统治阶级诱胁“艺文之士”为他们粉饰太平；另一方面，知识分子也要求全身远祸。于是，知识分子中有些人沦为统治者的帮凶鹰犬，有些人成为了当权者的学舌鹦鹉；大部分人或醉心科举制艺，埋头故纸；或沉湎金石考据，逃避现实。诗坛上，王士禛、沈德潜论诗标“神韵”“格调”，创作求“超脱”“拟古”，形成日益脱离现实内容的形式主义诗风。书坛上，“馆阁”流行，呆板臃肿，毫无生气。画坛上，北方有“四王吴恽”，南方有“金陵八家”，他们以黄公望为远祖，以董其昌为近宗，模古袭古，形成了“人人大痴，个个一峰”的僵化局面。

郑板桥才识过人，诗书画三绝，对于当时文艺界的状况，他是颇感不满的。他的同乡、朋友杭世骏任翰林编修时，板桥写信说：

君由鸿博，地处清华，当如欧阳永叔在翰苑时，一洗文章浮靡积习，慎勿因循苟且，随声附和，以投时好也。数载相知，于朋友有责善之道，勿以冒渎为罪，是所冀于同调者。

信中劝杭世骏利用所处地位，学习欧阳修发起一个诗文革新运动。据此可以推测，板桥是有较鲜明的艺术观点的。可惜他没有专文论述自己独到的见解。他的见解大多在家书、书画之中，加以阐述，精辟简洁，意义深远。以下试对郑板桥的文艺思想勾勒粗略的轮廓，以期引起更多的注意和深入的研讨。

“用以慰天下之劳人”

郑板桥是自觉地注意作品的人民性的，关心民生疾苦是他创作的主旨。他曾在《印跋》中说：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下安享人也。”按《诗·小雅·巷陌》：“骄人好好，劳人草草。”劳人指下层民众，既包括失意的知识分子，也包括农夫、商贩。板桥主张著书论文一定要关心民生，他在《潍县署中与舍弟第五书》中对王摩诘、赵子昂辈直言批评：“试看其平生诗文，可曾一句道着民间痛痒？”这是一般的士大夫所不可能有的思想。这个思想的形成，是与板桥的出身、教养、经历分不开的。

板桥出自没落地主家庭，从小就过着穷困的生活。从幼年到少年，他受到乳母费氏的教养、熏陶，劳动人民善良、忠厚、纯真、质朴的优秀品质对他的思想形成影响是很大的。步入仕途后，他在山东做了十二年的七品县令，了解到民间的疾苦，灾荒年头又亲见灾民惨状。最后终因为饥民请赈，顶撞大吏，罢官回乡。在板桥的世界观中有很鲜明的重农思想，关于这一点，本书在前面已详细叙述。这里需要指出的是，这种思想，正是“用以慰天下之劳人”的创作目的的基础。

板桥创作的人民性，表现是多方面的。他是位著名画家，“终日写字作画，不得休息”，但却不肯为权贵富豪作画，“豪贵家虽踵门请乞，寸笺尺幅，末易得也”[88]。他的诗文重视反映人民生活的题材，如《姑恶》《孤儿行》《后孤儿行》通过描写小媳妇和孤儿的非人遭遇，揭露了封建宗法制度的罪恶。《悍吏》《私刑恶》《逃荒行》《还家行》展示了农民的悲惨生活图卷，指出贪官污吏的虐民害物是人民受苦的根源。《范县诗》则用通俗、清新的语言，反映了农民男婚女嫁、春种秋收的淳朴的生活。这些诗作都爱憎分明、感情真挚，毫无矫揉造作之态。他更把诗、书、画统一起来，“慰天下之劳人”。如潍县大灾之年，板桥画了《风竹图》，题诗云“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”板桥诗画作品的人民性正是“板桥体”的精髓，也是扬州八怪中其他七位不能与之颉颃之处。

因为在板桥心中，人民占有重要的地位，所以他时常注意维护人民的利益。《思归行》描绘了山东大灾中畜尽人亡的惨象，然后笔锋一转，挑开了最高统治者假仁假义的面纱：“何以未赈前，不能为周防？何以既赈后，不能使乐康？何以方赈时，冒滥兼遗忘？”一字一句，饱含热泪，为民请命，义正词严。不仅对“吾君”，对朋友也是如此。乾隆二年春夏间，高邮知州傅椿驾舟至兴化访板桥，板桥称颂傅在乾隆元年救灾中的贡献，说傅“生死同民命，崎岖犯世嫌”[89]；乾隆二十年，两淮盐运使卢见曾主持虹桥修禊，板桥勉励卢“关心民瘼尤堪慰，麦陇青葱入望中”[90]，把对人民的好坏视为评价人物的标准。不仅对“吾君”和朋友如此，就是对自己，板桥也常常反省：“看眼前何限贤劳辈，空日费，官仓米”[91]，“惭愧村愚百姓心”[92]。这些作品和议论都表示了对人民利益的维护和尊重。

为了使自己的艺术实践更好地贯彻“用以慰天下之劳人”的创作目的，板桥在艺术形式上也大胆接近群众。这一点在诗词创作上很明显。他的诗词明白如话，很少用典，有时以俗事俗语入诗，并且有意识地运用民间流行的道情、竹枝词等艺术形式，刻画社会下层人民的思想风貌。

当然，由于时代和阶级的局限，郑板桥只是以一个善良、正直的下层官吏的身份对人民大众满怀同情，他不可能在立场上和人民一致。所以“用以慰天下之劳人”和今天我们提出的“文艺为人民大众服务”是根本不同的。

“纵横议论析时事”

郑板桥继承了《诗经》以来的现实主义优良传统，提出了“纵横议论析时事”的主张。

板桥生活的康、雍、乾三世，王士禛的“神韵说”和沈德潜的“格调说”等形式主义、拟古主义诗风在诗坛上风行炽盛。王士禛（1634—1711）主盟清初文坛约半个世纪，他提出的“神韵说”对纠正艳丽诗风起过积极作用；但它回避和脱离现实生活，以艺术风格上的所谓“含蓄”“冲和”“淡远”等，反对诗歌反映社会现实内容，其实代表着大官僚地主阶级的政治利益和艺术趣味。虽然在板桥十八岁时，王士禛即以七十七岁的高龄去世，但“神韵说”对当时文风的影响仍是巨大的。比板桥年长二十岁而又晚逝四年的沈德潜（1673—1769）继王为文坛领袖。沈氏提倡“格调说”，表面上也主张写“真”、写“意”，但一味强调“温柔敦厚”的诗教，所谓“讽刺之道，直诘易尽，婉道无穷”，重视模古拟古，轻视创造，因而陷入更深的形式主义泥坑。

面对着王、沈二人的显赫身世和盖世文名，面对着风靡一时的“神韵说”和“格调说”，郑板桥保持了可贵的独立性。他继承了明末顾炎武“经世致用”的观点，不仅以自己的诗文书画等艺术实践与王、沈大异其趣，而且在理论上给予了激烈的批评。板桥在一些书信、文章中把这些“拾古人之余唾”的拟古主义、形式主义文人斥之为“世间娖娖纤小之夫”，说这些“本朝文章”足以使“诸葛怀羞，高人齿冷”。他还在诗文中对此发出愤激冷峭的嘲笑，将他们的盲目师法古人比为婢学夫人：“读书必欲读五车，胸中撑塞如乱麻。作文必欲法前古，婢学夫人徒自苦。”[93]他还在《偶然作》中说：

……名士之文深莽苍，胸罗万卷杂霸王。用之未必得实效，崇论闳议多慨慷。雕镌鱼鸟逐光景，风情亦足喜且狂。小儒之文何所长，抄经摘史饾饤强；玩其词华颇赫烁，寻其义味无毫芒。弟颂其师客谈说，居然拔帜登词场。初惊既鄙久萧索，身存气盛名先亡。辇碑刻石临大道，过者不读倚坏墙。

诗中所痛斥的那些脱离现实、玩弄文字而名盛文坛的人物，正是指“神韵说”“格调说”的倡导者和追随者。

更可贵的是，板桥对这些恶劣文风是有破有立的。前引《偶然作》的开头四句云：“英雄何必读书史，直摅血性为文章。不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张。”“主张”是什么？《偶然作》中并未说明。但是，板桥的其他诗文、书信中是说得很明白的。他认为诗文应该“敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖析圣贤之精义，描摹英灵之风猷”[94]。他把文风问题与国运兴衰联系在一起，明确提出作文要学“大乘法”，才能“理明词畅，以达天地万物之情、国家得失兴废之故”[95]。根据这个标尺，他赞扬古人“以文章经世”“于社稷民生计”[96]，并且以“自出己意，理必归于圣贤，文必切于日用”[97]自许。所以，“笔墨之外有主张”的“主张”，即是指以出自内心的真情实感去真实地反映社会现实。

板桥对于他认为体现了这个主张的《诗经》、曹诗和杜诗是十分喜爱的。《贺新郎·述诗二首》云：“《七月》《东山》千古在，恁描摹，琐细民情妙。画不出，《豳风》稿。”《署中寄舍弟墨》云：“诗学三人，老瞒与焉。少陵为后，姬旦为先。”尤其对杜甫，他推崇备至：“少陵诗高绝千古，自不必言。即其命题，已早据百尺楼上矣。通体不能悉举，且就一二言之：《哀江头》《哀王孙》，伤亡国也；《新婚别》《无家别》《垂老别》《前后出塞》诸篇，悲戍役也；《兵车行》《丽人行》，乱之始也；《达行在所》三首，庆中兴也；《北征》《洗兵马》，喜复国、望太平也。只一开卷，阅其题次，一种忧国忧民、忽悲忽喜之情，以及宗庙丘墟、关山劳戍之苦，宛然在目。其题如此，其诗有不痛心入骨者乎！”正因为如此，板桥有意识地继承现实主义的优良传统，学习杜甫，写了《还家行》《逃荒行》《思归行》《悍吏》这类诗史式的作品。《题石东村铸陶集》云：“诗人老去兴偏豪，烧尽千篇又铸陶。从此铸韩还铸杜，更于三代铸**。”板桥一生不懈地追求、学习《诗经》、杜诗的现实主义传统，是凝聚、包含了他对现实生活和人生社会的深刻认识和丰富感受的。

板桥还认为，文艺要干预社会，反映现实，作者就要“端人品，厉风教”。他认为文品和人品是统一的，杜甫能写出诗史性的作品，是因为他忧国忧民；而一些“市井流俗不堪之子，今日才立别号，明日便上诗笺。其题如此，其诗可知；其诗如此，其人品又可知”[98]。

需要指出的是，板桥的好友袁枚提倡“性灵说”，主张写“真性情”，与板桥一起反对“神韵说”和“格调说”；但是，板桥的“直摅血性”与袁枚的“真性情”又有所不同。袁枚是要在“夕阳芳草寻常物”中写出士大夫放浪山水的闲情逸致；板桥则是要“纵横议论析时事”，以自己的真情实感写出民间疾苦，从古朴的形式中反映出自己的喜怒哀乐。这种主张在清代文坛上是占有特殊地位的。

“学者当自树其帜”

郑板桥很注重自己的艺术风格的创立。他一则说：“学者当自树其帜……切不可趋风气。”[99]再则说：“凡作文者，当作主子文章，不可作奴才文章也。”[100]三则说：“总之，竖儒之言，必不可听。学者自出眼，自竖脊骨可尔。”[101]他还特地刻了一方印：“郑为东道主。”反复申说，语重心长。这是冲决一切网罗，打破一切束缚，敢于独立创造，不断前进的艺术家的伟大勇气和可贵精神，也即是把艺术的独创性作为审美理想的第一位的要求。

独立的艺术风格并不是凭空产生的，重要的基础是能吸收各家之长，在这个基础上，“用一块元气团结而成”。所以板桥对前辈有成就的大家，正确地加以取舍，只师其意，不师其迹，十分学七，还要抛三。这期间要经过痛苦的探索和艰苦的劳动，也即如他自己所说的：“读书能自刻苦，自愤激，自竖立，不苟同俗，深自屈曲委蛇，由浅入深，由卑及高，由迩达远，以赴古人之奥区，以畅其性情才力之所不尽。”板桥的艺术实践，正是“自树其帜”的很好范例。如他对于苏东坡是非常佩服的，他也临摹过东坡的《墨竹图》，但他既敢于打破苏东坡《枯木竹石图》的旧路，自创“石反大于竹、多于竹”的新格，又在“未画之前，不立一格；既画之后，不留一格”[102]，不搞固定的程式，不画僵死的框框。又如书法，历来很难出新。尤其是临《兰亭序》，等于是儒家读经书，历来都是“千人一面”。但板桥却“别辟临池路一条”，“以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有兰亭面貌乎？”[103]再如学诗，板桥对《诗经》、曹操、杜甫的诗歌都下过扎实功夫，但对于自己的诗歌创作，则旗帜鲜明地公开声称：“板桥诗文，自出己意。”“吾文若传，便是清诗清文；若不传，将并不能为清诗清文也。”[104]他在不断总结求活、求创、求变、求新的艺术经验的基础上，提出“不泥古法，不执己见”，坚持创作个性，结果，他的诗文能“自出己意”，绘画能“无古无今”，书法能“怒不同人”，各方面都能旷世独立，自成一派。

板桥认为，没有自己的个性，艺术也就没有生命。他十分鄙弃当时那种抄袭浮辞，相似而为的风气。他说，那些人的所谓歌诗辞赋“扯东补西，拖张拽李，皆拾古人之唾余，不能贯串，以无真气故也”[105]。他甚至嘲笑他们“作文必欲法前古，婢学夫人徒自苦”[106]，还尖刻地讽刺说：“如扬州人学京师穿衣戴帽，才赶得上，他又变了。”[107]这就从反面告诉我们，要善于学习，无论师法的对象是古哲还是今贤，如果一味模仿，而不加取舍、消化，是最没有出息的。这些外似尖刻而内实恳切的话，不正可以给我们很好的启示吗？

“删繁就简三秋树”

现实生活的丰富性和作品容量的有限性，决定了“以少见多，以简见繁，以部分见全体，以个别见一般”，历来是创造艺术美的重要法则，顾恺之的“传神阿堵”，刘勰的“文以辨洁为能，不以繁缛为巧”，李东阳的“古歌辞贵简远”，都是这一重要原则的不同表述。板桥有楹联云“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，也说明了这一原则，他虽然不是这一原则的首倡者，但他以自己的艺术实践为之增添了新的审美经验。

这一美学思想的确立，始于板桥在艺术实践中的揣摩。他曾经把石涛和八大山人的绘画成就和声望做过一番比较，在人品志节、艺术成就上，这两位遗民大师不相上下；但是在声望上，石涛却似乎远不如八大。板桥认为这是“博”与“专”的缘故。因为一者，“八大纯用减笔，而石涛微茸耳”。二者，八大无二名，石涛则别号太多。于是，石涛的“多”明显逊于八大的“少”。对此，板桥的结论是：“彼务博，我务专，安见专之不如博乎？”“吾不能从石公矣！”

板桥努力以最简练的笔墨表现最丰富的内容，并且用文字记录了当时的探索。他画兰竹，往往整个画面只有几竿竹，几丛兰，但却疏密有致，形神兼备。他曾在一幅画上画了一枝竹、十五片叶，题诗云：“敢云少少许，胜人多多许。努力作秋声，瑶窗弄风雨。”另一幅竹画的题诗云：“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。自然淡淡疏疏，何必重重叠叠？”他曾在《题画》中诚恳地叙说了自己的探索过程：

始余画竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少。此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法。苏季子曰：简练以为揣摩。文章绘事，岂有二道！此幅得简字诀。

开始是片面地理解和追求艺术的单纯性，后来又片面地理解和追求艺术的完整性。经过长期的反复实践之后，才能由繁入简，才悟得“简字诀”。意高才能笔减，意新才能语工，这是艺术达到炉火纯青的成熟阶段的标志。板桥为了达到这个境地，“精神专一，奋苦数十年”，苦心孤诣，意匠独造。前引《竹石图》云：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”正是他的甘苦之言。

板桥不仅绘画求简，而且作文求精，读书求精。他对自己的诗、词、家书也是精选细筛，除去“平日无聊应酬之作”，然后才入集刻板。他认为“为文须千斟万酌，以求一是。再三更改，无伤也”[108]。如著名的《道情十首》作于雍正七年（1729），“屡抹屡更”，至乾隆八年（1743）才付梓。《板桥自序》云：“板桥居士读书求精不求多。非不多也，唯精乃能运多，徒多徒烂耳。”他认为好作品要精读，一般作品则只须略读：“即如《史记》百三十篇中，以《项羽本纪》为最，而《项羽本纪》中又以巨鹿之战、鸿门之宴、垓下之会为最。反复诵观，可歌可泣，在此数段耳。若一部《史记》，篇篇都读，字字都记，岂非没分晓的钝汉！”那些不好的作品如“小说家言”“传奇恶曲”“打油诗词”，“如破烂厨柜，臭油坏酱悉贮其中”，则要弃之不读。[109]

板桥还认识到，简之所以能胜繁，是因为简而精，“形”虽简而“神”足，虽简但抓住了本质。如果片面求简，但达不到精，抓不住神，则反而不好。他批评《新唐书》“简而枯”，《五代史》亦有太简之病。

郑板桥把艺术和时代、社会、人民联系在一起，去干预生活，评议现实，抒**怀，诗词书画都取得了较高的成就，这是与他的进步的文艺指导思想分不开的。这些文艺思想和主张不仅在当时思想界和艺术界起了相当大的作用，对扬州画派的形成和发展产生了很大的影响，而且嘉惠后世，影响深远。研究板桥的文艺思想，对于研究他的书法、绘画和诗词都是十分必要的。